FORSIDE             DISKOGRAFI             BIBLIOGRAFI

Folkemusikalsk fortolkning



Å tolke og å tradere


I folkemusikksammenheng har vi på norsk verbet å tradere. På mange måter er det det samme som å tolke; å lære og kroppsliggjøre et stykke overlevert musikk, og derfra spille det ut. Selv om ordenes betydning er i slekt, henspiller å tolke først og fremst på verket, mens å tradere henspiller på en aktivitet mellom fortid og fremtid; kontinuumet som ligger i å hente opp et materiale fra fortiden og bringe det videre inn i en fremtid. Der tolkning ofte brukes i sammenheng med lesningen av det noterte, brukes tradering om den muntlige overføringen.

Både å tolke, og å tradere, handler om å søke å forstå og inkorporere et musikalsk materiale. Det handler om å gripe tak på en mulig kjerne av materialet, gjennom idé, uttrykk, motiver, estetikk, eller annet, som et skjelett eller hovedessens av hva verket er bygget på. Hva dét kan være, vil variere fra den ene utøverens opplevelse til den andres. Ofte opplever jeg at det handler om å lete etter noe i verket som tangerer noe i meg, og finner jeg den tangeringen, kan den være med på å åpne opp mulighetene i møtet mellom meg og materialet.

Å tolke betyr i musikalsk sammenheng ikke kun lesning og forståelse, som i litteraturen, men å hele tiden sikte mot å skulle fremsi verket fra vår stemme og kropp. Vi utøvere skal appropriere og kroppsliggjøre det, og ta det videre til ny ytring, i fremførelsene. Vi er som Janus i dette arbeidet, guden som står på dørterskelen, vi vender oss både til interaksjonen mellom ’meg og materialet’ på den ene siden, og til interaksjonen mellom ’meg og tilhørerne’ på den andre.

Fremføringen av en fortolkning innebærer en flerstemmighet, en dialogisme. Bakhtin snakker om en skjult dialogisme, når to stemmer snakker samtidig i en ytring (se sitat om skjult dialogisme i Del I: Maske). Den ene stemmen er forfatterens, eller komponistens, som ikke er konkret til stede, og den andre er fortellerens, eller i vårt tilfelle, utøverens. Utøveren fremfører denne flerstemte ytringen med et blikk fra siden; «with a sideward glance» (Bakhtin, 1984, s. 196).

I fortolkning og i tradering er flere stemmer samtidig til stede i fremføringen, både utøverens og de som kom før henne. I folkemusikken snakkes det iblant om en holdning der jeg’et trekker seg tilbake, som for å få en annen tilgang til de andre stemmene, for å gi plass til dem. Spelemannen Knut Hamre beskriver en slik holdning som å ‘være ingenting’. «Med det meiner eg at det er ikkje eg som speler, sjølv om det heilt opplagt er eg som fysisk speler. Det er noko anna som speler gjennom meg» (Maurseth, 2014, s. 140).

Hver gang et stykke musikk inngår i en ny kropp og stemme, varieres stykket noe. Hvor stor grad av variasjon vil være veldig ulikt, etter tradisjonens og utøverens idealer. I folkemusikalsk tradering skaper et skjelett av et materiale utgangspunkt for en variabel fremføring, som for eksempel beskrevet i sitatene fra Albert Lord og Susanne Rosenberg i Del I: Riss av et univers, og i avsnittet om slåttemusikkens variabilitet. Slåttetradisjonen har eksistert som en bred vifte, fra utøveren som så langt som mulig ønsker å bevare sin læremesters form og detaljer, til utøveren som endrer etter stemning og anledning, som varierer, og som former om, spontant eller planlagt. Utøveren spinner slåtten ut fra et kjernemateriale som er rikt på detaljer. I tidligere tider var det flere slike ombyggende spelemenn, enn det vi ser i dag. Min opplevelse er at kreative spelemenn i dag oftere skaper videre i retning av sjangre som jazz og annen improvisasjon, enn å bygge om i en rent folkemusikalsk ramme.

