Som improviserende musiker har jeg som alle andre improviserende musikere jeg kjenner arbeidet kuratorisk. Både i arbeidet med å forme ensembler, men også i arbeidet med hvordan man ønsker å forme et kunstnerisk rom – hvor musikerne skal stå, hvor publikum skal være, når og hvor lenge man skal spille, og om lyden skal gjengis akustisk eller gjennom et lydanlegg. Slike kuratoriske oppgaver er med på å forme oss som utøvere av improvisert musikk og er en del av vår identitet.
Gitarist og komponist Anton Hunter (2020) tar for seg strategier for komposisjon for store ensembler med improviserende musikere i sin ph.d.-avhandling. Han problematiserer også sin rolle som komponist når funksjonen i prosessen er å benytte improviserende musikeres stemmer (voices) og stiller spørsmålstegn med hvordan man kan finne kollektivt eierskap i en prosess med både komposisjon og improvisasjon. Hunter trekker fram kuratorfunksjonen som en essensiell del av et kompositorisk arbeid med improviserende musikere, hvor utøverkunnskapen innad i ensemblet på mange måter er viktigere enn komposisjonen i seg selv. Den kuratoriske prosessen i å velge musikerne som skal utøve blir framhevet som framtredende mot et kunstnerisk resultat.
Ved å sette sammen kunstverk, og i mitt tilfelle, isolert innspilt materiale til en kollasj av lyd, former man på mange måter et kunstnerisk rom og dette arbeidet kan også defineres som en komposisjon. Skillet mellom kuratorisk arbeid og komposisjon er tidvis vanskelig å definere, og det handler kanskje om hvor i den kunstneriske prosessen handlingene skjer, hva slags spekter jeg og mine medspillere har å utfolde oss på og hvordan samspill og dialog mellom meg som komponist og utøverne foregår og tolkes.
Familiære roller
Gjennom mitt tidligere arbeid med musikalsk virksomhet har jeg gjort som ‘poteten’ og inntatt – bevisst og ubevisst – ulike funksjoner og roller fra prosjekt til prosjekt. Det har for eksempel vært som kuratorisk konsertarrangør, pedagog, plateselskapseier, og, i størst grad, som improviserende utøver, og jeg finner det verdifullt når jeg utfører disse funksjonene sammen med andre – mot et kollektivt mål. Med andre ord: Vi bruker oss selv, og vi er sammen om dette. Disse målene reflekteres godt gjennom den for meg familiære prosessen bak live-utgivelsen Familiar Lies (Alberts – saksofon, Ingebrigt Håker Flaten – bass, Terrie Hessels – gitar og Paal Nilssen-Love – trommer). Gjennomføring av utgivelsen Familiar Lies av bandet Beast (offentliggjøres i mai 2023) ble for meg et annerledes prosjekt enn de andre kunstneriske prosessene som jeg beskriver og viser til i utviklingsarbeidet. Familiar Lies skal ikke oppfattes som et kunstnerisk resultat, men som grunnstein/bestanddel for å sette utviklingsarbeidet i en større kontekst.
I motsetning til prosjektene hvor jeg alene står med den endelige makten til å endre og konstruere resultatet så ble Familiar lies til som en utgitt dokumentasjon av en konsert med improvisert musikk, hvor estetisk samhandling og maktbalanse innad i prosessen opplevdes som enhetlig. Den kollektive prosessen mot et felles resultat ble gjennomført ved at alle fire utøverne var med å skape det endelige kunstneriske resultatet gjennom soniske og estetiske momentane avgjørelser, sammen i tid og rom.
Musikkviter Scott Currie (2015), som har forsker mye på den tyske frijazzscenen (Globe Unity Orchestra etc.), omtaler en slik estetisk samhandling – om det å skape en improvisert konsert som en sosioestetisk strategihandling – om å innse at det finnes kollektive organisatoriske mål. Disse målene kan oppnås og oppleves gjennom godt kollektivt og improvisatorisk samspill.
