FORSIDE             DISKOGRAFI             BIBLIOGRAFI

Spilleregler og spillerom


Lojalitet er et av prinsippene i det å være utøver av en tradisjon, men tradering innebærer også å artikulere seg som individ:

Når Merleau-Ponty skriver at ‘Det er jeg som får den tradisjonen til å eksistere for meg som jeg velger å ta opp igjen’ [Merleau-Ponty, 1945, s. III], innebærer det riktignok at jeg kan velge, men det at jeg velger min tradisjon, innebærer samtidig at jeg velger å respektere et visst regelsett. Uten regler ingen tradisjon. Å velge å gjenoppta en tradisjon betyr i det hele tatt å la visse regler lede visse av våre valg, og en av tradisjonens viktigste funksjoner er nettopp at den leder våre valg. Et språk er en tradisjon fordi det er styrt av et regelsett vi må følge hvis vi skal tale og forstå dette språket. På den annen side gir språkreglene meg også muligheten for å artikulere meg som individ i mitt fellesskap. Tradisjonen er basert på en overenskomst som åpner for visse handlingsmønstre og utelukker andre. Det innebærer på sin side en viss forutsigbarhet, en viss gjenkjennelighet, som stemmer med reprisen som prinsipp. Men reprisen er bare utgangspunktet for det prosjektet som det innebærer å artikulere seg som individ (Tin, 2011, s. 39).

For å ta en del i tradisjonen, må vi altså akseptere og inkorporere noen av dets måter og holdninger. Det er ikke nødvendigvis folkemusikk når en person imiterer etter én folkemusiker, hun må sette seg inn i tradisjonen som helhet, kroppsliggjøre stoffet, bli kjent med en bredde av kilder. Det er på den samme måten i den klassiske musikken; i utdanningen lærer man visse tankesett og måter å spille på, for å kunne ta del i den klassiske utøvertradisjonen. Tekstlojalitet og stilforståelse er sentrale deler av denne tradisjonen, og derfor har disse blitt holdt som viktige fokus i de klassiske utdanningene.

I Solspill hadde jeg ikke kunnet arbeidet på den måten jeg gjorde, hvis jeg ikke tillot meg å koble komponisten fra i øveprosessene og frem mot innspilling. Jeg opplevde at den innledende samtalen vår om komposisjonsteknikkene og -inspirasjonene ga meg muligheten til å forstå verket på en bredere måte enn om jeg kun hadde lest noten, og i dette lå det for meg allikevel en lojalitet til verkets opphav og tekst, eventuelt også til dets undertekst.

Klassisk utøvertradisjon baserer seg på notelesning, og det snakkes ofte om å gjengi komponistens opprinnelige idé; mange klassiske studenter lærer fortsatt at vi skal forsøke å tolke ’komponistens intensjoner’. Det opplever jeg som gammeldags, i sammenheng med at intensjonalitet blant annet ble diskutert i litteraturkritikken på midten av 1900-tallet. Da ble det argumentert for at forfatterens ideer ikke bor inne i verket, at forfatteren ikke eier verkets mening. Meningen i et verk kan leseren selv finne, uavhengig av en forfatters, eller komponists, opprinnelige intensjoner. Roland Barthes skriver i «The Death of the Author» at vi ikke kan se på forfatteren og skrivingen som samme sak. Ved at teksten frigjøres fra sin forfatter, flyttes vekten til leseren (Barthes, 1967/1977).

I slåttetradisjonen ser vi en tradisjon som ikke er notert, men som lever mellom menneskenes minner. Kjernen har blitt bevart gjennom generasjoner, selv om det stadig kommer til nye endringer og ombygginger. I den klassiske verden har vi notasjon, og mengder med lydlig dokumentasjon å stadig vende tilbake til. Tusentalls utøvere fremfører musikken ut i fra en nøysom lesning av notasjon og gjengivelse av stil, men likevel er det få som prøver ut andre veier i fortolkning.

Lojalitet er viktig for tradisjonen, men er ikke risiko, å sette noe på spill, å trå i ukjente farvann, viktig for kunsten? Som Susan Sontag skriver i essayet «Against Interpretation», kan fortolkning i noen kontekster fremstå som en fastgrodd handling: «In some cultural contexts, interpretation is a liberating act. It is a means of revising, of transvaluing, of escaping the dead past. In other cultural contexts, it is reactionary, impertinent, cowardly, stifling» (Sontag, 1966, s. 98).

Før Bakhtin utviklet begrepet dialogisme, snakket han om ’answerability’, å svare an; «...the process of mutual response, answering, that happens between two persons or between art and life. ... answerability is the name for individual responsibility and obligation that leads to action for ourselves, of course, but also on behalf of others» (Haynes, 2013, s. 42). Hva innebærer en fortolkningens etikk, hva svarer vi an til som utøvere? Som deltager i en tradisjon har utøveren både ansvar for materialet som videreføres, men også for å uttrykke sin egen stemme som individ. Å svare an til et verk kan også bety å gi det rom til å puste.

I en god dialog må begge parter, ifølge Hans-Georg Gadamer, lytte varsomt til hverandre og stille seg selv åpne.

