Mikrofoner
I de ulike prosjektene hvor lyden av saksofonen har blitt prosessert har jeg benyttet kondensatormikrofon til å fange saksofonlyden. I prosjektet med Bernt Isak Wærstad (2021) benyttet jeg meg av to kontaktmikrofoner i tillegg. Disse fanget opp lyden av klaffer, men ikke så mye av lyden som skapes av pust og vibrasjoner fra saksofonflisen og munnstykket. I samråd med min saksofonspillende veileder Petter Frost Fadnes fant vi ut at intraMic (VivaMusicTools) var den som egnet seg best for interaksjon og prosessering i konserten med Alberts/Marhaug/Grenager/van der Loo.
Mikrofonen plasseres inne i munnstykket og formidler godt den akustiske lyden av saksofonen, selv om den er liten og ikke er plassert på utsiden. Fordelen er at den i stor grad bare registrerer lyden av saksofonen, og er godt egnet for å isolere og behandle saksofonlyden og ikke andre forstyrrende lydsignaler. Signalet fra intraMicen ble kontrollert av Lasse Marhaug.
I tillegg til intraMic benyttet vi også en Neumann-kondensatormikrofon for at den akustiske lyden av saksofonen skulle formidles til enhver tid i lydanlegget.
Den samme måten ble brukt på lyden fra celloen til Lene Grenager, hvor hun både hadde en mikrofon inni celloen som ble behandlet av Marhaug og i tillegg hadde en mikrofon utenfor som formidlet den akustiske lyden til enhver tid klingende i lydanlegget.
Lydsignalet fra mikrofonene inni instrumentene ble sendt til Marhaug som tok valg på hva han ønsket å gjøre med disse. Han kunne enten ikke gjøre noe, å bare la den akustiske lyden av instrumentene høres i høyttaleren, eller så kunne han ta opp lyden, for å spille den av på et seinere tidspunkt og eventuelt repetere lyden/loope den. I tillegg kunne han prosessere signalene gjennom effekterbokser og miksebord.
Signalene fra Marhaug ble sendt til van der Loo som tok valg på hvor lyden fra Marhaug skulle klinge. I den offentliggjorte teksten om arrangementet stod det at vi benyttet åtte høyttalere, men vi endte opp med å bruke seks høyttalere i tillegg til de to subene som stod ved scenen. Valget med å nedskalere antall høyttalere var av praktiske plassårsaker.
Høyttalerne var rettet mot Marhaug og van der Loo i midten, sammen med der intensjonelt publikum skulle stå (jeg kommer tilbake til problemstillinger rundt lyttekulturer og oppbrytning av den fjerde veggen)
Grenager og jeg satt på scenen og vekk fra den spatialiserte opplevelsen av de seks høyttalerne. Vi ønsket at vi to kun skulle høre hverandre akustisk og lyden av prosesseringen til Lasse gjennom et monosignal som ble sendt til våre monitorer. Av erfaring fra prosjektene med Wærstad, Hennig og Njaa hvor jeg i stor grad delte surround-opplevelsen med publikum, ønsket jeg nå kun å reagere på det fysiske samspillet med Lene og være avkoblet surround-opplevelsen. Den omkransende romlige opplevelsen er noe jeg setter pris på, men den gir for mye informasjon, for mange soniske referansepunkt og oppleves forstyrrende for hvordan jeg ønsket å reagere på det som skjedde.
Working with musical (artistic) intelligence
John Butcher skriver at det ikke er utslagsgivende for hans estetiske uttrykk om lyden av saksofonen blir elektronisk manipulert eller ikke, og at det som er musikalsk utslagsgivende er samspillet med andre musikere (working with musical intelligence). Jeg går ut ifra at denne uttalelsen bunner ut i at han har bedrevet prosessering av saksofonen siden åttitallet og at prosesseringen har blitt en del av hans musikalske stemme. Prosesseringen har blitt så kroppsliggjort og intuitivt at han ikke lenger trenger å være bevisst i stor grad hva som er hva. På en måte kan man si at han har så mange referansepunkt og stor kunnskap knyttet til samspill med både akustiske og elektroniske rammer at svermen av kunnskapsbaserte referansepunkt utgjør hans sterkt etablerte musikalske uttrykk. Jeg kan sammenligne dette med hvordan jeg forholder meg til ulike konserter som er akustiske. Jeg endrer ikke bevisst hvordan jeg tenker og reagerer sonisk om jeg spiller en konsert med en kontrabassist eller med en trommeslager. Jeg moderer meg og gjør ulike soniske valg med de ulike instrumenteringene, men jeg kan ikke peke ut og analysere hva disse endringene er.
