expozice – kolize – krize – peripetie – katastrofa

Jana T. Strýčka fascinovala raná digitální rastrová estetika 90. a nultých let, aniž by věděl o Adě Lovelace, Charlesi Babbageovi či historickém vztahu mezi textilem a digitalitou. Symptomatická
pro jeho tvorbu byla spíše snaha reflektovat novou společenskou zkušenost, což je zřetelné
i z tématu jakési dezorientace a společenské identitární krize glosované v symbolické tapisérii (potažmo celé sérii) Česká cesta. Fascinace ovšem byla i ryze tvůrčí.  V 90. letech totiž Jan Strýček připravoval modely vlastních návrhů, pomocí stejného softwaru později chystal návrhy podle předloh soudobých českých výtvarníků pod hlavičkou projektu ATA (tedy Actual Textile Art).

Část své denní rutiny strávil před počítačem, kde grafický návrh, nyní už pomocí digitální technologie, zvětšoval a rozkresloval do tzv. prováděcího kartonu, podle kterého potom
na fólii umístěnou za osnovu vertikálního stavu naznačil linie a typy barevných přechodů.
Tato zkušenost byla natolik výrazná, že ji začal (velmi subtilně) ve svých některých cyklech tematizovat. Jako předobrazy gobelínů z cyklu Tráva proto posloužily fotografie, které Strýček pořídil na digitální fotoaparát, většinou na ulici ve Valašském Meziříčí. Každodenní výjevy ozvláštněné netradiční barvou vlasů kolemjdoucího či tajemný výraz jejich tváře se staly materiálem, který následně Strýček digitálně upravil v grafickém programu, ve kterém selektivně manipuloval s jednotlivými pixely, až každou z fotografií transformoval do plně abstraktního obrazu.

JE TOHLE JEŠTĚ FÜLM?!?!??!?!?

Proměna fotografických předobrazů do tapisérie v cyklu Tráva (natáčel jsem ji způsobem, který zdůrazňuje rastrovou estetiku i samotnou projekci. Autorem videa, ve kterém
se fotografie transformuje v návrh tapisérie a které se samo stalo předmětem mého natáčení, je v tomto případě Jan T. Strýček).

už

Detail tapisérie U stolu (podle předobrazu Jiřího Sopka, 2009).

Když jsem poprvé před Strýčkovou tapisérií-autoportrétem stanul, nemohl jsem se ubránit myšlence, že útek na tapisérii vypadá jako pixel. Dokonce jsem to rovnou panu Strýčkovi, později Timovi, řekl. 

Petr: Ten útek, to je úplně jako pixel na obrazovce nebo čipu kamery!

Tim: No, to máš pravdu. Jo, jo.

Když jsem o několik měsíců později okem kamery observoval, jak důkladně a s jakým vypětím gobelinérky míchají každé klubko přízí,
jak před zkušeným propletením osnovy vždy na několik sekund zaváhají, jestli už klubko nevyměnit za trochu jiný odstín a jak nejlépe modelovat naznačený barevný přechod, začal jsem je vnímat jako paradoxní kontrasty. Zatímco v manufaktuře je každý útek pokorný tvůrčí čin, čipy
a pixely na nás chrlí hromadu tzv. obsahu, což paradoxně bývá bezobsažný výraz. 

Později jsem zjistil, že texturní podobnost pixelu má strukturní příčinu. Rané počítače byly ovládané pomocí děrných štítků, které pochází
z textilní technologie. Autorka „prvního matematického softwaru“ Ada Lovelace (Evans 2020) dokonce hypotetizovala algoritmický tvůrčí potenciál takového digitálního stroje, čímž podle některých předpověděla umělou inteligenci (Evans 2020).  

