V této expozici jsem přiblížil a analyzoval proces, ve kterém jsem zpřítomňoval materialitu tapisérií v gobelínové manufaktuře
skrze digitální filmovou technologii. Materialitou tapisérií, filmu a jejich vzájemným dialogem jsem se mj. zabýval, abych prohloubil dokumentární i autorskou výpověď. Práce s agencí jednotlivých médií a materialit totiž posiluje procesuální i participativní rozměr dokumentární tvorby a vyzývá k přehodnocení stále převažujících koncepcí reprezentace ve prospěch fenomenologické prezence.
Médium a jeho materialitu vnímám jako tvůrčího partnera, ať už nabývá podob hmotných či nehmotných. Jakkoliv zní nehmotná materialita jako oxymóron, vychází z povahy současných digitálních médií, která mají jak fyzicky hmatatelnou podobu (paměťové disky, VR headsety, monitory apod.), tak estetický a formativní rozměr, ať už v případě firmwaru, softwaru, algoritmů, kodeků nebo diskursů (viz informační materialismus mediální archeologie). Chtěl jsem proto také zvýšit citlivost vůči tomu, nakolik jednotlivá média, jejich materiality a textury obývají náš žitý svět, mohou spoluutvářet pohled, kalibrovat naše těla a ovlivňovat prožívání času a rytmu. Trajektorie tvůrčího procesu nebyla přímočará, což se přirozeně promítlo i do struktury expozice, která je kromě snahy o sdílení
a zpětnou analýzu tvůrčího procesu snad také sumou dílčích odpovědí, poznatků i nových otázek – ne vždy verbalizovaných. Ucelená syntéza ovšem pozbývá smyslu, sama by se stala novým procesem.
Shrnutí či závěr zčásti suplují tři řezy materialitou. Vzešly ze zkušenosti s natáčením i psaním studie. Nejsou ucelenou teorií,
ale spíše návrhem, jak koncepčně překlenout tradiční analogově-digitální dichotomii v náhledu na materialitu ve filmovém obraze. Způsob, jakým jsem ve filmovém obraze pracoval s materialitou, jsem si rozdělil do tří úrovní: mise-en-scéne, mise-en-cadre a mise-en-montage. Třem úrovním materiality též odpovídá struktura této i předcházející části expozice. Jednotlivé podkapitoly třetí části
(3 // Materialita tapisérií a filmu v digitálním obraze) jsem totiž umístil podle logiky tří řezů materialitou. Podle vertikální osy zleva doprava postupují jednotlivé úrovně materiality (od mise-en-scéne přes mise-en-cadre po mise-en-montage). Nad lehce diagonální osu jsem pak zavěsil přístupy, které pracují spíše s materialitou tapisérií, pod diagonální osou s materialitou filmu (pro lepší přehled opět doporučuji tuto stránku „odzoomovat“, případně porovnat s předcházející částí).
Tři řezy materialitou
Tři úrovně materiality jsem nazval řezy, protože se jedná o řezy jednou celistvou a nerozdělitelnou realitou. Představují spíše úhel pohledu a popisu. Přirozeně se ale místy protínají a vzájemné hranice prostupují. Stejné scény či záběry mohou být nahlíženy
z perspektiv různých řezů, a tedy obsahovat prvky mise-en-scéne i mise-en-cadre. Právě z toho důvodu se některé ze scén opakovaly na více místech i v předcházející kapitole.
mise-en-scéne (neboli CO?)
Materialita v mise-en-scéne má observační či poukazující rozměr a zůstává na úrovni reprezentace, proto je zde příhodné i uvažování sémiotické. Jaké médium a jaká materialita se v obraze ukazují? K motivům jakých médií obraz odkazuje? Úrovni mise-en-scéne odpovídají především podkapitoly proces, proměna, stopy/těla, struktura/textura a natáčení natáčení natáčení, přičemž postupně narůstá míra, v jaké materialitu tapisérií interpretuji už filmovými prostředky.