Thinking fast and slow
For min egen del så har jeg kun fordypet meg i arbeidet med elektronisk og digital live-prosessering av saksofon i løpet av doktorgradsperioden og jeg er nødt til å bevisst bruke en annen type kunnskap enn når jeg spiller ren akustisk improvisert musikk. Selv om A/M/G/L-konserten på mange måter var et første møte mellom oss fire, så følte jeg at jeg var nødt til å forberede meg i større grad enn hvis konserten var helt akustisk.
Det forberedende arbeidet bestod i at jeg kjente til Marhaugs reaksjonsmønster og hans improvisatoriske kart i relativt stor grad etter å ha gjennomført mange konserter og plateinnspillinger med ham. Gjennom gjennomlyttinger av Utgangspunkt 2, 3 og 4, hvor han prosesserte lyden av saksofonen (og gitar og orgel) i studio på tre ulike måter, kunne jeg danne meg et sonisk bilde av hvordan han ville reagere og manipulere saksofonen når vi møttes i en live setting. Jeg visste til en viss grad hvor jeg kunne ta mye plass i lydbildet og hvor jeg kunne mate ham med lite sonisk informasjon som han kunne ta opp, avspille igjen og prosessere. I løpet av konserten er det minutter med lyd, hvor hverken Grenager eller jeg spiller, men hvor Marhaug manipulerer den soniske maten han har fått fra oss, og van der Loo sender den rundt i rommet. Grenager og jeg kunne da etter hvert overta lydbildet med den akustiske lyden av våre instrumenter og fargelegge/kontrastere/harmonere med Marhaug sitt manipulerte lydlandskap.
Jeg opplevde at Grenager og jeg spilte tidvis relativt atomistisk. Vi fullførte hverandres gester, harmonerte og kontrasterte i partier hvor vi hørte og kunne definere den akustiske lyden av hverandres instrumenter. Likevel kunne vi også frigjøre oss fra den atomistiske rollen når Marhaug bruker en call back-teknikk, hvor instrumentene loopes og legges opp på hverandre og at det skaper et atomistisk og kakafonisk landskap. Dette gir plass til Grenager og meg til å spille på tvers av dette, og på mange måter mer laminært; flere lag med strukturer og idéer som ikke blander seg.
Lene Grenager
Jeg ønsket å ta med meg Lene Grenager som den andre akustiske musikeren på konserten, og det var det tre hovedgrunner til. For det første ønsket jeg å ta med en jeg aldri har spilt med før. Dette bunnet ut i et ønske om å formidle konserten som et improvisert førstemøte og fordi jeg ikke ønsket å gå inn i kjente og innøvde improvisatoriske strukturer som jeg kanskje ville gjort med en musiker som jeg hadde en musikalsk historie med. Hvis jeg for eksempel skulle tatt med meg trommeslager Dag Erik Knedal Andersen som jeg har øvd og spilt hundrevis av konserter med, så ville vi kanskje gått inn i kjente og innøvde musikalske rutiner og referansepunkt som hadde gått i veien for det prosesserte landskapet som jeg ville formidle.
For det andre så ønsket jeg å ta med meg Grenager fordi jeg følte at jeg faktisk kjente henne. Da jeg hentet henne på togstasjonen i Stavanger to dager før konserten så ville jeg gi henne en klem fordi i mitt hode så var vi gamle kjente som hadde arbeidet mye sammen. Dette bekjentskapet var selvfølgelig ikke basert på fysisk samvær og samspill, men på grunnlag av at jeg har lyttet veldig mye til hennes innsendte soniske materiale i forbindelse med Bugs and Hugs og Less Bugs, More Hugs. Hun har vært den musikeren jeg har brukt mest i sammenklipp av både CD-utgivelsen og i den akusmatiske visningen. Hun har på mange måter vært en slags medkomponist i stykkene fordi hennes materiale har vært mye av det strukturelle og formgivende for de to komposisjonene. Jeg ville vise henne fram fysisk for et publikum som halvtimen tidligere på kvelden hadde hørt henne gjennom høyttalere i Ølhallene. Hun ble på en måte en rød tråd i kveldens soniske presentasjon, og sammen med Marhaug og meg så er hun på mange måter også en rød tråd i doktorgradsarbeidet.
