FORSIDE             DISKOGRAFI             BIBLIOGRAFI

Appendiks



Om kunstnerisk utviklingsarbeid


Siden Program for kunstnerisk utviklingsarbeid ble opprettet i 2003 har det her til lands stadig blitt fremholdt en sterk forankring i kunstutøvelsen og de kunstneriske prosesser som kjerne i kunstnerisk utviklingsarbeid: «Kunstnerisk utviklingsarbeid dekker kunstneriske prosesser som fører frem til et offentlig tilgjengelig kunstnerisk produkt. I denne virksomheten kan det også inngå en eksplisitt refleksjon rundt utviklingen og presentasjonen av kunstproduktet» (UHR, 2007, s. 13), og «I Norge legger vi i særlig grad vekt på kunstneriske metoder og kunstnerisk resultat i kunstnerisk utviklingsarbeid, og har fått akseptert og etablert denne forståelsen i nasjonal institusjonell sammenheng» (UHR, 2015, s. 27).

Kunstnerisk utviklingsarbeid, eller kunstnerisk forskning, handler om undring, søking og deling, slik som annen forskning også stiller spørsmål, undersøker og formidler. Her er ikke objektet kunstverket i seg selv, men det dreier seg om en fordypning i det som foregår i prosessene kunstneren har frem til verk eller fremførelse, i sin personlige praksis.

Forskningen starter i noe kunstneren undrer seg over, har nysgjerrighet for, strever med, finner friksjon i, i egen kunstnerisk praksis. Derfra søker hun i og med dette, zoomer ut eller inn, tester, gjennom kunstutøvelsen og seg selv. Det kan gjerne handle om noe som er ’pinlig viktig’ for kunstneren, slik Jon Fosse skriver i essayet «Kunst og teori er motsetnader», som omtaler kunsten og teorien som natt og dag, som kan møtes i skumringen.

Kunst og teori er motsetnader. Kanskje. Eller i alle fall på mange måtar. Og viss kunst og teori er motsetnader, og den teorien det er snakk om er jo sjølvsagt estetikken, kunst- og litteraturteorien, er det i så fall snakk om ein motsetnad der kunst og teori ikkje gjensidig utelukkar kvarandre, det er heller slik at kunst og teori er kvarandres føresetnad, altså er det snakk om ein motsetnad som den mellom dag og natt, ingen dag utan natt, inga natt utan dag, man sjølvsagt treng ikkje natta, og natta må vel vere kunsten, like dagen, slik dagen heller ikkje treng like natta. Etter mitt skjønn er kunst og teori motsetnader, men samtidig er det, i alle fall i den samtidige situasjonen, til begges fordel om ein oppheld seg i skyminga der kunst og teori møtest ... .  ... Noko av det verste som kan skje med kunsten er at den forenklar seg sjølv i samsvar med ein eller annan dogmatikk, teoretisk, politisk, religiøs eller kva, den type dogmatiske forenklingar er øydeleggande for kunsten fordi kunst nettopp er forenkling, ikkje forenkling i forhold til for eksempel teori, men derimot forenkling av det som er pinleg viktig i den einskilde kunstnarens liv og dermed kan ein vel også seie at kunsten er ei slags tilpassing, ikkje til teori, men til kunstnarens liv. All anna forenkling og tilpassing enn til det som kjennest pinleg viktig i kunstnarens liv, øydelegg kunsten ... (Fosse, 1999, s. 66).

