TRADISJONER PÅ SPILL // BAKGRUNN
Bakgrunn
Møllerleken, pols, spilt av Sven Nyhus (Glåmos spelemannslag, 1970, spor 8)
Jeg vokste opp i et hus fylt av folkemusikk. Da jeg våknet om morgenene satt min far allerede i kjellerstua under rommet mitt og spilte polser, valser og reinlendere på fele, noen slåtter på hardingfele, og barokke og wienerklassiske stykker innimellom. Somrene tilbrakte vi på landskappleiker og folkemusikkstevner; å ligge på magen i store gymsaler og høre hardingfeletoner og munnharpespill. Jeg prøvde meg på fele selv, men fikk ikke taket på instrumentet. Derimot ble jeg tiltrukket av pianoet som sto i stua.
Pianoet fulgte meg gjennom oppveksten, og som tenåring valgte jeg å studere den klassiske klavertradisjonen, og jeg fordypet meg i den. I tillegg til fokuset på det klassisk-romantiske repertoaret, og også tidligmusikk gjennom hammerklaver-timer, hadde jeg interesse for samtidsmusikkens letende og eksperimenterende holdninger, og spilte mye ny musikk, både solo, kammermusikk og i ensembler.
Like etter at studietiden var over, i 2005, ønsket jeg å innstudere Edvard Grieg (1843-1907) sitt klaververk Slåtter, op. 72 (1903). Jeg hadde fulgt arbeidet til min far, Sven Nyhus1, som hadde transkribert opptak av de 17 tradisjonelle hardingfeleslåttene etter Griegs kilde, Knut Dahle (1834-1921), og etterkommerne hans. Arbeidet mitt med tolkning av dette verket skulle komme til å bli ledd i en voksende tvilrådighet.
Knut Dahle var en hardingfelespelemann fra Tinn i Telemark, og hadde sine slåtter etter mesterspelemenn som Håvard Gibøen (1809-1873) og Myllarguten (1801-1872). Dahle fryktet at de gamle slåtteformene ville dø ut, og skrev brev til Grieg, som han hadde hørt var den mest kjente musiker i Norge, med spørsmål om han kunne tenke seg å skrive ned slåttene på papir. Etter en tid organiserte Grieg det slik at kollegaen Johan Halvorsen (1864-1935), fiolinist og også hardingfelekjenner, kunne ta imot Dahle i Kristiania og skrive ned noen slåtter etter ham. Halvorsen sendte derpå disse notearkene til Grieg på Troldhaugen. De to brevveksler:
(Xnia 17.11.1901) Kjære Grieg! Knut Dale er kommet. Idag reddet 2 slåtter fra forglemmelsen. De er ikke så greie at nedskrive. Små spræt og triller der er som en liden ørret i elvstryg. Når man skal tage dem er de borte. ... Tusinde hjertelige hilsner fra din hengivne Johan Halvorsen
(3.12.1901) Kjære Grieg! ... Jeg har forsøgt at nedskrive alt så nøiagtig som mulig. Repetitioner er der en guds velsignelse af, men det er jo meget enkelt at rette på. Med hensyn til tonearten, så forekommer den mærkverdighed at gis næsten altid ... anvendes; først mod slutningen ... kommer g. For min del synes jeg gissen er frisk og morsom hvor g vilde forekomme flau. ... Din heng. Johan Halvorsen
(Troldhaugen 06.12.01) Dette kalder jeg en Lørdagskvæld, kjære Halvorsen. Ude tordner en Sønderstorm, som ryster Huset, dertil øser der en ren Syndflod ned fra Himlene. Men i Stuen er det koseligt. Jeg har netop fåt dine slåtter og har just fåt læst dem igjennem, mens det formelig har klukket i meg af Fryd. ... Foreløpig står det for mig som en Synd at behandle Slåtterne for Klaver. Men den Synd kommer jeg dog før eller siden at begå. Det er for fristende. ... din Edvard Grieg (sitert i Buen, 1983, s. 71-91).
Norge sto på trappene til å bli en selvstendig nasjon på denne tiden, og interessen for å lete frem det særegne norske var stor. Kultureliten i de store byene hadde entusiasme for folkekulturen, men den var samtidig kombinert med en manglende tiltro til bøndenes evner.
