FORSIDE             DISKOGRAFI             BIBLIOGRAFI

Villarkorn: Som om det er folkemusikk


Olav Kiellands Villarkorn, 20 stille-stykkje er et klaververk på 20 satser, 40-45 minutter langt, skrevet i 1951. Komposisjonen er inspirert av Telemark-tradisjoner, og flere av satsene er skrevet ut i fra former som halling, lokk og springar. Før og etter noten er det satt inn et sitat fra et stevvers, som også kan knyttes til en versjon av Draumkvedet. Det mytiske og mystiske i folketradisjonene ligger som et bakteppe i musikken og i satstitler som «Tussar», «Huldr», «Troll» og «Draum». Stilen er neoklassisk; her er det både barokke, romantiske og moderne inspirasjoner, i tillegg til folkemusikkinspirasjonen. Kjell Bækkelund (Bækkelund, 1974) og Eva Knardahl (Knardahl & Royal Philharmonic Orchestra, 1992, spor 2-21) har gjort innspillinger av verket tidligere, begge to med en klassisk-romantisk spillestil. Olav Kielland skriver selv om Villarkorn:

Villarkorn er de kornene som gyger og haugefolk blander i drikken de byr den bergtatte, og som gjør at en får trolløye og trolløre, m.a.o. særlige sanser som utvider bevisstheten til å omfatte ufattelige ting. Musikkens tegnspråk, notene, benevnes her allegorisk Villarkorn, som med litt «trolldom» fra «nord i nuten» vil nøre den norske gloen, innstille øret på norsk klang – slik en «stiller» strengene på en fele – og vike tanken vekk fra magre materialistiske erkjennelser og over i fantasiens lokkende lende. Således nyttes overnaturlige vesener og underjordiske vette – uten å gå dem for nær – som allegoriske begreper vitnende om lengsels liv, om drøm og dragning, og om mangt merkelig og manende i norsk natur og norsk lynde. Som den gamle mannen sa, som levde livet sitt ved å betrakte naturen, elsket dens bevegelser, lyttet til dens stemmer, og aldri sluttet å forundres – Hva er livet? Hva er sannhet? Hva er virkelighet? (LP-cover til Bækkelund, 1974).

Første gang jeg åpnet noten til Villarkorn, falt jeg for en del av satsene, i det at de umiddelbart bød inn til en lek av spinning og variering, det var som musikken ba meg om det. Noen av satsene er skrevet så tett opp til et folkemusikalsk språk at det ikke kunne falle meg inn å spille det på noen annen måte enn som om det var folkemusikk. For å beholde, og kunne bygge ut, det improvisatoriske preget, forsøkte jeg å lære meg Villarkorn mer ’på øret’ enn ved lesning; en slags gehørsbasert innøvingsmetode, i den grad det er mulig. Jeg forsøkte å lære motivene inn i hendene mine, og lære meg formrissene, uten å innta det for låst og konkret, og ved å legge noten raskt vekk, slik at jeg bare husket det nesten. Kanskje kunne dette åpne ørene mine opp på en annen måte, og åpne opp for en annen fleksibilitet.

Innimellom i verket opplevde jeg at det folkemusikalske og det kunstmusikalske møttes naturlig, mens andre steder opplevde jeg det som en direkte kollisjon mellom to ulike verdener. Flere av satsene er komponert over eldre kunstmusikalske former, som i noteeksemplene under. Sats nr 13 er en barokkinspirert fugert sats. Sats 14, «Troll», er bygget som en jevn dynamisk stigning til en kraftig akkord. Både fugeform og en slik stigende form står veldig langt unna folkemusikkens repetitive former:

Verkets mange ulike stilistiske elementer gjorde det krevende å finne gode portaler til fortolkningen. Jeg prøvde meg fram på ulike vis, som å bruke slåttevarieringsmetoder for å bygge musikken ut, der hvor det var en kime til en slags ’spinning’. Det at jeg ikke tillot meg å lese inngående på notene, tvang meg til å bygge frasene mer sammen på egen hånd, og det lå det en interessant motstand i.

