REFERENTER OG MODELLER

Referent for improvisasjon

I en real-time improvisatorisk prosess som en konsert med improvisert musikk er, vil kjennskapen til medspillerne være utslagsgivende for hvilke (intersubjektive) improvisatoriske valg man tar i løpet av konserten. Man har som regel en oppfatning og en forkunnskap om sine medspilleres soniske historie eller soniske referanser – hvilke musikalske styrker og erfaringer som er underliggende og iboende hos den enkelte musiker. Individet kan da forklares som referent for de andre musikerne. Referent (Peplau, 1988) blir i dette tilfelle omtalt som objektet (person, hendelse, retningslinje, komposisjon) en utført handling refererer til, og ikke, som i den vanlige norske betydningen, en som refererer.

Jeff Pressing (1987) forklarer referentbasert improvisasjon opp mot studier av formler og aurale og orale utøvertradisjoner (Parry, 1932) hvor prosess er knyttet opp til et repertoar av formler og teknikker hvor utøveren benytter seg av disse etter behov og eget ønske i den gitte utøvende situasjonen. “The experienced performer is able to formulaically compose (in real-time, hence improvise)” (Pressing, 1987). I en prosess som involverer improvisasjonsmusikk vil det i mange tilfeller bli benyttet referent-guidet, eller relativ improvisasjon (Pressing84), hvor det er en skjematisert underliggende formel for det gitte stykke musikk som skal inneholde improvisasjon. For en jazzmusiker kan, som nevnt, en slik formel for eksempel være en rekke med akkorder (skjema) som fungerer som referenter for improvisasjon. Underliggende formler, referanser og referenter er i stor grad hvilke relasjonelle utfordringer og løsninger som finnes mellom medspillere som er deltagende i den improvisatoriske prosessen og hvilken kunnskap de besitter.

Skillet mellom referansepunkt og referenter er ikke absolutt, men generelt sett er referansepunkt for den improviserende musiker momentane gester i en musikalsk og improvisert struktur, som eksempelvis at medspillere slutter å lage lyd, begynner å lage lyd eller endrer dynamikk og soniske teksturer. Et referansepunkt kan også være en visuell bevegelse, en spilt melodi eller andre former for øyeblikkelige strukturendringer, som å tilføre idéer som gir medmusikere assosiasjoner til å endre strukturelle valg. Referenter er i hovedsak mer grunnleggende strukturer i et improvisert musikalsk forløp, eksempelvis forhåndsavklarte melodier, eller planlagte kompositoriske strukturer som blir grunnlag for improvisasjon. Komponist og bassist Per Zanussi lager referenter for seg selv og i komposisjon for improviserende musikere i form av "frø". "Referents can be "seeds" which can be developed and varied as they are played, similar to how the process of a composer or an improviser can be.” (2017). Hans referenter er inspirert av naturen, hvor det uforutsigbare og skiftende er veiledende for improvisatorisk utfoldelse.

Mine referenter

Jeg har vært opptatt av jazz siden jeg fikk min første saksofonlærer da jeg var åtte år gammel. Jeg visste ikke da at det var jazz vi holdt på med, men jeg kan huske at vi spilte sanger som Misty og Summertime, som er sanger som ofte blir nevnt når man referer til hva jazzmusikk kan være. Jeg ble også tidlig introdusert for ordet improvisasjon, som for meg da bestod i å finne på melodier bestående av toner som læreren viste meg. Kunnskapen bestod i å kunne tonene godt, og så spille disse i ulik rekkefølge. Etter hvert fikk jeg kassettopptak (Play Along) av et komp som spilte akkorder og bassganger som passet til disse tonene jeg hadde øvd på. Jeg fikk beskjed at noen toner passet godt til noen steder på opptaket og andre toner passet godt til andre steder på opptaket – konsepter rundt rett og galt ble med andre ord introdusert. Jeg lærte meg at dette var et akkordskjema som var underliggende den melodien som vi øvde på. Min saksofonlærer forsøkte å øve meg opp til å høre når de ulike akkordene endret seg, slik at jeg måtte endre tonene, og rekkefølgen tonene som skulle spilles. Disse akkordene, disse melodiene og disse improviserte tonene er  referansepunkt i et improvisatorisk forløp (Nettl, 2003).

En referent kan være personer som legger sterke strukturelle og soniske føringer på hvordan en improvisert prosess tar form. Min saksofonlærer da jeg var et barn var referent for hvordan jeg formet enkle improviserte strukturer og melodilinjer. Opp gjennom har antall referenter økt jevnt med hvilken musikk jeg har hørt på og hvem jeg har spilt med.  

Over en femårsperiode spilte jeg inn tre utgivelser med den norske støymusikeren Lasse Marhaug (Alberts & Marhaug, 2015, 2016, 2020). Jeg ønsket at mitt akustiske bidrag formidlet gjennom saksofonen skulle behandles, prosesseres, manipuleres og produseres slik at nye musikalske former og strukturer kunne oppstå. Jeg ønsket å finne en improvisatorisk prosess som hentet inn kunnskap fra europeiske og akustiske improvisatoriske sjangre, og fra sjangre innen den elektroakustiske støymusikken. Mine bidrag inn i arbeidet med Marhaug ble naturlig nok formet av at han var min samspillspartner, men også ved at han introduserte meg for en uvant prosess i studio, hvor tid og rom kunne manipuleres og at vi hadde mulighet til å fravike den tidslinjære improvisatoriske prosessen fra scenerommet. Han presenterte en ny musikalsk prosess som for meg ble et vendepunkt i hvordan jeg kunne behandle referansepunkt når tid og rom ikke var her og nå, men hvor det soniske materiale kunne manipuleres til å forme andre samspillsløsninger enn den familiære samspillsformen som jazzmusikken var for meg. Disse løsningene kan forstås som ulike improvisatoriske modeller, som forklart under.