Just as any human player must take the game seriously – as not to be, as Gadamer puts it, a spoil-sport – the game of understanding requires of us a profound commitment – a commitment to listen with care, to be sensitive to the alterity of what each other has to say, to take seriously each other’s claims to truth, and to stand ready to be challenged and truly transformed in our own thinking. … This comportment of openness characterizes in a general way the ethical conditions which must be met by both/all parties involved for genuine dialogue and a common understanding of some truth about our world to take place (Vilhauer, 2013, s. 80).  

I en fortolkning stiller jeg meg, som klassisk utøver, åpen for verket, som i at verket kan påvirke meg og mitt spill. Kan verket stille seg åpent for meg tilbake, i en dialog? Komponisten av Villarkorn har gått ut av tiden, og notasjonen ikke kan tenke; men jeg lagde meg en fiktiv dialog med verket. Jeg åpnet det opp, for et større rom til meg og mitt spill.

Ole Lützow-Holm, Anna Lindal, Anders Hultqvist, Henrik Hellstenius og Magnus Haglund har nylig gjort et kunstnerisk forskningsprosjekt i Sverige kalt Mot ett konstmusikens utvidgade fält (2008-2012), der de har sett på kunstmusikk fra perspektivene av komposisjon og fortolkning, med spørsmål som hvor verket slutter og hvor interpretasjonen starter (Lützow-Holm, 2012a). Lützow-Holm beskriver en personlig splittethet i sitt virke som komponist, mellom skrift og muntlighet:

Musiken börjar där partituret slutar… Nej, det blir för enkelt. Musiken tar vid när jag börjar urskilja och ordna materialet i förhållande till dess sekundära betydelser… Nej, det er för komplicerat. Musiken börjar i det ögonblick jag uppmärksammar att jag hör den… Bättre. Då kommer frågan att handla om frihet, beredskap och närvaro snarare än om ett ting. … (Lützow-Holm, 2012b, s. 109-110)

Det har vært flere interessante kunstneriske prosjekter de senere årene, som ser på fortolkning som et mer kreativt arbeid enn en tradisjonell klassisk gjengivelse. Her kan nevnes for eksempel Misha Alperin og Misha Rudy sine improvisasjoner over klassiske klaververker (Rudy & Alperin, 2004), Terje Tønnesens og Det Norske Kammerorkesters lekende versjon av Vivaldis Årstidene (Det Norske Kammerorkester, 2005), Nils Henrik Asheims Chopin-mazurka-prosjekt (Asheim & Gjertruds sigøynerorkester, 2010), Eivind Buenes singer-songwriter-versjoner av Schubert-lieder (Buene, 2012)(del av resultatet i det kunstneriske utviklingsarbeidet Again and Again and Again: Music as site, situation and repetition), og Aisha Orazbayeva sin tolkning av Telemann-fantasier med samtidsmusikalske spilleteknikker (Orazbayeva, 2016). Disse prosjektene, så vel som mitt arbeid i Villarkorn, kunne lånt en beskrivelse fra teaterregissør Eugenio Barba, som arbeid med verket snarere enn for verket:

The narrative context of a performance can be given by a written text and there are infinite ways of dealing with it in theatre. But they can all be grouped within two tendencies: working for the text and working with the text. Working for the text means to consider the literary work as the principal value of the performance. ... The written words become flesh and thought-in-action. ... Working with the text means choosing one or more literary scripts and – instead of placing oneself at their service – extracting a substance which must nourish a new organism: the performance. ... The literary text was originally an autonomous and complete organism. Now it is material ready to change, plunged into a process of choices and visions which are foreign to it  (Barba, 2009, s. 123).

En utvidet forståelse av musikalsk fortolkning kan også lyssettes via Erika Fischer-Lichtes tre modeller for forholdet mellom tekst og fremføring i teateret. I den første modellen arbeider fortolkerne med ofring av noe, for å kunne løfte frem noe annet (sacrificial ritual); «What appears to them as 'bones', ‘inedible innards’, or even ‘fatty vapour’ is left to the ‘gods’; in other words, it will be excluded ... In this sense, each and every production that uses a text performs its dismemberment, a ritual sacrifice» (Fischer-Lichte, 2010,  s.35). Den andre modellen innebærer å leke eller spille teksten sammen med annet materiale (play); «to play with the text means to exploit fully its potential for generating associations. ... the ludic process of creating a collision of the text with other materials ... allows us to find out what kinds of new meanings can be generated» (Fischer-Lichte, 2010, s. 35). I den tredje måten å arbeide på (resonance), er det bare fragmenter igjen, og resten av teksten «...resonates in certain scenes, actions, movements, or behaviour without actually being spoken» (Fischer-Lichte, 2010, s. 35). I dette tilfellet klinger teksten igjen kun som en resonans, bakenfor den nye fremføringen.

Ideen om en rituell ofring kan peke på aspekter ved arbeidet med Villarkorn, at jeg 'ofret' romantiske elementer og partier, til fordel for en større fokus på det folkemusikalske. Jeg arbeidet også med å spille verket sammen med annet materiale, de nye satsene komponert av Erik Dæhlin, slik som play-modellen beskriver. Også i prosessen med Solspill kunne denne play-modellen være beskrivende; jeg improviserte inn annet musikalsk materiale til stykkets formmessige skjelett, underveis i øvingen.

Ideen om 'resonans' av en tekst som ikke lenger er konkret til stede, kan avspeile et aspekt ved et annet arbeid jeg har gjort. Dette kommer jeg til i neste kapittel, «Pianistisk tradering».