Stil kan også være et verktøy for å lyssette en fortolkning. Å bytte ut den opprinnelige stilen med en annen, kan være en måte å tre inn til et verk på fra en annen vinkel. Hva skjedde om jeg la bort det klassisk-romantiske språket ytterligere, og byttet det ut med et folkemusikalsk språk? Jeg forestilte meg en overskrift på arbeidet; ’som om det er folkemusikk’. Gjennom denne overskriften lot jeg det folkemusikalske styre stilistiske valg, som i tørrere klang, nedtonet uttrykk og bevegelig skjev rytmikk.



Eksempel på folkemusikalsk estetikk i klang og uttrykk i utdrag fra Olav Kielland: Villarkorn I+II, spilt av Ingfrid Breie Nyhus (Nyhus, 2015b,
spor 2)



Eksempel på springarrytmikk i utdrag fra Olav Kielland: Villarkorn VIII, spilt av Ingfrid Breie Nyhus (Nyhus, 2015b, spor 6)

Jeg lette etter en kjerne av hva Villarkorn kan være, i min opplevelse, og holdt det derifra åpent for videre omkomponerende eller improviserende arbeid. Å være fortolker handler ofte om å gå i møte. Det å ta en musikk over i min stemme og kropp, krever rett og slett en positiv, en åpnende, innstilling, siden det er viktig for meg at jeg ytrer det med overbevisning. Men når jeg åpnet opp for muligheten i Villarkorn til å vurdere og endre det formmessige, kunne jeg ikke lenger godta på samme måte som i en tradisjonell klassisk fortolkning, men i stedet gikk jeg inn i diskusjoner eller forhandlinger med verket.

Funksjonsharmonikken som brukes i klassisk-romantiske folkemusikkinspirerte verker skaper konflikt for meg. Akkordprogresjoner har alltid skurret for meg når de brukes til folkemusikk, i mine ører hører de ikke hjemme der. Akkordinstrumenter har vært brukt en del steder i folkemusikk-Norge, ikke minst i polstradisjonen jeg selv kommer fra. Men jeg blir i mye større grad dratt inn i soniske strukturer eller klangfarger, enn akkordikk. For meg forekommer harmonisering av folkemusikk som en slags kultivering, en malplassert strukturering, av musikk jeg opplever har en kraft heller i noe rituelt, tilstandspreget, dvelende.

En åpen, spinnende spillemåte av de repetitive strukturene i Villarkorn, kommer raskt i konflikt med strukturene som bygger på harmoniske forløp, de passer ikke sammen. Jeg kom i konflikt med meg selv om hvilken måte jeg skulle gjøre dette videre på, om jeg egentlig hadde lagt ut på en fruktbar retning. Hvor langt skulle jeg gå i omformingen? Jeg så for meg retninger med arbeidet, der store deler av Villarkorn forsvant, fordi jeg gjerne kunne ha lyst til å omarbeide mye, når jeg først åpnet for det. Men, jeg innså at det var viktig for meg å holde på dialogen med verket, å lete etter hva som finnes i mellomrommet mellom meg og det. Den friksjonen er en viktig drivkraft for meg, som musiker. Et annet aspekt; hadde jeg hatt bakgrunn som komponist, kunne jeg ha jobbet mer omfattende med ombygging, ut i fra mine kompositoriske erfaringer. Men på den annen side så jeg min posisjon som utøver som interessant, for det leder til andre valg enn det en komponist ville valgt.

Omformingen jeg som utøver gjør i Villarkorn, kommer ut som kroppslige reaksjoner mellom musikken og meg; som i timingmessig bevegelighet og rytmisk frihet, tålmodighet gjennom lytting og dveling ved det repetitive.




Eksempel på timingmessig bevegelighet og rytmisk frihet i utdrag fra Olav Kielland: Villarkorn IX «Lokk», spilt av Ingfrid Breie Nyhus (Nyhus, 2015b, spor 8)

Overskriften 'som om det er folkemusikk', preger også de formmessige valgene, ved at ideen om variabilitet og det gehørsbaserte, får styre. Arbeidet med å øve uten å lese på notene hadde gitt meg en kroppslig frihet med motivene. Den ga mulighet for mikrovarieringer i spillet. Musikken føles friskere i hendene mine, når den aldri får ha helt samme form. Dette lydeksempelet fra «Huldr» kan ses i forhold til notene under.