V podkapitole proces jsem se detailně zaměřil na observaci pozvolné časovosti vytkávání tapisérie a na silně materiální řemeslnost.
V podkapitole proměna materialitu tapisérie zkoumám skrze odlišnost od původních malířských, grafických aj. obrazů, které se staly předlohami jednotlivých tapisérií. Každý z případů názorně ilustruje jeden z aspektů této proměny. Zrození kočičky Petra Nikla
se odlišuje mj. tříplánovou prací s rastrem, Tučňák Michaela Cihláře mj. ilustruje rozměrnost tapisérie. Lásky panenek Margity Titlové kromě proměny velikosti a modelace barevných odstínů zaujmou především způsobem interpretace plastické textury. Pixelovitá, vysoce definitivní struktura na detailu gobelínu vyzní v porovnání s obrazem U stolu Jiřího Sopka apod. Součástí podkapitoly jsou také dvě případové studie proměny: tapisérie Touha podle obrazu Karla Čapka a tapisérie Nahý v trní inspirována Mikulášem Medkem.
V podkapitole struktura/textura jsem se zaměřil na bazální materiálně-mediální základ gobelínu – dialektický, a přitom reciproční vztah mezi osnovou a útkem, potažmo strukturou a texturou, vertikálou a horizontálou a tím, jak s touto dialektikou pracovat ve filmu.
Pro tkaní gobelínu je též charakteristické stýkání textilního materiálu s těly tkadlen, které se musí ve tvůrčím rytmu na něj skrze vtělené vědění naladit. Právě v tomto tvořivém tajemství dochází ke styku materiality a tělesnosti, kdy se gobelín stává bytostí
a těla a ruce tkadlen mizejícími fragmenty, což je perspektivou podkapitoly stopy/těla. A nakonec v natáčení, natáčení, natáčení
se už samotný film, resp. proces a materialita jeho natáčení, stává pozorovaným, reprezentovaným.
mise-en-cadre (neboli JAK?)
V případě materiality mise-en-cadre už se nejedná o reprezentaci, ale o zpřítomnění média, techniky či materiálu. Jaká technologie, technika či materiál jsou užity? Jak jsou používány? Jak se s nimi dále pracuje? Rozměr této úrovně materiality může být (a často je) performativní. Jednotlivé podkapitoly opět následují trajektorii od materiality tapisérií k materialitě filmové, ale navíc se také pomyslně pohybují od taktility a hmatatelnosti ke stále většímu digitálnímu odstupu.
Do řezu mise-en-cadre zahrnuji využití rukodělného filmu, který přináší nový rozměr taktility tapisérie, při kterém materiály samy spolutvoří obraz (příze při prošívání filmového pásu, barevné pigmenty, vidličky a prsty při malování na filmový pás a následné postprodukční zásahy). V podkapitole subjektivy poté ukazuji, jak jsem materialitu tapisérií nahlížel pomocí objektivů, a přitom tematizoval způsoby jejich „vidění“. V další podkapitole jsem se zaměřil na materialitu digitální projekce a práci s flicker efektem.
V poslední kapitole jsem se rozhodl zpřítomnit materialitu digitálního kodeku.
mise-en-montage (neboli VZTAH!)
Materialita mise-en-montage pak představuje nejvyšší úroveň abstrakce, protože se netýká jednotlivého záběru, ale časových, barevně-tvarových či významotvorných vztahů mezi záběry a střihovými vazbami na kompozici celku. Mise-en-montage jsou relační vztahy, které lze vnímat někdy téměř tělesně, často si je ale též musíme uvědomit, popsat, případně intelektuálně domyslet. Příkladem mise-en-montage jsou např. jak strukturální filmy, tak filmy se specifickým, velmi pomalým tempem, které tematizují samo vnímání, vidění a čas. O mise-en-montage jsem se pokoušel prací s textilně-digitální smyčkou a kontrastem mezi časovou kontinuitou
a diskontinuitní piknolepsií v krátkém filmu 1001101 1101001 1111010 1100101 1101010 11101101 1100011 11101101.