V této části proto rozvíjím dva faktuální příběhové protipohyby, které jsou tematicky spjaté s rozhraním textilu a digitality. Po směru hodinových ručiček rozvíjím příběh, jak se textilní struktura proměnila v digitální architekturu, a potažmo tedy i v algoritmické programy tzv. umělé inteligence. Vytvářím genealogii, která trasuje i překlenuje průniky mezi textilem, digitálním rozhraním až k velmi komplexním algoritmům latentní difuze. Koncepčně vycházím z podnětů, které do přemýšlení nad médii a skrz média vnesla současná archeologie médií (viz Huhtamo a Parikka 2011; Parikka 2022; Elsaesser 2006; Fickers a van der Oeven 2022). Cyklická struktura odráží cyklické pojetí času mediální archeologie, ve kterém tzv. zastará, či dokonce vymřelá média nezanikají, ale ve formě materiální, koncepční nebo alespoň diskurzivní se stále navrací a proměňují. 

Proti směru hodinových ručiček potom sleduji přelom ve tvůrčí trajektorii textilního výtvarníka a uměleckého vedoucího manufaktury Jana
T. Strýčka, který v devadesátých letech ve svých tapisériích reflektoval digitální estetiku, ale v novém tisíciletí se postupně navrátil ke zkoumání řemeslných limitů konzervativně pojatého média tapisérie. Na jednu stranu tím přibližuji tu část Strýčkovy autorské tvorby, která je tematicky sevřená s digitalitou a která v devadesátých letech 20. století svou prací s digitální materialitou v rukodělné tapisérii vybočovala i v evropském kontextu (Phillips 2000). Na druhou stranu osvětluji jiný přístup k radikalitě, který je věren původnímu latinskému významu slova radix, tedy kořeni (věcí). Strýčkův návrat, vzdor evropskému trendu, ke kořeni umělecké tradice a zkoumání technických a materiálových předpokladů řemesla, totiž představuje pouze jinou formu radikality.

Tapisérie Česká cesta (Jan T. Strýček a MGM, 1995)

hand-made × digital

(choose side?)

Vazačka koberců nebo tapisérií tvořených kobercovou metodou studuje tzv. prováděcí patronu.

Analytický stroj používal ke složitým výpočtům v podstatě binární kód děrných štítků, protože se jeho vynálezce inspiroval textilním žakárským strojem. Narozdíl od předcházejícího
a jednoduššího diferenicálního stroje analytický stroj nikdy nefungoval
v plánované komplexitě. Ada Lovelace
v něm však uzřela budoucnost a spolu
s Menabreou se jala matematicky promýšlet a programovat, čeho všeho
by takový stroj mohl být schopen.

Z tkalcovského stavu a tzv. prováděcí patrony ručně vázaných koberců se vyvinuly děrné štítky, jakýsi vstupní kód pro polo-automatizovaný textilní žakárský stroj.

Děrné štítky se používaly jako základní vstupní rozhraní v IBM počítačích až do 70. let 20. století. Některé volební počítačové systémy je používají dosud.

Ada Lovelace byla nemanželskou dcerou básníka lorda George Gordona Byrona. Ačkoliv jej nikdy nepoznala, považovala se za dědičku jeho vášnivosti, která v jejím případě nabyla podoby čísel a počtů. Vzhledem ke svému pohlaví neabsolvovala žádné formální vzdělání, z vlastní vůle si přesto dopisovala s předními matematiky doby. Z její korespondence s Babbagem vyplývá,
že považovala matematiku za básnictví svého druhu a v jednom dopise dokonce napsala: „Nevěřím, že můj otec kdy byl (nebo mohl být) alespoň takovým básníkem, jakou já budu analytičkou a metafyzičkou“ (Evans 2020, 17). 

Ve 24 letech měla už 3 děti, ale veškerý volný čas věnovala matematice. Babbageovým analytickým strojem byla fascinovaná a rozhodla se jej matematicky popsat. Uvědomila si totiž, že pokud stroj pracuje se vstupními daty v symbolické rovině, je možné téměř cokoliv z vnějšího světa převést do symbolické roviny matematického vstupu a nechat strojem, zcela bez zásahu lidské ruky či mozku, propočítat a vyřešit. Ve svých poznámkách konstatovala, že analytický stroj tká složité algebraické vzorce naprosto stejně jako žakárský stroj tká květiny a listy. 