 
Eksempel på mikrovarieringer i utdrag fra Olav Kielland: Villarkorn XVII «Huldr», spilt av Ingfrid Breie Nyhus (Nyhus, 2015b, spor 16)

Underveis i prosessen leste jeg og forhørte meg med andre musikere om Olav Kielland, som er en norsk komponist som ikke så mange kjenner til i dag. Men det jeg leste og hørte, var stadig nye historier om hvordan han skal ha vært en bastant type. «Som dirigent var Kielland anerkjent dyktig, men likevel omstridt. Han var meget temperamentsfull og ble ofte betraktet som autoritær og vanskelig å samarbeide med, noe han selv tok seg nær av og oppfattet som tilløp til personforfølgelse» (Kielland, 2009).  Videre kom jeg over Kiellands deltagelse i Quislings musikkråd, hvilket ga musikken enda noen nye assosiasjoner som jeg opplevde som ubehagelige. Han var en del av «Departementets midlertidige konsultative råd i kunstneriske spørsmål», et ekspertorgan opprettet i 1940 av Quisling-regjeringen. I musikkgruppen satt Geirr Tveitt som formann, og David Monrad Johansen, Iver Johnsen og Per Reidarson i tillegg til Kielland. Medlemmene trakk seg én etter én, og Kielland gikk ut i juni 1941. Han ble også mistenkt etter krigen for mulig nazistsamarbeid i posisjonen som kunstnerisk leder for Filharmonisk Selskaps Orkester.1 Jeg syntes dette var vanskelig kost å gå i dialog med, hvordan skulle jeg kunne klare å komme frem til en form for ærlig fremføring med dette verket?

Så ble jeg oppmerksom på holdningen min; hvorfor var jeg så opptatt av komponisten Olav Kielland? Hva hvis dette hadde vært folkemusikk – da kunne opphavet isteden vært noe gåtefullt, noe mytisk, som i Del I: Tri vendor yver elvi. Jeg kunne ihvertfall fantasere meg frem til en slik mytisk forestillling om opphav, som opphever ideen om komponisten. Da var det som verket flyttet på seg; jeg begynte å tenke på Villarkorn som bare Villarkorn; jeg tolker verket, ikke komponisten. Det er så enkelt, men likevel ikke, sett fra en klassisk utøverbakgrunn. Det var akkurat som om denne erkjennelsen åpnet perspektivene og ga meg mer rom.

Jeg ønsket å utvide verket med noe mer abstrakt, noe som samtidig var en idémessig parallell til tematikken om det mytiske. Ved å stille Villarkorn sammen med noe annet, ville verket kunne gis en annen lyssetting, åpne et annet blikk. Kanskje kunne noe slikt være som et 'omkved' som man stadig vender tilbake til. Forbindelsen til Draumkvedet i stevtonen som er skrevet inn i noten, og den lengste satsen, som heter «Draum», ledet meg etter hvert til tanken på et materiale fra Avstandsriss. En av satsene der, av Erik Dæhlin, var basert på et opptak av Draumkvedet, sunget av Telemarksangersken Margit Bø i 1937. I Avstandsriss var denne satsen komponert som ulike varianter, der jeg kunne velge ulike måter å spille det på, for hver gang. Erik og jeg tok denne satsen videre, og formet noen nye tapninger, tilpasset sammenhengen med Villarkorn. Det fikk plass som vinduer i verket, med en annen klang, en annen romlighet. Satsene fikk navn etter ulike dager i Draumkvedets historie, der Olav Åsteson reiser til det hinsidige. Noen av Kiellands satser tok jeg samtidig ut, eller flyttet på rekkefølgen av, på grunn av helhetsmessige vurderinger om flyt og sammenheng.



Erik Dæhlin: Den Tredje Dagen, spilt av Ingfrid Breie Nyhus (Nyhus, 2015b, spor 1)

I en av satsene bygde vi dette materialet sammen med Villarkorn-materialet.

Olav Kielland og Erik Dæhlin: Villarkorn XVI + Den Åttende Dagen, spilt av Ingfrid Breie Nyhus (Nyhus, 2015b, spor 15)

Jeg spilte inn Villarkorn på albumet Stille-stykkje (Nyhus, 2015b). Som del av plateslippet lagde Erik Dæhlin en installasjon som bygger på musikken fra denne platen, kalt Den åttende dagen: