FORSIDE             DISKOGRAFI             BIBLIOGRAFI

Avstandsriss: Flerstemmighet


Prosjektet Avstandsriss, av Erik Dæhlin og meg, startet i en felles interesse for gamle lydopptak, og kom til i samarbeid med Norsk Folkemusikksamlings lydarkiv. Norsk Folkemusikksamling ble stiftet i 1971 på grunnlag av lydbåndsamlingen fra Norsk Folkemusikkinstitutt. Dette instituttet ble stiftet i 1951, med formål om å samle inn, arkivere og utforske norsk folkemusikk. Siden 2014 har Norsk Folkemusikksamling vært en del av Nasjonalbiblioteket. Lydsamlingen omfatter ca. 47 000 enkeltopptak, eller ca. 2 000 timer med opptak, samlet gjennom feltopptak. Avstandsriss ble valgt ut til å være en del av et prosjekt initiert av Kulturrådet, Hva er det med arkiv? (Kulturrådet, 2015), som omhandlet samarbeider mellom kunstnere og arkiver.

Vi dykket inn i dette enorme lydarkivet, som har tusenvis av timer med opptak. De ulike forkunnskapene Erik og jeg hadde om materialet ble tydelige da vi lette oss gjennom opptaksmengdene. Det var interessant å se hvilke ulike lydfiler fra arkivet vi hver for oss valgte å ta vare på videre. Erik hadde særlig interesse for de eldste opptakene, der lyden er så sløret eller forvrengt via det umoderne opptaksutstyret, at tilgangen til musikken delvis viskes ut. Jeg på min side startet med å lete etter spesielle utøvere eller slåtter som jeg liker spesielt godt, og som jeg var nysgjerrig på å lytte mer til. Jeg lette også i annet stoff, og la merke til at jeg valgte meg ut opptak der det var noe ved utøveren eller noe ved utøvingen som tiltrakk meg. Mye av dette var vokal folkemusikk. Aspekter fra disse fremføringene fortsatte å klinge i meg, stemmen til utøveren, dens klang, uttrykk eller holdning, eller måter utøveren intonerer, eller vender på frasene. Her er tre korte slike vokale eksempler fra samlingen, sunget av henholdsvis Ingeborg Kåsa, Maren Skår og Barbro Abrahamsen.

Etter å ha nærlyttet i en lengre periode, planla vi workshops. I disse møtene ville vi teste ut en romlig løsning, der flygelet sto midt i rommet, med åtte høyttalere rundt, og vi ville teste ut de første musikalske skissene.

Til de første workshopene, forberedte Erik bearbeidelser og forslag, på grunnlag av en del av opptakene han og jeg hittil hadde plukket ut. Han hadde bearbeidet lyden fra dem på ulike måter, blant annet hadde han komponert med eller redusert innholdet i arkivmaterialet, slik at jeg kunne spille med. Mange av notasjonene fortonte seg som skisser å arbeide med, eller som grunnlag og rammer for improvisasjoner. Som eksempel på en slik prosess, kan vi følge en av slåttene og se hvordan den utviklet seg. Et av lydopptakene fra arkivet som Erik hadde plukket ut, var en brureslått fra Hardanger, spilt av Halldor Meland i 1910:

Denne slåtten gjorde Erik diverse analyser og reduksjoner av, hvorpå kildematerialet gjensto som sinusaktige klanger, her er et utdrag av dette:

Deretter ble kilden og disse klangene lagt sammen, og Erik noterte en ganske transparent skisse som jeg kunne spille sammen med dette. Vi testet ut skissen sammen med arkivlyden og den bearbeidede lyden:

Erik opplevde at det oppsto noe essensielt for prosjektet i denne testen:

Nemlig den enkle ideen om at det å spille er å lytte og vice versa. Dette kom delvis fra denne testen, men ikke minst fra deg, din måte å spille på, din holdning inn mot og ovenfor materialet. Dette fikk implikasjoner for hvordan jeg opplevde at vi kunne tenke og arbeide videre med prosjektet som helhet på; hvilken innstilling jeg kunne ha til mitt eget arbeide i prosjektet og i samarbeid med deg, og hva du kom med. Dette ga på samme tid en pekepinn med hensyn til tettheten i det musikalske materialet ved pianospillet; at spillet og stoffligheten skulle holdes ganske åpent og enkelt - i en lyttende form og med vekt på doblende konturer, som uthevede punkter og linjer, antydende gestikk og harmoniseringer (Erik Dæhlin i oppsummerende samtaler).

Hvordan lytter vi til andres utøving, hva skjer kroppslig i denne erfaringen hos meg som utøver, hvordan kan det lyttende spilles ut igjen? Stig Sæterbakken beskriver en beslektet anskuelse:

Som om det som skjer når vi hører på sang, er at noe i oss begynner å synge. Noe som ellers er stumt. Vi lytter ikke bare, vi synger, vi også. Å høre er å synge med. Som om sang(er)en fremkaller en annen stemme i oss, en som ellers ikke er tilgjengelig for oss, en vi ikke har tilgang til, som vi ellers ikke klarer å gjøre bruk av. Som om sangen skaper, eller fremkaller, en dobbeltgjenger, vårt syngende alter ego, så å si. Inni hver sang er det en sang. Inni hvert menneske som lytter til musikk, er det en sanger, som synger med. Og dét må være, etter mine ukristelige begreper, det nærmeste vi mennesker kommer en form for nåde (Sæterbakken, 2011, s. 89).