Nye roller
Den kollektive handlingen gjennom prosess mot et resultat opplever jeg tidvis som relativt fraværende når jeg i de andre prosjektene tjenestegjør i en rolle som komponist, og da spesielt i en rolle som komponist hvor jeg stort sett har vært fysisk fraværende aktører i prosjektene grunnet lockdown og pandemi. Min kompetanse og behovet for å fungere som et gruppemedlem og som en medspiller forvitres når komponistrollen inntres. Jeg opplever det meningsfullt at andre komponerer, og jeg finner stor verdi i å spille og tolke andres komposisjoner på saksofonen, men når jeg ser for meg en komponist, så ser jeg ikke meg selv.
Til syvende og sist, i den soniske og estetiske opplevelsen av det kunstneriske resultat, så er det ikke utslagsgivende om jeg kaller meg komponist, utøver, produsent, eller noe annet. Likevel så måtte jeg finne min funksjon og min rolle, og identifisere kunnskapen/erfaringsgrunnlaget jeg kunne legge i ‘potten’ mot best mulig resultat. Rollene jeg inntok gjennom de ulike prosjekteten var som en lederskikkelse, hvor jeg hadde en større andel makt enn de andre som deltok. Jeg valgte utøvere, jeg stod som arbeidsgiver, jeg stod for kompositoriske retningslinjer og ikke minst så stod jeg, til syvende og sist, ansvarlig for hva som definerte det klingende kunstneriske resultat. Denne skjeve maktbalansen reflekterte dårlig framgangsmåten i den overordna metoden jeg ønsket å benytte. En sammensatt metode hentet fra kollektive musikalske uttrykk fra den live utøvde europeiske improvisasjonsmodellen og fra den mer anarkistiske, fluxusinspirerte innspillingsmodellen hentet fra støymusikken, hvor begge modeller beror på en flat maktstruktur der eierskapet til produktet ligger likt hos alle involverte. Selv om jeg var nødt til å omfavne min rolle i prosjektene som en komponist, så ble det mer naturlig for meg å innta rollen som kurator. Kuratoren velger ut kunstnere, plasserer kunstverk i rommet og velger en offentlig presentasjonsform.
Cobra
Da jeg studerte til bachelorgrad i utøvende jazz på NTNU i Trondheim var vi en gruppe med studenter som forsøkte å spille Cobra, en komposisjon (game piece) skrevet av saksofonist og komponist John Zorn. Retningslinjene for den stategisspillignende komposisjonen lastet vi noe ulovlig ned fra internett, og komposisjonen består av en rekke plakater (cue cards) med ganske spesifikke instruksjoner som vises fram av en leder/fasilitator (prompter) til en eller flere av utøverne. Fasilitatoren bestemmer selv når og hva som skal instrueres. Utøverne kan også ta egne improvisatoriske valg og fungere egenrådig som geriljasoldater, hvor de har mulighet til å instruere de andre musikerne og fasilitatoren. Vi framførte aldri dette arbeidet offentlig, men lekte oss med instruksjonene og byttet på å være dirigent/fasilitator.
Et par år senere dro jeg på turné med keyboardisten Jamie Saft, som er en del av John Zorn sin musikalske krets fra de møttes på 80-tallet, og som også har spilt Cobra med Zorn. Da jeg fortalte ham at jeg også hadde spilt Cobra, fikk jeg raskt svar tilbake at det hadde jeg ikke gjort... Saft forklarte at et av kriteriene for å spille Cobra var nemlig at Zorn ledet, og at han selv valgte musikerne som essensielle brikker i spillet sitt. Utvelgelsen av musikere er en del av komposisjonen, og det eksklusive elementet at Zorn er til stede og håndplukker (kuraterer) musikere, gjorde at jeg merket godt at Saft hadde et sterkt eierskap til stykket. Selv om han ikke var komponisten, så var han en del av Cobra-komposisjonen, nesten som en musikalsk ‘kult’, hvor kun de håndplukkede var invitert inn i varmen. I et utdrag av linernotes fra utgivelse av Cobra fra 2002 skriver Zorn:
Det kuratoriske elementet i Cobra var i følge Zorn (2008) meget viktig i komposisjonen. Tilstedeværelse av kunnskapen og kompetansen hos de utvalgte musikerne i tillegg til – og med hans egne ord – fascistiske dirigentstil var imperativt for at Cobra kunne framføres.