For det tredje visste jeg at hun som Butcher hadde mye erfaring fra prosessering av sitt eget
instrument, og at dette var en del av hennes musikalske stemme og kompetanse. Eksempler er hennes stykke Fyra Platser i Väst Sveirge og med Lemur, stykket Lemuria.
Lyttekulturer og utfordrende maktbalanser i rommet
Jeg liker å gå på konserter alene. Som oftest er det best hvis det allerede er mørkt i lokalet og jeg kan sette meg bakerst. Ingen vet at jeg er der og ingen dømmer meg fordi jeg drikker barnebrus og går hjem rett etter konserten er ferdig. Konsertopplevelsen er min og jeg blir ikke forstyrret av andres meninger og andres feilslåtte referansepunkt. Jeg kan skape meg mine egne bilder.
Med A/M/G/L- konserten ønsket jeg å bryte de for meg familiære lyttekulturene fordret av jazzkonserter, hvor publikumsrommet er mørkt, og musikerne på scenerommet er lyssatt. I scenekunstverden med teater og dans kalles ofte publikum den fjerde veggen, som illustrerer et rom hvor plasseringen av publikum og utøvere er absolutt og avklart og er generelt sett lignende den avklarte konsert- og lyttekulturen fra jazzmusikken og den europeiske improviserte musikken.
Selv om jeg opplevde at vi fire utøvere var maktbalansert likt, ved lydbildet og det estetiske uttrykket reflekterte vår kompetanse, kunnskap og identitet var det likevel min avsluttende konsert på en doktorgrad. Jeg ønsket å diktere hvordan rommet skulle oppleves, og det skulle reflektere hvordan jeg så for meg prosessen av en konsert med improvisert musikk, prosessert og manipulert av Lasse Marhaug. Jeg foreslo for de andre musikerne å lage to rom, og tegningene ble godtatt. Hovedrommet bestod av publikum, van der Loo og Marhaug. Det var i dette rommet lydbildet og lydlandskapet ble skapt og publikum kunne være delaktige ved å velge hvor i rommet de ønsket å plassere seg. Lyden var ulik og på mange måter unik i de ulike punktene i dette rommet. Jeg visste også at van der Loo og Marhaug ikke hadde noe problem eller ble forstyrret ved at publikum stod nære dem, og om publikum ville ta et nærmere blikk på hva de slags instrument og verktøy som ble brukt. Grenager og jeg befant oss i siderommet. Selv om dette siderommet var en opphøyet scene, så ville jeg formidle at vi var utenfor hovedrommet, men likevel i en visuell, sonisk og musikals dialog med hovedrommet. Vi brukte overraskende lang tid med lys-og lydteknikker Daria Zarbeeva å justere lysstyrken i siderommet for å formidle at siderommet ikke var hovedfokuset i konserten. Grenager og jeg fant råvarene og preparerte maten. Marhaug og van der Loo var sjefskokkene, og ble lyssatt sterkere enn Grenager og meg.
Jeg ønsket å endre dette konsertrommet med publikum som en fjerde vegg, men heller på et vis invitere publikum inn i konsertrommet. Ved å plassere Marhaug og van der Loo i midten av publikumsområde omkranset av de seks høyttalerne, kunne publikum bevege seg rundt dem og skape sitt eget rom i rommet. Visningen av Less Bugs, More Hugs ble en referent til hvordan jeg ønsket at publikum skulle oppleve A/M/G/L ved at publikum skulle få en improviserende rolle og selv velge hvordan de skulle oppleve de ulike rommene som i hovedsak og sonisk ble skapt av van der Loo sin lydprojeksjon.