Før romantikken kunne også en fremføring av et stykke klassisk musikk handle om å spille ut fra et skjelett eller riss. «We should bear in mind that in actual performance musicians were often required to add their own unique layer of interpretation, which could or even should be different each time the work was played» (Kuijken, 2013, s. 2). Med romantikken skjedde det en bevegelse fra fokus på fremføringen, til fokus på verket, slik Lydia Goehr beskriver:

As music began to be understood first and foremost as one of the fine arts, it began clearly to articulate its need for enduring products – artefacts comparable to other works of fine art. Hence the emergence of a work-concept in the field of music in the mid- or late-eighteenth century. ... The assumption as to the occasional and transient nature of performances undermined the need for what we now take to be a fully specifying notation. In early centuries, say, in the sixteenth, it had been believed sufficient to notate the figured bass and the melodic outline, leaving the performance to embellish and perform extempore according to established conventions and taste. Even in the eighteenth century, performers used well-established and traditional conventions for reading incomplete scores. Despite the latter’s increasing complexity, performers were still required to fill in requisite embellishments according to contemporary principles of taste. Performers did not generally play music, then, with the idea of instantiating an already completed work, completed in its every structural component. Like composers, they performed with the understanding that they had an extra-musical function to fulfil. They treated music ... as a language or medium for use ... According to a more or less detailed outline, with more or less detailed instructions for performance, provided by the composer, the performer filled in and completed whatever musical expression was required (Goehr, 1992, s. 151-152, s. 187-188).

Gjennom utviklingen av verkkonseptet, og fokuset på komponistens originalitet, beveget den klassiske tradisjonen seg lenger unna det utøverstyrte. Musikk gikk fra å være et universelt språk, til å bli originale enheter med en opphavspersons eierskap; musikalske verk, skriver Goehr. For å bevare verkets originalitet måtte notasjonen gjengis uten endringer, og slik vokste komponistens og tekstens autoritet frem, idealet vi kjenner som Werktreue (se også om fortolkningsetikk i Spilleregler og spillerom). Den romantiske utøveren skulle være tro mot komponist og partitur, som reflektert i E.T.A. Hoffmanns beskrivelse fra 1810: «The true artist lives only in that work which he has comprehended and now performs as the master intended it to be performed. He is above putting his own personality forward in any way» (Hoffmann, 1810, sitert i Haynes, 2007, s. 95). Dette bildet var ikke entydig; samtidig var det fortsatt vanlig utover 1800-tallet at musikere hadde improvisatorisk og kompositorisk kunnskap; å preludere seg inn i verk og lage parafraser og omarrangeringer. For eksempel ikke bare tillot, men krevde Chopin variabilitet i fortolkning fra både sine studenter og seg selv. Studentene måtte ikke imitere han uten ‘å gi noe av seg selv’ (Holcman, 1954, Interpretation). Utover 1900-tallet, med voksende kompleksitet i partiturer, og med grammofonens inntog og plateindustriens fremvekst, har den klassiske utøveren blitt stadig mer spesialisert som instrumentalist og leser av komponisters verk.

Som klassisk fortolker har jeg kjent på et savn etter å komme nærmere en større opplevelse av handlingsrom, når jeg spiller komponert musikk, å kjenne et slags slingringsmonn rundt verket jeg har foran meg. Dette kunne være en parallell til det musikalske rommet av valg komponisten gjorde sine vurderinger inne i. Det kunne handle om å tilegne seg en større kroppslig kjennskap til idé, struktur og detaljer som tilhører verket, som videre kunne muliggjøre flere valg underveis i spillet, og muliggjøre bevegelser med de strømningene som oppstår. Bare det å vite om at muligheten var der, ville endret min holdning i spillet. Kanskje er det nettopp mellomposisjonen min mellom ulike utøvertradisjoner og idealer, som understreker dette ønsket. Jeg står mellom en gehørsbasert, varierende praksis, og en notelesende praksis.