Sterkt framtredende kuratoriske elementer som nøye utvelgelse av musikalske personligheter finner vi igjen i flere komposisjoner hvor improvisasjon er et gjennomgående begrep. Komponist og bassist Per Zanussi (2017) skriver i sin avhandling Natural Patterns om komposisjonsprosessen for stort ensemble av improviserende musikere at det var viktig å bli kjent med musikerne både personlig og musikalsk for så å lage instrumentasjon av disse personligheter. I denne prosessen blir det kuratoriske arbeidet fundamentet for komposisjonen. Zanussi skriver også om hans tidligere komposisjoner hvor materiale var skrevet på forhånd, at han da tok en mer totalitær rolle og at hadde tydeligere føringer på hvordan han ønsket at musikerne skulle spille.
Tydelig utydelig kommunikasjon
Mine kunstneriske resultat og mine skriftlige refleksjoner baserer seg på hvordan jeg med min improvisatoriske kunnskap og identitet opplever, tilrettelegger og kuraterer solistisk improvisatorisk innspilt materiale av improviserende utøvere med ulike referanser, identitet og kunnskap fra meg. I tillegg har jeg som Zorn og Zanussi et ønske om å skape eller kuratere et rom med likesinnede musikere, som deler en beslektet estetisk oppfatning av lyd og form. Dette rommet ble utfordrende å skape, da prosessen gikk fra å bli spilt inn som isolerte improvisasjoner, hvor improvisatoriske valg gjøres basert på improvisatorisk identitet og kunnskap (som Hunter og Butcher omtaler som improvisatoriske stemmer), men i stor grad frarøvet av vante referansepunkt som samspill med andre musikere, publikum og at de fysiske rammene av å spille i samme rom. Deretter, at disse improviserte stykkene blir til objekter i en form av soniske teksturer og som settes sammen, kuratert til en ny improvisatorisk struktur eller kollasj. Zorn og Zanussi hadde en fordel ved å kunne kommunisere og forme en felles estetisk oppfatning gjennom fysisk samspill og felles øving. Mine prosjekter hadde stort sett en annen kommunikasjonsform som kan forklares som enveiskommunikasjon, hvor jeg gjennom korte mailer redegjorde for estetiske ønsker og visningsplattformer, for deretter få tilsendt det soniske materialet. Personlig oppfatter jeg de ulike prosessene og prosjektene som vellykkede med tanke på både min læringskurve og på kunstneriske resultat. Likevel så klarte jeg ikke alltid å skape en plattform hvor vi arbeidet mot et kollektivt estetisk mål.
Hvis intensjonen var å illudere et slags samspill eller en mer interaktiv komposisjonsprosess, skulle vel premissene ha vært ganske annerledes. Virker som du tenkte litt annerledes enn det jeg følte at jeg var med på....Jeg tenker at hvis du skulle laget noe hvor alle skulle liksom skinne, og rydde opp i grøten og rotet, så måtte du ha forhåndskomponert noen skisser/noter/grafiske partiturer/en slags dreiebok, som vi skulle fylle inn i.
Mailkorrespondanse med Maja Kjeldsrup Ratkje 22. Juni 2022 om Bugs and Hugs-prosessen
I mailsamtalen med Ratkje kom det fram at jeg nok ikke alltid klarte å skape de rammene som jeg ønsket, at vi alle var sammen om et kollektivt mål og at vi alle var innforstått med hvordan prosessen skulle utfolde seg. Likevel så var kanskje ikke det så viktig som jeg hadde trodd. Så lenge jeg oppfatter at materialet som tilsendes meg gjenspeiler en ønsket kunnskap, godt nok til være med å skape et kunstnerisk resultat, er kanskje ikke det kollektive så framtredende og viktig. Hun skrev videre:
Jeg syns ikke du skal legge for stort ansvar eller ha for mye tanke på at de som har bidratt med lyd liksom er med å komponere, for det er det du som gjør, og vi er alle glade og overrasket over resultatet, vil jeg tro. Det er ingenting i det jeg sendte som gjør at du kunne ha utnyttet min kompetanse annet enn som lydkilde.