Publikum
I mitt prosjekt har jeg hatt et utøverperspektiv og ikke så stor grad sett prosjektet fra et publikumsperspektiv. Jeg opplever som regel disse to perspektivene som avskilte da jeg/vi (1) lager musikken, og så inviteres publikum (2) til å oppleve det jeg/vi har laget eller lager.
Med Sonic Libricide ble komposisjonen av utsatte stoler komponert av pandemien da publikum måtte sitte 1,5 meter fra hverandre. Den soniske visningen av took off my shoe ble formet visuelt av de tre skjermene som stod rundt publikum og dikterte mye av retningen av hvordan musikken ble opplevd. Dansebevegelser, lyssetting og svarte skjermer dikterte i stor grad hvor oppmerksomheten skulle rettes. Med Less Bugs, More Hugs beveget jeg mer inn i publikumsperspektivet og forsøkte å innta ulike roller da jeg komponerte de mange sammenvevde og forgreinende musikkstykkene. Jeg arbeidet også tett med lysdesigner Bjørnar Mæland på hvor mye/hvor lite det visuelle skulle bevisstgjøres. Jeg informerte også min kjæreste Maria Dommersnes Ramvi at hun kunne starte en applaus når lyset fadet mot slutten, for å skape et tydelig referansepunkt for publikum at de også kunne klappe – nå var det ferdig og at de kunne gå. Dette grepet var kanskje noe etisk betenkelig med tanke på min relasjon til Ramvi, men jeg måtte forsikre meg om at alle forstod at det var slutt, så vi rett og slett kunne få publikum ut og begynne å rigge ned.
Komponist, vokalist, filmskaper og koreograf Meredith Monk har gjennom en lang karriere arbeidet som mange koreografer og scenekunstnere med å endre det opplevde og konvensjonelle scenerommet med å bryte opp den fjerde veggen. Hun uttaler i et intervju med Isla Leaver Yap (2010) om komposisjonen Turtle Dreams:
When I go to music concerts they can be so boring – like, ‘we do have eyes you know!’ Like, ‘am I going to close my eyes the whole time?’ So now, even in a music concert situation I’m very careful about what it looks like. But at that time I started to try to feed in elements to that situation – like one little element of movement. Turtle Dreams is a music piece that has a very simplified movement component. I was working on that music myself, and then I thought ‘wouldn’t it be interesting if the movement had a totally simple counterpoint? So instead of standing there singing, what about if we went from side to side?’ And from there, the piece seemed to make itself.
Personlig setter jeg fortsatt stor pris på konvensjonelle konserter hvor publikum er som den fjerde veggen. Hvis musikken er god nok, så føler jeg meg tryggest og mest fokusert hvis min rolle som publikum er avklart. Her er min stol, her er min brus og der er musikerne; to perspektiv og to avklarte roller i en avklart dialog med avklarte romlige og relasjonelle referansepunkt. I artikkelen The Audience as artist (Toelle & Sloboda, 2021) beskrives denne tosidigheten som outcome-oriented participatory performances. Videre skrives det:
the prevailing classical concert culture is not designed to give audience members the possibility to participate actively, but to enable concentrated listening in silence, among other things. Among promoters of institutionalized Western art music, however, there is a big interest in a more explicit engagement of the audience at classical music concerts, due to the perception that modern audiences feel uneasy with established rituals and norms of the concert tradition.
Jutta Toelle og John A Sloboda (2021)
Gjennom tidene så har kunstnere og publikum vært opptatt av å bryte ut av konstruerte normer, gjennom blant annet dadaistiske uttrykksformer, Derek Baileys sjangerblanding, rockens og punkens involvering av publikum gjennom stage diving og mosh pits, støymusikkens involvering av Fluxustradisjoner og Meredtih Monk sine brudd på den fjerde veggen. Jeg opplever likevel at det er mange elementer som fortsatt kan overføres fra modeller utenom hva den konvensjonelle konsertformen legger til grunn, inn i hva vi oppfatter som den improviserte musikken med støymusikalske, atomistiske og laminære improvisatoriske referansepunkt og tilhørende kunnskap.