Etter at vi la merke til hvordan musikken oppførte seg i workshoprommet, og i møte med mitt spill, planla Erik en ny form på brureslåtten. Sammen med ny note sendte han meg øvefiler med lydklipp som skulle spilles av samtidig med spillet. De ulike analysene av brureslåtten hadde her blitt lagt sammen og spredt ut i åtte kanaler. Originalen skulle også ligge svakt i de samme høyttalerne. Slik låter de fem lydklippene, og under vises pianonoten:

Denne brureslåtten fra Hardanger ble slik under fremføringen av Avstandsriss:

Med opptakene som jeg selv hadde valgt ut, eksperimentere også jeg. Hvordan kunne jeg overføre noe ved dem til mitt spill? Var det interessant å prøve å imitere det jeg hørte, på pianoet? Eller prøve å spille det som sitter igjen av minnet fra opptaket? Jeg trakk ut noen sjikt fra det satt igjen hos meg fra lyttingen, prøvde ut overføringer av det til pianoet, og improviserte med denne reduksjonen av lydlige minner.

I de gamle opptakene er det som det tørre og det nære er enda mer til stede, både gjennom måten folkemusikerne spiller og synger på, gjennom opptaksutstyrets begrensninger, og også gjennom opptakssituasjonene som iblant er gjort hjemme i folkemusikernes stuer, nært på hverdagslivet. Jeg nærlyttet til måten utøverne spilte og sang på, og forsøkte å overføre detaljer fra det til flygelet. Jeg ønsket å forsterke opplevelsen av nærhet til de små lydene. Vi la kontaktmikrofoner innimellom tangentene for å plukke opp og komme nærmere lyder fra flygelmekanikken.

Foto: Filipe Ferraria

Jeg var først forberedt på en relativt hierarkisk utøver-komponist-prosess, siden det var det jeg var vant til fra tidligere; at komponisten er den som genererer materiale og arbeider kreativt, og også er den som først og fremst tar beslutningene. Jeg fortalte derfor ikke til Erik at jeg eksperimenterte med bearbeidelser av lydmaterialet fra arkivet selv. Jeg var usikker på hva disse forsøkene ville lede til, om det kunne bli noe interessant av det, og jeg opplevde ikke at jeg hadde nok erfaring med komposisjon til å ta del i den biten. Men i løpet av diskusjonene og workshopene våre, og det samtidige arbeidet jeg gjorde med de andre verkene i prosjektet, med improvisatoriske og kompositoriske etyder, skjedde det en vridning i mitt eget syn på min rolle og mine muligheter. Gjennom dialogene med komponistene i prosjektet, ble det stadig tydeligere for meg at jeg har en kunnskap og erfaring utover det å kjenne instrumentet og det fortolkningsmessige; som handler om folkemusikk og kunstmusikk i lys av hverandre. Jeg ble mer bevisst denne kunnskapen, og opplevde samtidig tilgang til et større kreativt mulighetsrom, med de ulike etydene jeg arbeidet med, som tilsammen ga meg mer selvtillit.

Barbara Lüeneburg omtaler viktigheten av balanse i autonomi og autoritet mellom komponist og utøver:

In the relation between composer and performer unquestioned, traditional hierarchical role models and task areas determine the position of power in the relationship and the kind and level of criticism that is considered appropriate. To enable equal participation in any collaboration, performer and composer should have comparable skill levels in their domain to feel safe, and in autonomy and authority (Lüeneburg, 2013, s. 27).

Underveis i prosessen med Avstandsriss forsto jeg at det var åpent for at jeg tok plass, som i en dialog, mer enn en hierarkisk prosess, og at jeg i dette verket kunne være aktivt med på å skape. Eriks materiale inn til workshopene var såpass transparent, og mye var baser for improvisasjon, at komposisjonsprosessen opplevdes i liten grad som lukket. Derfor hentet jeg etter hvert inn mine egne eksperimenter til workshopene, slik at vi kunne teste ut dette på samme måte som vi testet ut Eriks skisser. Erik forteller at også han opplevde dette som en vridning i arbeidet med Avstandsriss, det ble tydelig at verket ville måtte bli preget av begges stemmer, gjennom at vi begge bidro med materiale inn til workshopene.

Jeg hadde blant annet funnet et opptak av min bestemor i arkivet, som jeg hadde skissert meg muligheter med. Slik låter starten av arkivopptaket av min bestemors sang, 'en sørgelig vise' om Lars Danielsen Hille som ble drept av Jockum Bukkvoll i 1878 :

I videoklippet under tester vi ut hvordan det ville bli om jeg hørte på opptaket med øreklokker mens jeg spiller. I denne øvelsen prøver jeg å både spille ut skissen min, samtidig som jeg lytter. På denne måten hører jeg nesten ikke hva jeg spiller, men samtidig reagerer kroppen spontant på det jeg hører.