Mailkorrespondanse med Maja Kjeldsrup Ratkje
Kuratoriske og kompositoriske prosesser i prosjektene:
- Sonic Libricide: Her skriver jeg mer om problemstillinger til forhåndskomponerte retningingslinjer og utfordringer til i forhold til min kjennskap til ensemblet og instrumentasjon av personligheter.
- Bugs and Hugs: Her forsøkte jeg å løse min rolle som komponist, og beskrive hvordan jeg inntok en mer åpen og kuratorisk rolle i prosessen.
- Primary Antibody: Omhandler den kuratoriske funksjonen som ble delt med andre enn meg selv.
- took off my shoe: Her skriver jeg om den kuratoriske og kompositoriske prosessen i samråd og samspill med koreograf Hagit Yakira og Kiraly Saint Claire tillegg til å beskrive hvordan det soniske skulle komponeres og kurateres sammen, og hvordan musikken måtte forholde seg til bilde (skyggelegge, harmonere, ta fokus, kontrastere og hvordan musikken fikk en større emosjonell funksjon)
Fra kurator til komponist
For å kunne gjennomføre prosesser hvor den improviserende musiker er isolert fra sitt ensemble, og hvor det kollektive målet er delvis fraværende, må jeg finne måter å sikre at improvisatorisk kunnskap og identitet bevares og er av en art som er estetisk meningsfull. Prosessen må gi rom for improvisatorisk frihet innenfor en improvisatorisk modell som er forståelig, trygg og innehar referansepunkt som gir rom for til å ta hensiktsmessige musikalske valg, men også å finne en tillitsfull vei videre for å overraske og bryte ut av vante mønstre. Ved å skape en balansert prosess som både ivaretar, samtidig med at den bryter ut av rutinemessig behandling av referanser, kan vi skape et resultat som gir estetisk verdi og som kan være grunnlaget for ny improvisatorisk kunnskap og for å skape nye improvisatoriske modeller. Dette er på mange måter kuratorens rolle – en ivaretager og fasilitator av alle de involvert mot nye, estetisk verdifulle, visningsplattformer.
Totalitær og/eller inkluderende
Utgangspunktet mitt var at alle involverte skulle føle seg ivaretatt og bli vist fram i best mulig lys. Alle skulle skinne og føle seg trygge. Likevel ønsket jeg i stor grad også at resultatet skulle reflektere min identitet og min estetikk med den kunnskapen, rammene og frekkheten det medfører. Klippeprosessen har stort sett startet som et blankt ark – et tomt digitalt prosjekt på datamaskinen – hvor jeg har hatt tilgang til timevis med innspilt, solistisk materiale. Framgangsmåten har fungert slik at jeg har overført materiale over i det tomme prosjektet, hvor noe av materiale har blitt brukt i sin helhet, annet materiale har blitt klippet opp til det ugjenkjennelige og kan kun høres langt bak i lydbildet. Prosessen har med andre ord startet opp som en kuratorisk bearbeiding, hvor mine musikere skulle inkluderes og bli hørt, men endt opp som en mer totaliærlignende prosess, hvor jeg har tatt en total makt over materialet og resultatet. Kuratoren har forsvunnet og komponisten har tatt over.
På scenen med andre musikere opplever jeg ikke å innta en slik totalitærlignende komponistrolle. Noen av mine medmusikere i jazzkvartetten Cortex, som har spilt sammen i tolv år, kan sikkert argumentere for at jeg til tider oppfører meg egenrådig og tvinger igjennom min estetiske agenda – både verbalt på øving, og gjennom å bevisst spille andre ting enn det som er komponert eller avtalt på forhånd. Jeg kan likevel argumentere for at mine valg, preferanser og gester er basert på også å få mine medmusikere til å skinne (i tillegg til meg selv...), basert på en sterk tro på at mine valg er riktige for å skape god musikk kollektivt. Når jeg er på scenen opplever jeg selv at jeg fungerer som et ensemblemedlem – alle skal med og alle skal høres. Det elementet at alle musikere som står på scenen skal være med å forme og formidle resultatet er et grunnprinsipp for live, konsert-basert improvisert musikk slik jeg ser det.