Relasjoner og kontrakter
Selv om konserten med A/M/G/L ikke er banebrytende i den forstand at den ble formidlet i et konsertrom, med en avklart start og slutt på konserten, forsøkte vi likevel å bryte med noen konvensjonelle konsertkontrakter. På et vis forskjøv vi maktbalansen fra outcome-oriented participatory performances, hvor opplevelsen dikteres i stor grad av utøverne, til at opplevelsesmakten i større grad ble overført til publikum. Lyttefokuset til publikum skulle ikke rettes mot scenen, men ved at lyden kom bak fra baren, fra siden og fra scenen gjorde at det soniske landskapet ble mer uhåndgripelig og den konvensjonelle konsertoppmerksomheten ble forstyrret. Intensjonen var også ved å plassere Marhaug og van der Loo i midten av rommet, at publikums oppmerksomheten skulle i størst grad være rettet mot dem. Det var de som hadde den endelige utøvende makt over lydbildet og det soniske landskapet skulle sentreres rundt dem. Likevel skulle også Grenagers og min bakgrunn, kunnskap og identitet være rettledende for det strukturelle og soniske materialet som Marhaug og van der Loo hadde til rådighet.
Kontrakt oss imellom
Denne relasjonen og maktbalansen mellom sonisk objekt (Grenager og meg) og utøvende lydmanipulator (Marhaug og van der Loo) skulle også reflektere hvordan framgangsmåten i resten av doktorgradsarbeidet ble gjennomført. Fremgangsmåten med klipp og sammensetting av isolert materiale bunner ut i å finne en form for estetisk maktbalanse mellom objekt og lydmanipulator/komponist/klipper. Balansen skal formidles på det vis at identiteten og kunnskapen til musikeren som spiller inn de soniske objektene skal bevares og identifiseres, og samtidig med denne identifiseringen av objektet skal også kollasjkomponistens (min/Marhaugs) identitet og kunnskap formidles. Den relasjonelle forskjellen mellom en live-prosessering og en prosess som involverer klipp av ferdig innspilt materiale er graden av samspill, musikalske relasjoner og feedback av idéer og gester.
Kontrakten med Grenager
Jeg opplevde på et nivå en tydelig relasjon med Grenager da jeg klippet og lagde Bugs and Hugs og Less Bugs, More Hugs, ved at hennes musikalske bidrag var medskapende elementer og la soniske og strukturelle føringer for hvordan komposisjonene tok form. På et strukturelt nivå matet (feedet) hun de andre musikerne og ga liv til musikken, men det var ingen mulighet for feedback og samspill. Kontrakten med meg og medmusikerne var i stor grad uavklart, og det var opp til meg hvordan jeg ønsket å lage den og følge den og samspillet med Grenager var på mange måter ferdig da hun hadde sendt inn sine improviserte bidrag.
Kontrakten med publikum
Relasjonen og kontraktene med publikum er også ulik når musikken framføres live på konsert og når musikken er innspilt og oppleves av et publikum hjemme foran stereoanlegget. Derek Bailey (2004) utrykker utfordringer med improvisasjonsbegrepet i den innspilte improviserte musikken når man igjen og igjen kan lytte til den, og Monk (2010) synes formidlingsformen gjennom konvensjonelle konserter kan være stillestående og uten romlig bevegelse. Bailey og Monk setter fokus på utfordringer med lytte- og formidlingskulturer. De utfordrer også mitt prosjekt og hvordan jeg har tatt grep om formidling og kontrakter med publikum.
Når det kom til formidlingen av CDen Bugs And Hugs forsøkte jeg å ha Derek Bailey på skulderen og mane fram et slags sonisk budskap om at innspillingen ikke var et forsøk på en utvasket og blek gjenskapende dokumentasjon av improvisert musikk, men heller å ta et fraspark fra improvisasjonsbegrepet og formidle Bugs and Hugs som en komposisjon. CDen er ikke en dokumentasjon, men musikk som er laget for stereoanlegget.
