0.
Pro Virilia (Virilio 2010) není klíčovým hybatelem dalekosáhlých společenských změn ani tolik vlak
jako vynález fotografie, a tu zásadní proměnu prodělalo lidské vnímání a prožívání světa.
Už Marey svým chronofotografem zobrazil dosud nezřené, čímž proměnil známou realitu (cval koně se dosud svou rychlostí vzpíral lidské kognici, i proto malíři koně v běhu malovali z pozdějšího hlediska fyziologicky nesmyslně). Naprostým přelomem ale byla fotografie
(+-) čtyřiadvacetkrát za sekundu.
Film díky svým diskontinuitním střihům proměnil povahu prostoru a času. Vytvořil situaci jakési celospolečenské, chronické piknolepsie. Piknolepsie je porucha vědomí. Krátká absence, nepozornost, kdy „smysly zůstávají bdělé, jsou však uzavřeny vnějším vjemům“ (Virilio 2010, 9). V momentě absence jako by neexistoval čas (ani paměť). Chybějící průrvy je třeba poslepovat. Zrcadlově k paradoxnímu spánku zavádí Virilio paradoxní bdění – rychlé, mělké bdění.
Přirozená piknolepse filmu přivodila masovou proměnu rychlosti, která vstoupila do všech dimenzí „reality“. V té rychlosti bledne zájem o svět, roste rychlost mozkových automatismů, ruku v ruce
s mucholapkovou pamětí. Zahlcení informacemi paradoxně vede ke znehodnocení informací.
I proto Virilio proponuje novou nauku o rychlosti – dromologii.
„Nemáte rychlost, jste rychlost!“ (Virilio 2010, 43). Známý svět mizí, obrazy starého světa
se rozplývají v rychlosti, v touze po závrati. Závratná rychlost se blíží okamžitosti rychlosti světla, je ne-časem, absencí času. Tyto piknoleptické absence přitom dokáže zacelit pouze diskurs, který nás v důsledku nivelizuje, protože vytlačuje prostor pro subjektivní, osobní, intimní prožívání.
1
Co vše může být mizející? Autor ve svém díle, Bůh ve stvoření světa. Mizí osnova za útkem, ale stejně mizí
i zdánlivě nehmatatelná digitální technologie, která nás obklopuje. Digitální technologie funguje, je takzvaně
po ruce. Myslí, nebo spíše vypočítává, za nás. Ale jak? Vzhledem ke své neprůhlednosti se technologie stávají
i pro mnohé odborníky stále větším mystériem. Mizející technologii ručně tkaného textilu tedy nahrazuje jiná mizející, protože unikavá, technologie digitální, která ve své architektuře z textilu pochází (viz kapitola Intermedialita). Průběžně mizející je digitální technologie ostatně také kvůli rychlosti, s jakou zastarává.
Mizející může být též řemeslo, předávané těly generací tkadlen, ale i to může být jen symptomem mizející trvanlivosti tělesné paměti. Stále více jsme zahlceni informacemi. Hypertrofovanou digitální paměť dokáže sotva kočírovat operační paměť počítačů, lidský mozek je ovšem zahlcen. A tak svět filtrují složité, sebe-replikující
a sebe-regulující algoritmy. Data jsou schraňována na discích, jejichž životnost se také zkracuje. Kontinuitu dat zajišťuje stále se zrychlující smyčka kopírování a zálohování, která nepotřebuje člověka ani přírodu. Mnohé tím získáváme. Mnohé ztrácíme.
Mizející mohou nakonec být i lesy. Lesy, do kterých je gobelínka metaforicky vsazena. Lesy, z jejichž dřeva
jsou sestaveny tkalcovské stavy. Lesy, napadené kůrovcem, které pomalu vytlačujeme nejen z biologicky hmatatelného, ale i z mentálního obzoru. Lesy, které mizí už i z digitálního záznamu. Věk Eremocénu.
Právě průběhovost, neustálost, nedokonavost a mnohoznačnost Mizejícího na ručně vázané tapisérii
je pro mě lákavá.
Obrazový dialog doplňuje i dvojí povaha zvuků, které lze též nahlížet prismatem materiality.
Základem sound designu jsou zvuky, které jsem nahrával hydrofonem za poměrně provizorních podmínek v malém akváriu na jaře 2022. Z mnoha různých zvuků jsem vybral:
- Improvizace na klavír, kdy jsem rukama hrál přímo na struny
- Zvukový polocelek z tkaní tapisérie, z kterých lze nejvýrazněji slyšet pro mě už téměř ikonické ťukání tkadleckých vidliček o stěnu stavu
- Zvukový detail z ruční restaurace historických gobelínů
V případě restaurace jsem měl na výběr z mnoha zvukových detailů, ale nakonec jsem zvolil nahrávku, kterou jsem pořídil tak, že jsem diktafon Zoom položil přímo na horizontálně napnutý historický gobelín. Jakmile gobelinérka prošívala, gobelín se v pomalé frekvenci chvěl, což vytvářelo ve zvuku velmi hluboké basové vibrace.