Vi testet ut materialet på ulike måter slik som dette, lyttet til resultatene, og diskuterte. Jeg reduserte min improvisatoriske skisse, til det jeg spilte kun ble hint, som skygger, av det jeg først hadde, skygger av et lydlig minne. Jeg bearbeidet også lydopptaket av bestemoren min sin sang, repeterte og flyttet på små lyder og pust;


Slik ble den sørgelige visen under fremføringen av Avstandsriss, der den bearbeidede lyden spilles av i exiter-høyttalere inn i klangbunnen på flygelet:

Avstandsriss ble en tre timers fremføring av et slags ’live-arkiv’. Samlet sett hadde vi i forkant av fremføringen et ganske stort utvalg av musikalsk materiale å velge fra, generert av både Erik og meg, og videre bearbeidet både parallelt og i fellesskap. Det var reduksjoner og overføringer av det vi hørte i opptakene, både som skisser til improvisasjon eller komponert ut, og i samspill med bearbeidede lydopptak. Vi valgte ut materiale på tilsammen ca en time, som jeg gjentok tre ganger med små variasjoner.

Rundt flygelet sto åtte høyttalere, og vi hadde også exiter-høyttalere som spilte inn i flygelkroppen. Vi åpnet opp flygelet, tok av det opprinnelige lokket, og fikk laget et nytt flygellokk som ble montert i taket. Fra det nye flygellokket hang spolebånd, som jeg gradvis trakk ned mot flygelet i løpet av fremføringen.

Foto: Filipe Ferraria

Vi tenkte først at denne konsert-installasjonen skulle stå åpen i tre timer og at publikum skulle kunne komme og gå. Men da vi kom til Nasjonalbiblioteket viste det seg at vi ikke fikk lov til å ha døren til visningsrommet åpen. Dette gjorde at vi endret ideen til å være tre visninger, med innslipp hver time. På en måte var det synd, fordi en del av tanken var at det skulle være mer som en åpen installasjon, der det ville være tilfeldig hvilket tidspunkt publikummeren kom inn, og det ville være en mindre statisk begivenhet, der det noen ganger ikke ville være noen der, noen ganger ville være flere. Nasjonalbiblioteket var strenge på hvor stolene kunne stå, og hvor publikum kunne oppholde seg, av hensyn til brannsikkerhet. Dette, samt at det ble tre innslipp med varighet på en time hver, gjorde at vi måtte oppgi ideen vår om at publikummeren gikk fritt rundt flygelet. Men når det først ble slik, var det på den annen side fint med den roen denne sittende situasjonen fikk.

I løpet av testingen vi gjorde av ulike rekkefølger, og ulike uttrykk og fokus i ulike partier, fløt de kortere bitene vi hadde laget sammen til en helhet. Opplevelsen min når jeg fremførte det, var av ett enhetlig verk. Gorton og Östersjö skriver om når komponistens og utøverens stemmer utvikler seg til å bli en delt stemme, en ’diskursiv stemme’, i løpet av et felles arbeid frem mot et verk.

The discursive voice can be conceived not simply as a combination of the composer’s and performer’s voices. In almost any performance one may discern an engangement between the voices of composer and performer. Rather, the discursive voice emerges from the process of collaboration.  ... What emerges is a negotiation; a coming together of two voices through the exploration of a situation in the present (Gorton og Östersjö, 2016, s. 593).

I Avstandsriss utviklet det seg en slik delt stemme, gjennom det responsive samarbeidet i workshopene, mellom Erik og meg. Denne diskursive stemmen som oppsto, står samtidig i forhold til alle stemmene som klang mot oss i arkivet.

Møtet med alle disse stemmene var overveldende. Vi hørte menneskene som snakker, som synger, som spiller; med ansiktet skjult for oss, i lydopptaket, trådte de frem gjennom det lydlige. En føler seg fort liten når historien materialiserer seg foran en, i timevis med opptak, stemme etter stemme. Til sammen skaper alle disse enkeltpersonene historien, de skaper tradisjonen.

Spørsmålet om hvem som skulle stå som opphavsperson til Avstandsriss, var en ting vi diskuterte, og vi bestemte oss for å skrive i programmet at Avstandsriss som helhet var laget av oss begge. Samtidig føltes problemstillingen mindre viktig, når vi så våre to stemmer i sammenheng med alle disse andre menneskene, som har sine stemmer med inne i verket.

I en fremføring av et overlevert stykke musikk, ligger det skygger av alle stemmene som kom før en, som har sunget og spilt varianter av det samme, og båret eller drevet det gjennom tiden. I alle musikalske tradisjoner, vil tidligere fremføringer av et stykke musikk resonnere i utøveren som spiller en ny fremføring ut. Alle disse stemmene eksisterer i en dialogisk sammenheng, slik Mikhail Bakhtin beskriver, i en heteroglossia, en flerstemmighet. «The life of the word is contained in its transfer from one mouth to another, from one context to another context, from one social collective to another, from generation to another generation» (Bakhtin, 1984, s. 202).