Improviserende kurator
Når jeg former (eller komponerer) et produkt av innspilt materiale – etter musikerne allerede har spilt inn – opplever jeg dette felleskapet og det kollektive svært annerledes. Nå er det jeg, alene, som skal skinne. Nå er det jeg som er komponist. Nå er ensemblet overført (redusert) fra improviserende stemmer, fra mennesker, til digitale lydkilder, lydbølger på en skjerm, som fritt og brutalt kan manipuleres. Bandet har gått av scenen, publikum har gått hjem, lysene er slukket, og jeg står igjen med all makt...
Jeg skriver senere i teksten om prosessen bak Sonic Libricide, og beskriver det punktet da jeg opplevde å gå for langt i objektiviseringen av ensemblet. Jeg klarte verken å skape trygge rammer for innspilling, ei heller å ivareta og videreføre referansekunnskapen fra det innsendte materialet inn i klippeprosessen. Denne balansegangen mellom å være en trygg kurator og en bevisst komponist har vært et gjennomgående dilemma og en personlig utfordring. Min modell har utviklet seg til at mine medmusikere må være med å komponere form og sonisk innhold i en improvisatorisk sanntid, samtidig som jeg skaper hensiktsmessige rammer for tilhørighet i helt nye kompositoriske kontekster. Jeg ønsker at kunnskapen ikke skal utvannes, men at kunnskapen skal oppleves i en annen rotasjon.
Eksempelvis i prosjektet Bugs and Hugs (Alberts, 2021), skrev jeg i mailen til de 14 involverte musikerne at jeg ønsket å bli tilsendt innspilt (improvisert) materiale slik at jeg kunne redigere (kuratere/komponere) dette sammen til en LP-utgivelse (og altså lage ett verk). Musikerne kunne velge å følge de komponerte oppgavene eller bare improvisere. Materialet jeg satt igjen med var for meg på mange måter ferdige korte og lange improviserte komposisjoner som jeg hadde bestilt og som jeg kunne kuratere inn i en utgivelse. En LP har plass til omtrent 23 minutter på hver side. Dette ble mitt ferdigkuraterte tidsrom, min begrensing, som jeg skulle forsøke å plassere de ferdiginnspilte filene inn i. Prosessen opplevdes kuratorisk i den form at jeg valgte hvilket materiale som skulle framvises; hva skulle få mye plass, lite plass, plass i bakgrunnen, oppleves alene eller sammen med annet materiale. Samtidig kan jeg argumentere for at prosessen også er improvisatorisk i den form at jeg anser min utøvende improvisasjonskompetanse som mitt viktigste kort for å få til et godt resultat. Selv om prosessen var langt mer tidkrevende enn en improvisert konsert på tre kvarter, så var det min erfaring fra improviserte konserter på tre kvarter som fordret hvordan den musikalske formen ble til, hvordan små emulerte samspillspassasjer oppstod, og at en slags (mulig naiv) samspillsetisk idé var til stede om at alle involverte skulle få en plass innenfor – samtidig med at alle skulle identifiseres, sees, høres, at alle skulle skinne.
The improviser’s art occurs in real time but the musician’s oeuvre often only falls into place over many years. Eventually we recognize that their contribution adds up to something as personal and formed as that of a conventional composer, albeit one who has chosen to go out night after night to recreate, hone, challenge and expand their own music.
John Butcher (2011)
I refleksjonstekstene rundt prosjektene bruker jeg begrep som improvisasjon, kuratering og komposisjon, og jeg fortsetter å undre meg hva som er hva ... Oppfattelsene av rollene fletter seg sammen, og det er tidvis utfordrende å være presis i beskrivelsene. For meg er likevel et tydelig skille mellom improvisasjonsmusikk på en scene og en komposisjonsprosess ulikhetene i maktbalansen, som beskrevet under.