Basové vibrace jsem potom dvojím způsobem moduloval – jednak jako dominantní podkresovou a rytmizační basovou linku, jednak zvukem, který může evokovat bušení srdce. Trajektorii obrazové smyčky směrem ke stále digitálnější estetice ale následuje především klapání vidliček, které postupně postprodukčně moduluji a lehce distorzuji, ač jsem se vyvaroval efektního finále, které by evokovalo apokalypsu. Důležitější pro mě bylo zachovat dojem stále tepajícího času.
2
Při vzniku krátkého filmu 1001101 1101001 1111010 1100101 1101010 11101101 1100011 11101101 ale byly důležité i doslova povrchní důvody. Většinu tapisérie pokrývá pro projekci vhodný světle béžový vlas, díky rozdílné délce vlasu a použité kobercové technice (která v rastru výrazně připomíná pixel) vyniká výraznou povrchovou texturou. Textura tapisérie tedy vstupuje nejen do aktu natáčení, ale i do samotného aktu projekce.
Později jsem si vybral jeden obraz – Beskyd, tonoucích v mlze, svázaných dráty a s protějším kopcem zčásti zničeným kůrovcem. Zkoušel jsem sice více záběrů
(viz projekce a flicker effect), ale volba výsledného obrazu byla kombinací estetickou i významovou. V tomto případě jsem upřednostnil nedoslovnost podobnou nedokonavosti Mizejícího. Záběr jsem nakonec nechal promítat na tapisérii, přičemž jsem projekci opět natočil. Nově natočený obraz obohacený o texturu tapisérie jsem přesunul do počítače a opět promítal a promítané opět nahrával. Z této dialogické smyčky vznikla základní osa filmu.
Při postprodukci jsem divákovi nabídl i klíč k metodě či formálnímu principu. Už v částečně transformovaném obrazu tapisérie se najednou objeví plocha počítače, průzkumník souborů Windows a klikem se celá projekce opět rozjíždí. Od tohoto momentu rytmická proměna obrazu zrychluje, je zkratkovitější, postprodukční zásahy jsou stále „digitálnější“ – ruku v ruce se zvukem, kterému se věnuji dále v textu.
Na piknolepsii vnímání upomínají zprvu vidličkami traktované probliky prázdného filmového okénka, které postupně nahrazují obrazy generované pomocí umělé inteligence DALL-E. Generoval jsem je spolu s AI tak, že jsem DALL-E jako referenční obraz vždy nahrál jednotlivá okénka exportovaná z původního videa, které tvořilo osu krátkého filmu (výchozí obraz Beskyd i postupně proměnlivé obrazy na základě digitální smyčky). Zároveň jsem AI požádal, aby je interpretovala a vygenerovala nový obraz na základě promptu: 1001101 1101001 1111010 1100101 1101010 11101101 1100011 11101101 – což je název filmu, který vznikl převedením slova Mizející do binárního kódu.
Když z obrazu na konci zbývala už jen jakási ohnivě rudá koule, začal jsem obraz modulovat také pomocí digitálního nástroje pixelsortingu, aby obraz evokoval digitální požár na plátně (Obraz hoří! Lesy hoří!). Dochází k distorzi obrazu, vpádu do černé.
Film 1001101 1101001 1111010 1100101 1101010 11101101 1100011 11101101 je tedy postavený
na dialogu příbuzenských materialit, který lze číst i jako environmentální glosu. Zároveň jsem se ale snažil poukázat na schopnost zaznamenat změnu v neustálém toku pohybu pouze skrze body zlomu a pomocí smyčky testovat témata paměti a vnímání v čase. Tenzi mezi neustálým „teď“ a bezbřehou kontinuitou, kterou ani jako přítomnost prožívat nedokážeme. Dokážeme se pouze vztáhnout k minulosti – k právě uniklému, které už ale neexistuje. Svět potažmo film jako vzpomínka na vzpomínku.
Mizející není jen název dokumentu-eseje, je to hlavně tapisérie vázaná podle volné předlohy Jiřího Valocha. Mizející se jako leitmotiv opakuje v jeho vizuálních básních na rozhraní symbolického slova
a minimalistické geometrické čistoty.
Mnohoznačnost až enigmatičnost má tedy dvojí předobraz – v díle Jiřího Valocha i v nově vytvořené tapisérii, ve které Jan Tim Strýček zkoncentroval Valochova díla na dřeň jednoho slova a jako osudový vtip podtrhl štědrým rozměrem tapisérie vázané kobercovou technikou. Tedy technikou strohou
jako Valochovy strojopisy, které ale dávají vyznít materialitě slov(a) i povrchové textuře bílého papíru. Obdobně v případě tapisérie funguje členitá textura kobercových úvazů s jemně odlišnou délkou vlasu.
