ARTISTIC (RE)SEARCH
Metodou práce je výzkum uměním (Nelson 2011; Barret – Bolt 2010; Hübner 2024 aj.), přičemž osciluji mezi polohami auto-etnografickými až auto-teoretickými, mediálně archeologickými a praktickým důrazem na ways of doing, jehož cílem je „sdílet konkrétní příběhy a zkušenosti, v jejichž rámci se problémy a řešení samy přirozeně ukazují“ (Průchová Hrůzová 2021, 114). Vycházím z flexibilního trojúhelníkového modelu Robin Nelson (Nelson 2011, 37), která rozlišuje tři typy uměleckého poznání: know-how, know-what a know-that. Teprve všechny tři body tohoto trojúhelníku dotváří praxis, tj. praxi výzkumu uměním.
Tyto tři dimenze se přirozeně prostupují:
- KNOW-HOW
Stěžejní byla natáčení v manufaktuře, audiovizuální pokusy a následné postprodukční zásahy. Audiovizuální materiály jsem sbíral mezi lety 2020 až 2024. Při natáčení jsem si vedl deník, zejména při observaci vytkávání tapisérie a sbližování
se s komunitou gobelinérek. Také jsem pracoval s tapisériemi a jejich předlohami na výstavách v Muzeu umění Olomouc, v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze a Císařské konírně Pražského hradu. Mnohé záběry ale vznikaly průběžně, někdy
i neplánovaně.
- KNOW-WHAT
Třídění a interpretace natočeného materiálu, ale i samotné natáčení recipročně ovlivnily následnou tvůrčí praxi. Za know-what dále považuji i rozhovory s tvůrci. Opakovaně jsem vedl rozhovory s textilním výtvarníkem a uměleckým vedoucím Moravské gobelínové manufaktury Janem Timotejem Strýčkem a gobelinérkami. U Jana T. Strýčka mě zajímalo fungování manufaktury, jeho vztah k médiu tapisérie, proces jeho tvorby i způsob, na základě kterého vybírá vhodné předobrazy
na proměnu do textilu. U tkadlen mě zajímaly především jejich denní rutiny, vztah k náročné rukodělné práci
a tkadlecká technika. Otázky jsem směřoval též na jejich vtělené vědění (embodied knowledge) do té míry, do které jej byly schopny verbalizovat.
Podnikl jsem také výzkumnou cestu do centra evropské tapisérie – Aubussonu a za nedílnou součást procesu považuji návštěvy filmových festivalů, kin, galerií a intuitivní i kritický dialog s uměleckými díly. Návštěvy jsem často dokumentoval fotograficky, nápady pravidelně rozepisoval v denících. Jejich hlavní přínos ale spočívá v průběžné kultivaci a neustálé podvědomé práci na tématu.
- KNOW-THAT
Rozměr know-that představuje zejména práci s teoretickou perspektivou. Čerpal jsem z průběžně citované odborné literatury a z dalších publikací filosofů, filmařů, přičemž jsem všechny citace anglických knih přeložil sám.
EXPERIMENTÁLNÍ MEDIÁLNÍ ARCHEOLOGIE
Zčásti stavím i na předpokladech experimentální archeologie médií, která je v některých ohledech symbiotická s výzkumem uměním a která se potuluje (Parikka 2022) napříč historickými i oborovými kontexty (viz Huhtamo a Parikka 2011; Elsaesser 2006; Fickers a van der Oeven 2022). Nejzásadnější jsou pro mě koncepce remediace, informačního materialismu a pojetí hlubokého geologického času médií. Remediace představuje způsob, jak bezpředsudečně prozkoumávat důsledky (inter)mediální mnohosti, jak pomocí tzv. „nových“ i „starých“ médií nahlížet různé podoby současnosti a zpochybňovat osvícenské narativy pokroku. V rozšířeném pojetí materiality také není materialita esencialisticky přisouzena pouze filmovému pásu, ale všem viditelným i neviditelným mediálním technologiím (např. kodek programu, který ve spolupráci s materiálním rozhraním počítače a projektoru vytváří konkrétní obraz). Oproti lineárnímu a genealogickému pojetí času zavádí Zielinski (Zielinski 2006) hluboký geologický čas médií, ve kterém fungují média paralelně jako geologické vrstvy, které se vzájemně překrývají, proměňují a v různých poryvech a tektonických pohybech vyvěrají na povrch.
FILMY
Při natáčení vzniklo (či stále vzniká) několik filmů a krátkých experimentů. Středometrážní, poměrně publicisticky laděný snímek Útek po útku byl zamýšlen jako součást přihlášky na Seznam nehmotného kulturního dědictví UNESCO, a podléhá proto i jejím rigidním formálním požadavkům. Z těchto důvodů není Útek po útku součástí výzkumu, ačkoliv jsem na dvou místech v expozici použil ukázky z hrubého střihu. Součástí výzkumu už je na tautologickém konceptu založená krátká hříčka 1001101 1101001 1111010 1100101 1101010 11101101 1100011 11101101, kterou lze nalézt v kapitole Dialog materialit a čas. Zásadní je ale meditativní doku-esej Mizející, která má stopáž celovečerního filmu a propojuje v pomalém tempu natočené observační pasáže s abstraktními, výtvarně stylizovanými. Film stále vzniká, a mj. také proto není součástí expozice. S některými scénami, tématy či obrazy z hrubého sestřihu filmu Mizející pracuji v dekomponované či často nově přestříhané podobě i zde, umělecko-výzkumná expozice i film ovšem naplňují rozdílné účely. Mizející obsahuje více dramaturgických linek a motivů, materialita v něm je sice všudypřítomná, přesto nepředstavuje základní téma. Expozice
se oproti tomu zabývá primárně tvůrčí analýzou materiality tapisérií a digitálního filmu, resp. v úvodu vytyčenými výzkumnými okruhy. V expozici proto pracuji i s pasážemi, které by pro film nevyhovovaly, nebo ani nedostačovaly. Oproti filmu neusiluji
v této expozici ani o emocionální celistvost uměleckého díla ani o střihově fluidní tematickou syntézu.
POSTPRODUKCE
Zčásti rhizomatická a zčásti lineární struktura expozice vznikla postprodukcí výše zmíněných zdrojů a materiálů – samotný proces cizelování studie pro mě znamenal nejen další úroveň reflexe, ale i tvorby. Audiovizuální pasáže převážně v surové
a analytické formě vnímám jako výzkumný nástroj a zčásti i výsledný poznatek. Ad hoc, tedy tam, kde to považuji
za přínosné, pracuji s fragmenty z výzkumných deníků či zápisků, s rozhovory se Strýčkem či s nahrávkou Strýčkovy komentované prohlídky. Jazyk expozice osciluje mezi polohami analytickými či popisnými a pasážemi rozvláčnějšími, reflexivními či poetickými (to alespoň bylo mé pium desiderium). Napříč expozicí vědomě přehlížím zvuk ve prospěch obrazu, i když jsou obě tyto složky jinak v estetickém rozměru filmu často neoddělitelné. Vyplývá to už z názvu studie a nutného zúžení tématu, ale činím tak také kvůli předpokladu, že bude expozice spíše čtena a sledována, než detailně poslouchána.
Does artistic research need to be useful? Is it useful to ask for usefulness? Is artistic research a primary research? Věda jako hledání cest, především těch, co nikam nevedou! Ale vědění je přece moc! (Co by na to řekli Přemyslovci!?)