Hva denne viktige friksjonen, undringen, handler om, lar seg ofte ikke fange i en verbal spørsmålssetning, særlig ikke i starten av en slik prosess, kanskje endrer den også fasong underveis, eller kommer klarere til syne i retrospekt. I innledningen av denne refleksjonen er det formulert to kunstneriske spørsmål, som er utgangspunkt for de kunstneriske prosessene (og ikke for refleksjonen i seg selv). Samtidig, som Nina Malterud beskriver her, er det ikke alltid et forskningsspørsmål formulert i tradisjonell forstand, som er den mest relevante måten å beskrive eller ramme inn utgangspunktet for det kunstneriske utviklingsarbeidet på:

The starting point may be formulated as some sort of hypothesis – but more often as an area of interest, a point of departure for an ambitious journey. Very seldom a so called research question will be formulated because many artists do not experience this as a useful tool. Sometimes the answer (the work/product) in some way reveals the question. But quite often the artistic result of high quality may be so complex that the simplified questions will reduce the optimal perception of the quality and strength of the work. When artists are asked about how they made their work, they often demonstrate in their answers the limitations of what can be explained within a classical logical discourse. Somewhere, an unexpected decision has been taken, for reasons that can hardly be articulated, only proven by the quality of the work in the end (Malterud, 2009, s. 2).

I stedet for å lete etter svar, vil kunsten og kunstnerens forskning snarere søke videre fordypning, et spørsmål leder til stadig nye spørsmål.

'Kunstens vesen er diktning', sier [Heidegger] i Kunstverkets opprinnelse. Og han fortsetter: 'Diktningens vesen er stiftelsen av sannheten'. ... Diktningen sier sannheten. Men på en måte som gjør at mennesket ikke fatter sannheten. Enhver sannhet åpner for nye spørsmål. ... Sannhet er et relasjonsbegrep mellom væren og mennesket. Til syvende og sist er det kunsten som stifter sannhet mellom dem, og oss mennesker i mellom. (Holm, 2014). 

De kunstneriske prosessene er altså arena for søkingen, og resultatene vil dermed bo i kunstverkene eller fremførelsene den leder til. I stipendiatprogrammet åpner kunstneren dessuten opp utvalgte kikkehull eller vinduer til prosessen, som formidler vurderinger, valg og vendepunkt, og sammenhenger til omkringliggende felt. Aslaug Nyrnes foreslår at det kunstneriske utviklingsarbeidet formidles via tre 'topoi':

The core topos is the researcher's own language. The artistic process is always, in various ways embedded in the researcher's own words and expressions. ... this kind of language is organic; ...it depends on the situation. ... A second topos in artistic research is located in the theory. ... I would suggest that it is possible to talk about theory as embedded in the art example itself ... in the way the current example indirectly comments on the principles of the genre. Theory in an artistic production is the series of other productions the one at hand is pointing towards. ...The third topos is the main one, being the energy centre of artistic research. This topos is the artistic material, the field, the artistic language developing into an artistic object or production (Nyrnes, 2006, s. 14-17).

Deling foregår i tillegg gjennom undervisningssituasjoner, møter med andre kunstnere, seminarer og diskusjonsfora, der dialogene og møtene kunstnere imellom ekspanderer og utvikler temaene.

Utøvere arbeider i og med det flyktige;

The materiality of the performance cannot exist beyond its duration. Rather, its spatiality, corporeality and tonality are brought forth in the course of the performance. This leads us to an inherent paradox of performance: it is ephemeral and transitory; however, whatever happens and takes shape in its course comes into being hic et nunc (here and now) and is experienced by the participants as being present in a particularly intense way (Fischer-Lichte, 2010, s. 31).

Øveprosessene og fremføringssituasjonene er forgjengelige og intense. Noe som virker viktig den ene dagen, flytter seg til et annet sted i kroppen neste dag og endres i virkning. Det flyktige gjør også at prosessene må foregå med en viss fart. Det krever ofte at jeg som utøver må henvende meg til intuisjonen, som i summen av mine erfaringer, og de retningene der flyten går, dit kroppen vil, og der det i ethvert øyeblikk ser ut til å ligge kraft eller potensiale. Jeg opplever at utøving i stor grad handler om holdninger; posisjoner som mater meg som utøver inn i øyeblikket, inn i handlingen, inn i det som bare nesten kan gjentas.