Romantikkens interesse for det folkelege gjekk paradoksalt nok saman med ein nokså sterk skepsis, tidvis forakt, for dei same folkelege uttrykksformene. ... Kultureliten plasserte folket på eit tilbakeståande og lågare intellektuelt nivå enn dei høgre klassene, og det rådde sterk tvil om bondestanden var i stand til sjølvstendig skapande arbeid. ... Folket skaper ikkje, det gjenskaper og reproduserer utan eigenvilje, og kan såleis kome til å utøve ei kollektiv nedbryting av det opphavlege stoffet. ’[...] folkepoesien bærer intet preg av forfatterpersonlighet, og har ingen individualiserende trong, dens skikkelser er alene typer,’ meinte Moltke Moe ... Fascinasjonen for det folkelege var på den eine sida stor og ekte, men samstundes skjedde det ei utsiling av ’vulgære’ folkelege element gjennom høgrestandens kulturelle filter (Havåg, 1997, s. 88-89).
Kunnskapen om slåttenes former og variabilitet var begrenset ved begynnelsen av 1900-tallet, og det var enda ikke utviklet metoder for å notere norsk folkemusikk med dens særegenheter. Slik sett kan Halvorsens transkripsjoner regnes som forenklinger, og det ble også noen misforståelser, som feil plassering av taktstrek i noen av springarene. Grieg gjorde etter hvert bearbeidelser av Halvorsens transkripsjoner, som ble til Slåtter op. 72. Han brukte de konkrete transkripsjonene slik Halvorsen nedtegnet dem, og bearbeidet dem ved å legge til klassisk-romantisk harmonikk i stilen vi kjenner fra Griegs hånd, oktavforflytninger, dynamiske kontraster, en del inn- og utganger, og et par av slåttene har fått en komponert mellomdel. I forordet til op. 72 skriver Grieg:
Disse norske ’Slåtter’ (Slåt er det norske Udtryk for Bondedans) som for første Gang i Original-optegnelse for Hardangerviolinen og i fri Bearbeidelse for Pianoforte overgives til Offentligheten, er nedskrevet efter en gammel Spillemand i Telemarken. Hvem der har Sans for disse Klange vil henføres af deres store Originalitet, deres Blanding af fin og skjær Ynde med djærv Kraft og utæmmet Vildhed i melodisk, som især i rytmisk Henseende. De bærer Præget af en ligså dristig, som bizar Fantasi, disse Levninger fra en Tid, da den norske Bondekultur var afstængt fra Udenverdenen i de afsidesliggende Fjelddale og netop derfor har bevaret hele sin Oprindelighed. Min Opgave ved Overföringen til Pianoet var et Forsög på, gjennem, lad mig kalde det stiliseret Harmonik å hæve disse Folketoner op til et kunstnerisk Niveau. Det ligger i Sagens Natur, at Klaveret måtte give Afkald på mange af de små Forsiringer, der bunder i Hardangerfelens Karakter og Bueføringens Ejendommelig-hed. Til Gjengjeld har Klaveret den store Fordel, gjennem dynamisk og rytmisk Mangfoldighed, samt gjennem ny Harmonisering af Gjentagelserne at kunne undgå en altfor fremtrædende Ensformighed (Grieg, 1903, s. 4).
Da jeg selv gikk i kast med å øve inn dette verket i 2005, var jeg interessert i opptakene av Knut Dahle og sønnesønnene hans. Ut i fra min kjennskap til slåttemusikken, kunne jeg ikke lese notene i op. 72 uten å høre for meg slåttespill i bakgrunnen. Dahle-opptakene ga meg mulighet til å komme enda nærere kilden bakenfor notene. I forordet til min fars transkripsjoner, beskrives Dahle-spillet slik:
Knut Dahle ble læremester for mange spelmenn i Telemark, men først og fremst for sine to sønnesønner, Johannes Dahle (1890-1980) og Gunnar Dahle (1902-1988). Forholdet til innlæring og forvaltning av en slåttetradisjon som holdes levende i minnet, kan variere fra spelmann til spelmann. Enkelte nøyde seg etter å ha lært slåttens viktigste motiver og ’tak’, andre la også stor vekt på de mindre detaljene – fra meloditoner og grepskombinasjoner, til strøk, rytme og ornamentikk. Dahlespelmennene hørte avgjort til den siste kategorien. ... Som transkripsjonsgrunnlag ble det ... naturlig å velge innspillingen av denne slåtteserien som Johannes Dahle gjorde for Norsk Folkemusikkinstitutt (senere Norsk Folkemusikksamling) i 1953. Et stykke på vei har det også vært mulig å dokumentere Johan Halvorsens kilde fra noen få grammofoninnspillinger som Knut Dahle foretok i 1910, selv om støy og lav frekvens har redusert påliteligheten i de mindre detaljene (Nyhus, 1993a, s. 4).
