Na vytkávání tapisérií v manufaktuře mě fascinuje povlovné plynutí času, trpělivost a rukodělný jemnocit, se kterými vzniká umělecké dílo, jehož celkový obraz zůstává v každodenní dřině skryt. Gobelín se tká z rubové strany po dobu několika měsíců, někdy i let. Za jeden týden, natožpak den, udělají gobelinérky z tapisérie pouze malý fragment, který sám o sobě ještě žádný ucelený obraz nepodává (není tomu tak i v životě? Mnohdy naše životní příze zatkáváme taky z rubové strany…). Při prošívání 16mm filmového pásu cítím podobnou zkušenost nepatrnosti času. Namísto osnovy metonymická (a při projekci též vertikální) osnova každého jednotlivého filmového políčka. Dotýkat se času. Sekundu filmu, tedy 24 políček, odměřuji podle délky své paže. Při prošívání vnímám ornament každého jednotlivého políčka stejně jako širší strukturní a rytmické vztahy, které ale
v celkovém obraze nedohlédnu. Můžu si je jen představovat. Vyšívání procesuálního filmu též proměňuje prožívání času a filmového prostoru. Prošít necelou minutu filmového materiálu, v tomto případě materiálu k další postprodukci, mi zabralo více než 7 hodin soustředěného času.
Tuto pasáž jsem složil pomocí různých rukodělných a digitálně postprodukčních zásahů. Zprvu jsem na inverzní černobílý 16mm film natočil Josefem Čapkem inspirovanou tapisérii Touha v různých detailech, a také detailní záběry jednotlivých barevných přízí ve skládku, ve kterém jsou starší, už nabarvené a dosud nepoužité příze uskladněny. Příze a její materialita se proto v první fázi stala námětem filmového analogového materiálu, který jsem nechal vyvolat. Následně jsem jej pomocí bělidla a drátěnky do velké míry vyčistil, takže na obrazu zůstaly pouze vzdálené fragmenty, spíše tušení materiality, ale nikoliv už konkrétní obraz. Vnímal jsem to jako uměle vygenerované „archeologické“ pozůstatky textilního uměleckého řemesla, kterému minimálně v českém kontextu hrozí vyhynutí. (Obraz jsem bohužel vycídil mnohem více, než jsem zamýšlel, což považuji za chybu, selhání. Inverzní film ovšem nemá negativ, který by šel znovu nakopírovat, při práci s analogovým záznamem není možné zmáčknout klávesu Ctrl+Z. Metoda pokus-omyl se stává jednosměrným pohybem vpřed. Záložní verze téhož projektu, na které jsem byl většinou zvyklý, v tomto případě nebyla možná). Takto připravený film jsem poté ručně prošíval tenkou textilní přízí, zpočátku klasickým dvojvláknem, ale posléze se mi osvědčil způsob prošívání pouze jedinou nití. Výsledný film jsem digitalizoval. Stejně tak jsem digitalizoval jiný rukodělný přístup – techniku liquid light, při kterém zpětný projektor prosvěcuje živou abstraktní animaci, která vzniká ručně ovládanou performancí olejnatých a vodových barev, minerálního oleje a izo-propyl alkoholu na konkávním hodinovém skle. Vodové i minerální barvy jsem si sám namíchal, přičemž jsem částečně využil i pigmentů přímo z manufaktury. Následnou živou animaci (či performanci) jsem opět digitalizoval. Výsledné video vzniklo převrstvením několika digitalizovaných původně analogových a rukodělných filmových přístupů (resp. technik pohyblivého obrazu), které spojily dvě z konstant textilních předpokladů tapisérie, tedy textilní přízi a pigmenty k jejímu barvení. Následnou digitální fúzi a pře-vrstvení jsem doprovodil digitálními postprodukčními nástroji, zejména opakovaně aplikovanou stabilizací, která výrazně dynamický a organický pohyb „interpretovala“ způsobem, který vedl k efektu tzv. warpu. Textilní materialita tedy prostupuje materialitou filmově-analogovou (příp. technikami pohyblivého obrazu bez použití kamery, jako v případě zpětného projektoru), která je následně modifikována digitálně.