Kontrakten med A/M/G/L - publikummet
Når det kom til relasjonen til publikummet som overvar A/M/G/L konserten var jeg i større grad uklar med tanke på hva jeg ønsket å formidle og hvilken kontrakt som lå til grunn. Da konserten startet stod publikum bak Marhaug og van der Loo, og ingen beveget seg i rommet mellom dem, og Grenager og meg under konserten. I samtale med et lite utvalg av de som overvar konserten ønsket de ikke å bevege seg inn i dette rommet, da de opplevde dette som å gå opp på scenen, som i det konvensjonelle vestlige konsertformatet ville vært et kontraktbrudd med musikerne. De ønsket heller ikke å nærme seg Marhaug og van der Loo i frykt for å forstyrre (Marhaug og van der Loo var også lyssatt som om de stod på en egen scene). Jeg kan spekulere i at hvis brorparten av publikum kom fra modeller innen støymusikken eller andre modeller som tradisjonelt bryter med den fjerde veggen, ville de trukket resten av publikum med seg inn i de ulike rommene vi ville formidle som mulige rom å bevege seg i.
Konserten var også promotert som en kunstnerisk avslutning på et doktorgradsarbeid og la et alvorstungt bakteppe på forestillingen, og var kanskje årsaken til at publikum ikke våget seg inn i de oppmerkede rommene vi hadde kartlagt.
Punktum og avsnittet etter
A/M/G/L, Bugs and Hugs og Less Bugs, More Hugs er et punktum for doktorgradsprosjektet. Jeg har forsøkt å sette min bakgrunn som jazzutøver inn i en rotasjon og malstrøm av kunnskap og referansepunkt fra ulike modeller med et primærfokus på støymusikk og den europeiske improviserte musikken. Selv om jeg kaller dette et punktum er det likevel påfølgende avsnitt som gjenstår. Jobben er ikke ferdig. Jeg ønsker å utfordre meg selv og andre med hvordan vi kan bevare, benytte og formidle improvisatorisk kunnskap, og fortsette med å tilføre og manipulere opplevde referansepunkt.
Et konkret prosjekt som forhåpentligvis skal gjennomføres i 2024 heter Tous Lyd, skal utføres i det store innspillingsrommet på Tou Lyd og er utarbeidet med tanke på å videreutvikle improvisatoriske strukturer og lyttemønster. Idéen er også å involvere publikum i større grad inn i prosessen, ved å formidle tydelig de ulike visuelle og soniske rommene som presenteres og er til stede.
Tous Lyd
Ideén er plassere tre musikere innenfor tre adskilte rom, hvor de ikke kan høre de andre musikerne akustisk. Disse musikerne er per dags dato saksofonist John Butcher, bassist John Edwards og cellist Okkyung Lee.
Lee uttaler i en mailkorrespondanse: “actually I've had similar ideas at some point as a performance / installation piece but never had that energy to realize it...” .
Musikerne vil bli tatt opp med mikrofoner, så muligheten til å lytte, og samspill er der, men det musikerne hører og når de hører hva, blir dirigert av en fjerde person som befinner seg i et rom med et publikum. Det musikerne fremfører sonisk høres alltid i dette rommet. Den fjerde personen, dirigenten, kan bestemme om musiker 1 (i tillegg til seg selv) bare hører musiker 2, musiker 2 bare hører musiker 3, og musiker 3 bare hører musiker 1, og en rekke andre lyttekombinasjoner og feedback loops av improvisatoriske gester.
I tillegg til å lage og manipulere nye feedback-loops av samspillet, vil dirigenten også få mulighet til å mate musikerne med annen sonisk informasjon, enn det som skjer live. Dette kan være forhåndsinnspilt musikk, innspilt materiale fra to minutter tilbake i tid eller verbale retningslinjer/metaforer/dikt. Likevel kan publikum bare høre hva musikerne spiller, men vil være involvert i liveopptredenen, i den levende visuelle og lydmessige presentasjonen av hva som foregår; hva er samspill, hva er sammensatt, hva er isolasjon, hva ignoreres, hva dubbes og hva som er interessant eller kjedelig.
Jeg ønsker å finne videre ut av hva som vil skje med oss som musikere og publikum når vi isolerer og kontrollerer referansepunkt og de levende lydsignalene til utøvere, men hvor prosessen formidles som en live konsert. I prosessen ønsker jeg også å fortsette å stille spørsmålstegn med hva improvisasjon er, kan være og hvilke berøringspunkt som finnes mellom improvisasjon, iboende kunnskap og referansepunkt.