Skuldalsbruri, gangar, spilt av Knut Dahle (Dahle & Dahle, 1993/1910, spor 15)
Jeg lyttet inngående til Dahle-spillet. Det som satte seg i øret og i kroppen av lyttingen, skulle få klinge med på pianoet i op. 72, i ornamentikk, rytmikk og utforming av motiver. Ikke bare ønsket jeg å ha med disse folkemusikalske trekkene over til flygelet, men jeg klarte heller ikke å unngå at de kom med; de var en uatskillelig del av musikken for meg. Jeg hadde samtidig som mål å tolke Griegs noter med en lojalitet til partituret. En slik lojalitet til komponist og tekst hadde det klassiske studiet lært meg, som en viktig dyd i tradisjonen.
Fidelity to the letter: Are we expected to play what the composer has put on paper? The answer should be: as extensively as possible. There is a stress on ’possible’. Blind trust can go too far. ... Love: Are there musicians who do not love music? I am afraid so. Are there performers who do not love the composer? You bet. The composer is our father (Brendel, 2013, s. 342 og 481).
De romantiske, harmoniserte linjene Grieg har kombinert med slåttemusikken, var tidvis ganske så vanskelig å få til å stemme med det jeg kjente som slåttenes motiver og strukturer. Jeg opplevde et tilløp til kaos av ulik musikk og ulike former som skulle stokkes til en fortolkning. I slåttetradisjonen repeterer og varierer motivene seg videre i en slags spinning, mens den romantiske tradisjonen sikter mot lange linjer, bølgende fraseringer, kontrasterende partier. Disse to musikktradisjonene er bygget på så ulikt grunnlag, med så ulike byggesteiner, ulike idealer, ulike utøvertradisjoner. Jeg siktet mot en stilmessig balansering mellom den klassisk-romantiske tradisjonen og den folkemusikalske tradisjonen, og gjorde en innspilling av dette.
Grieg: Skuldalsbruri, op.72 nr 15, spilt av Ingfrid Breie Nyhus, 2007 (Nyhus & Nyhus, 2007, spor 15)
En del vesentlige spørsmål fortsatte å klinge i meg i tiden etterpå. Jeg hadde opplevd en motstand mot å spille slåttemusikken i en slik fastlagt utnotert form, samt mot å underlegge denne musikken de romantiske stilidealene. Hvorfor hadde jeg valgt å overføre slåtteornamentikk og slåtterytmikk til op. 72, men utelatt å overføre slåttenes variable form? Hva ville ha vært å gå for langt vekk fra partituret? Det satt så dypt at det var nødvendig å være lojal mot Griegs partitur, men hvem sin musikk var det jeg egentlig spilte? Var det Griegs musikk, eller spelemennenes musikk, eller noen andres? Hvilken tradisjon skulle jeg rette meg etter, til hva eller hvem skulle min lojalitet rettes?
Spørsmål knyttet til fortolkningens rammer fulgte meg de neste årene, mens jeg øvde frem mot debutkonsert i 2009. Jeg hadde planlagt et romantisk konsertprogram med klavermusikk som jeg i utgangspunktet opplevde færre slike problematiske spørsmål ved, siden de ikke hadde denne dualiteten av folkemusikk og klassisk musikk. Men et par uker før debutkonserten sto det allikevel klart for meg, at jeg fortsatt var i tvil om rammene for mine fortolkningsvalg, om hva som var diktert av andre og hva som var mine egne valg. Jeg gjennomførte debutkonserten med halvt hjerte. Etterpå lot jeg flygelet stå stille for en stund, for å kunne ta et skritt tilbake og se på mitt musikerskap.
Jeg ønsket å se nærmere på hva det egentlig er ved folkemusikken som engasjerer meg, og hvordan jeg kan forholde meg til den som pianist. Med bakgrunn i både folkemusikk, klassisk musikk og samtidsmusikk, opplevde jeg at jeg sto betwixt and between2 utøvertradisjoner, lost in traditions om du vil. Men kanskje kunne denne mellom-posisjonen være fruktbar, brukes til å søke etter en utvidet bevissthet om rammene i min utøving, og generere nye musikalske muligheter. Fra dette grunnlaget tok det kunstneriske utviklingsarbeidet Tradisjoner på spill, fortolkning og utøving mellom slåtter og pianisme form.