Den rene maktbalansen fra det improvisatoriske scenerommet
Som musiker har jeg alltid satt pris klare rammer, improvisatoriske jevne makstrykturer og erfarne medspillere. Det finnes ingen bedre opplevelse for meg i mitt profesjonelle virke enn å stå på en scene med andre kunnskapsrike musikere, og vite at rammene for de neste grovt regnet førti minuttene skal representere en musikalske reise fra start til slutt, med en flat maktstruktur innad i bandet, og hvor alle setter like mye på spill for å få dette til å bli en bra konsert. Christopher Small (1998) kaller denne kollektive investeringen mot musikkformidling, musicking, og involverer de utøvende musikere, men også konsertarrangør, billettselger, lydperson og publikum.
Den perfekt balanserte kombinasjonen av frihet og struktur innenfor improvisert musikk er noe jeg setter veldig høyt, og representerer er en balansert kombinasjon – en perfekt verden – jeg ikke finner noe andre steder i mitt liv. Reglene, normene, eller rammene som ligger til grunn for en slik konsertsituasjon er tuftet på referansene og kunnskapen om egne, personlig-individuelle improvisatoriske ferdigheter, relasjonell musikalsk kunnskap, og referanse til de andre man spiller med og den soniske bevisstheten og referansene til rommet man spiller i. I tillegg til dette så er det andre elementer og referanser som har sitt å si for utøvelsen og den utøvende opplevelsen av en slik konsert; hva slags lyttende publikum man spiller for, om det for eksempel er en eller flere i bandet som har en utenommusikalsk politisk agenda for utøvelsen, om lyden av musikerne blir reflektert dårlig gjennom lydanlegget, og om bevisstheten om at konserten tas opp som et evig til utgivelse. Alle disse punktene som ikke har noe med det vi faktisk spiller på instrumentene våre har likevel mye å si hvordan vi utfører det vi gjør på instrumentene våre i samspill med de andre utøverne.
I en konsertsituasjon blir det til enhver tid krevd at man anvender sin improvisatoriske kunnskap til hensiktsmessige estetiske valg, omtåket i svermen av referansepunkt som befinner seg i rommet, og innenfor en kollektiv tidslinje. Disse valgene man tar fordrer også at det finnes begrensinger. Begrensninger innenfor den generaliserte improvisasjonsmusikken, er i stor grad tiden, hvor tiden man har til rådighet blir en ramme man aldri kommer bort ifra. Musikkviter Martin Gellrich (2002) skriver: «The creative decisions of its performers are made within the real time restrictions of performance itself”.
Valgene som tas utføres også på grunnlag av interne begrensninger. De interne begrensninger er basert på kunnskapsbasen, ervervet gjennom bevisst og tilsiktet øving. Gellrich skriver: «The knowledge base used by improvising musicians typically involves the internalization of source materials that are idiomatic to individual improvising cultures”.
Maktfordeling og definisjon av eierskap er viktig i mange ledd av en improvisatorisk prosess, men er vanskelig å fordele likt når man beveger seg vekk fra en konsertscene – i et konsertrom hvor improvisert musikk blir framført. Jeg opplever konsertscenen som et demokratisk rom, i den form at alle involverte har like mye makt og eierskap til prosessen, til resultatet, og hvor alle må ta hensyn til hverandre. Scenen blir dermed et rom hvor soniske og estetiske valg oppleves og behandles av alle involverte (Small, 1998). Etiske varsellamper lyser derimot når jeg velger å utføre og behandler improvisert musikk borte fra dette trygge, velfungerende rommet. Selv om denne prosessen isolert fra konsertformatet – frarøvet Smalls kollektivt vakre musicking – innehar en ubrytelig skjev maktstruktur, så opplever jeg viktighet av å forsøke å fange, og tilnærme meg, mest mulig av maktstrukturene hentet fra det improvisatoriske konsertrommet. Kanskje handler det om å beholde det romantiske idealet om konsertrommet.