Mezi lety 1842 a 1843 přeložila a vydala článek italského matematika Federica Menabrea
o analytickém stroji a opatřila jej matematickými poznámkami, které trojnásobně překračovaly rozsah původního Menabreova textu. Vzhledem k tomu, že analytický stroj ale ve skutečnosti nefungoval, příliš uznání její text zprvu nesklidil. Postupem času se chronicky zhoršoval psychický a fyzický stav Ady Lovelace, který byl přisuzován ženské hysterii. Lovelace zemřela
ve 34 letech na neléčenou rakovinu dělohy. Její Poznámky vydalo v roce 1953 Britské počítačové symposium, v té době byly stále vnímány jako moderní.

referenční obrázek: tapisérie Nahý v trní podle Mikuláše Medka

Prompt in Adobe Firefly:: A tapestry in the style of Mikuláš Medek depicting a portrait of Ada Lovelace doing extremely difficult math calculations for analytical engine and thinking about the possibilities of artificial Intelligence in the 19th century

referenční obrázek: tapisérie U stolu Jiřího Sopka

Prompt in Adobe Firefly:: A tapestry in the style of Jiří Sopko depicting a portrait of Ada Lovelace doing extremely difficult math calculations for analytical engine and thinking about the possibilities of artificial Intelligence in the 19th century

Ada Lovelace matematicky popsala první algoritmus pro automatický výpočet Bernoulliho čísel skrze analytický stroj. Vytvořila tím prakticky první softwarový program (Evans 2020), a to 99 let před prvním Atanassof-Berry počítačem.

referenční obrázek: tapisérie z cyklu Slova Jana T. Strýčka

Prompt in Adobe Firefly:: A tapestry in the style of Jan T. Strýček depicting a portrait of Ada Lovelace doing extremely difficult math calculations for analytical engine and thinking about the possibilities of artificial Intelligence in the 19th century

Prompt in Adobe Firefly: A tapestry in the style of Jean Lurcat depicting a portrait of Ada Lovelace doing extremely difficult math calculations for analytical engine and thinking about the possibilities of artificial Intelligence in the 19th century

Ve svých poznámkách k analytickému stroji rozvíjí Lovelace úvahy, čeho by byl samostatně pracující stroj schopen. Podle ní takový stroj dokáže generovat obsah, který byl dosud považován za výlučné tvůrčí teritorium člověka. Právě proto je některými považována
za prorokyni potenciálu umělé inteligence (Bringsjord, Bello a Berucci 2001). Ve svých úvahách ovšem na člověku nezávislou tvůrčí agenci stroji nepřisuzuje. V překladatelské poznámce G píše: „Analytický stroj si nečiní žádné nároky na to, že by byl původcem čehokoli. Dokáže udělat cokoli, co mu dokážeme nařídit, aby vykonal. Může provádět analýzu, ale nemá žádnou schopnost předvídat jakékoli  […] vztahy nebo pravdy. Jeho výsadou je pomáhat nám zpřístupňovat to, co už je nám známé“ (Menabrea a Lovelace 2020). 

„[Analytický stroj] by mohl fungovat i na něčem jiném než na číslech, kdyby se našly objekty, jejichž vzájemné základní vztahy by se daly vyjádřit vztahy abstraktní vědy
o operacích a které by se daly také přizpůsobit operačním zápisům a mechanismu stroje. [...] Předpokládejme například, že základní vztahy mezi výškami zvuků v nauce
o harmonii a hudební skladbě by se daly takto vyjádřit a přizpůsobit, stroj by pak mohl skládat propracované a vědecké hudební skladby libovolného stupně složitosti
a rozsahu.“

Lovelace (Menabrea a Lovelace 2020).