Moravskou gobelínovou manufakturu založil Rudolf Schlattauer na konci 19. století, tvůrčí zázraky se v ní dějí dosud. Současné autorské návrhy prováděcích kartonů zručné ruce gobelinérek proměňují do mohutného a imerzivního textilního výrazu. Kromě návrhů Jana T. Strýčka se zde gobelínovou technikou proměňují pastelové kresby Karla Malicha, linořezy Karla Čapka, ikoničtí králici Zory Ságlové či deníková kresba Margity Titlové. Dokonce i černobílá fotografie dosud ztracené malby Mikuláše Medka se zde znovuzrodila v textilní řeči, a to ve dvou barevných provedeních. Jen o pár metrů vedle vertikálních tkadleckých stavů se jemně chvěje horizontálně natažený renesanční gobelín, kterému restaurátorky právě podšívají osnovu. Několikasetletou existenci gobelínu tím prodlouží o další staletí. Materiálová, technologická i tvůrčí schopnost přetrvat se tu snoubí s řemeslnou specifičností, ale také s přirozenou intermedialitou. V povlovném a trpělivém rytmu den za dnem mizí soudržná osnova za jednotlivými útky a vzniká kus trvanlivého, když ne trvalého, uměleckého díla. Každodenní fragment obrazu vzešlý z dřiny je sice hmatatelný, ale horizont jeho významu pozorovatel sotva dohlédne.

Na základě této fascinace jsem se rozhodl v gobelínové manufaktuře natáčet. Zpočátku jsem s kamerou až etnograficky observoval metodu práce gobelinérek
a zaměřil se na řemeslné detaily vytkávání, přičemž jsem se snažil o ztělesnění pověstné sisyfovské metafory. Narazil jsem ovšem na limity této metody.
Jak do povrchu – tedy na plátno – vpustit laskavou plasticitu textilu i nezredukovatelný smyslový prožitek? Kromě důrazu na všudypřítomnou textilní materialitu jsem
v tomto intermediálním prostředí začal zpřítomňovat také technologii filmově-digitální a posléze používat i 16mm film, techniku liquid light a obrazy generované AI. Jednotlivá média, ať už analogová či digitální, jsem začal nahlížet jako tvůrčí partnery, protože v dialogu s jejich materialitou se imaginace teprve vyjevovala
a zhmotňovala. Tato expozice je výzkumnou analýzou a postprodukcí takového procesu, přičemž jsem se v ní zaměřil především na dialog s materialitou tapisérií
a digitálního filmu. 

Studii koncipuji jako výzkum uměním a spíše než explicitní výzkumné otázky expozicí provází vzájemně prostupné výzkumné okruhy. 

  • Observace materiální a tělesné procesuálnosti vytkávání tapisérií a jejich zprostředkování médiem filmu 
  • Tvůrčí analýza materiality tapisérií, filmové technologie, jejich vzájemného dialogu a práce s nimi jako prohloubení dokumentární i autorské výpovědi
  • Sdílení procesu intermediální proměny tapisérie ve filmový obraz, ale i proměny maleb či grafik, které byly předobrazem v manufaktuře utkaných tapisérií.

Ve studii se především z mnoha různých a často vrstvených perspektiv zabývám materialitou, paralelně ale hledám možnosti, jak pomocí média, které je primárně považováno za reprezentativní, docílit skrz materialitu a tělesnost účinku prezence. 

Expozici jsem strukturně rozdělil do čtyř částí. Přesouvat se mezi nimi lze pomocí rozcestníku v podobě půdorysu valašskomeziříčské gobelínky.

  • V první části přibližuji svou metodu (výzkum uměním, mediální archeologie), kontext dokumentárního filmu a pohyblivého obrazu i své výzkumně tvůrčí já.
  • V druhé části paralelně rozvíjím dva protipohyby – historickou proměnu textilní struktury do digitální architektury v metaforickém kontrastu s tvůrčí trajektorií textilního výtvarníka a uměleckého vedoucího manufaktury Jana Timoteje Strýčka. Vytvářím zde paralelu mezi textilní a digitální technologií, která po vzoru archeologie médií vede k jinému promýšlení mediálních vztahů a genealogií vedoucí od textilu až k programům umělé inteligence. Zároveň přibližuji, nakolik
    se s digitální technologií ve své tvorbě stýkal a potýkal sám Jan T. Strýček.
  • Ve třetí části se už zcela věnuji natáčení a materialitě tapisérií a filmu v digitálním obraze. Třetí část má volnější strukturu tematických perspektiv a způsobů,
    jak jsem s materialitou v digitálním obraze pracoval. Tyto perspektivy se doplňují, vrství, zčásti překrývají, zejména protože rhizomaticky krouží okolo prostupných výzkumných okruhů. Ačkoli lze subkapitoly třetí části procházet i libovolně, vědomě jsou zakótovány v prostoru ve dvou osách. Ve vertikálním směru jsou umístěny podle osy tapisérie–film, v horizontálním směru pak podle tří úrovní typologie materiality, které se následně věnuji v poslední, čtvrté části.
  • Typologii, potažmo tři analytické řezy, navrhuji jako jiný způsob uvažování nad materialitou v kontextu filmu či pohyblivého obrazu, který překlenuje tradiční analogově-digitální dichotomii. Analytické řezy materialitou vzešly ze zkušenosti s natáčením i psaním studie, nemíním jimi vytvořit ucelenou teorii a fungují spíše jako svého druhu shrnutí.