Modeller

I boken The Improvisational og Musical Dialogue: A Phenomenology of Music (2003), presenterer musikkviter Bruno Nettl viktige verktøy som kan løse noen av problemstillingene mine; for eksempel, hvordan jeg kan konstruere et rammeverk for mitt prosjekt for å definere relasjonen mellom improvisasjon og komposisjon, hva slags improvisatorisk kunnskap som er relevant, hvilken kunnskap som er tøyelig og kan omgjøres til ny kunnskap og hvilke referansepunkt som kan brukes i de ulike modellene. Nettl skriver:

The improviser, let us hypothesize, always has something given to work from – certain things that are at the base of the performance, that he uses as the ground on which he builds. We may call it his model

Han definerer videre improvisatorisk kunnskap som klosser av kunnskap og viser hvordan sammensettinger av disse kunnskapsblokkene skaper de ulike modellene vi kjenner til. Kunnskapsblokkene har ifølge Nettl svært ulike utgangspunkt fra modell til modell. Innenfor eksempelvis sør-indisk klassisk musikk dannes de improvisatoriske kunnskapsblokkene nærmest i isolasjon, og kan utføres når kunnskapen innenfor de gitte rammene er perfeksjonert. Innenfor jazzmusikken derimot skapes kunnskapen, ifølge Nettl, gjennom gjentatt prøving og feiling, hvor gjennom utprøvelse, helt andre kunnskaper kan være med å påvirke utfallet av musikken og skape nye improvisatorisk løsninger innenfor modellens rammer.

For utøveren innenfor de ulike modellene/rammene som Nettl viser til, baserer en ofte tanken om improvisatoriske frihet – fra et historisk-, kanonisk- eller tradisjonelt perspektiv – på hvilke improvisatoriske referansepunkt som ligger til grunn. Dette kan for eksempel være rytmiske signaler og ornamenter innenfor vest-afrikansk Wollofmusikk, hvor disse fungerer som retningslinjer for improvisasjon; ofte rett og slett rytmiske figurer som signaliserer at improvisasjonen skal ta en ny retning eller avsluttes. Innenfor jazzen kan disse referansepunktene være akkorder satt i et system, som igjen fungerer som holdepunkt for improvisasjonsmusikeren, ofte i tett samspill med rytmiske mønstre som hjelper til med å ramme akkordene inn. Referansetettheten varierer fra modell til modell, og Nettl beskriver jazzmusikk som tettpakket av referansepunkt. Her stiller Nettl (2003) spørsmålstegn ved om dette har en effekt på utøverens improvisatoriske frihet: "It seems likely that a performer of improvisation using a dense model tends to vary less from performance to performance than one whose model lacks density". Nettl drøfter ikke mer om frihetsbegrepet innen improvisasjonsmodeller nærmere, og ender opp med å forenkle modelldefinisjonen av jazzmusikk slik jeg ser det. Selv om jeg kan forstå at han gjør det for å fremme et poeng om ulikhetene av referansetetthet i de ulike modellene, greier han ikke mer ut om utviklingen av improvisert musikk etter 1960- tallet, noe som marginaliserer bredden innen improvisasjonsdiskursen betraktelig – spesielt i forhold til flere former for jazz, støymusikk og andre improvisasjonsmodeller. Vedrørende avantgarde-musikken fra USA og Europa på 60- tallet skriver Nettl at man på den ene siden kan trekke ut innovasjon som selve den improvisatoriske og utøvende modellen – men hvor paradoksalt nok – modellen kun representerer en fraskrivelse av å tilhøre noen som helst form for musikalske modeller eller sjangre (Nettl, 2003). Denne karakteriseringen av avantgarde-modellen er nok tilfelle for noen retninger av ekstremt performative politisk motiverte grener innen avantgarde-tradisjonen, men hvor sjangre som defineres som fri improvisert musikk (frijazz og støymusikk) derimot er utviklet, raffinert og etablert tilstrekkelig til at man kan trekke ut sammensetning av kunnskapsblokker, referansepunkt og ulike referansetetthet, som igjen definerer og rammer inn disse som enkeltstående improvisasjonsmodeller. Ph.d-avhandlingen til Michael Duch (NTNU, 2010) berører denne tematikken, ved å betrakte fri improvisert musikk som både en metode og en stilart, hvor han kobler ulike sjangre og metoder innen fri improvisert musikk mer direkte opp med komposisjon. Arbeidet hans er relevant for meg med tanke på hvordan man kan bruke komposisjonsteknikker som en del av improvisasjonsprosessen, men synes samtidig at han skiller komposisjon og improvisasjon i større grad enn jeg ser som gunstig for mitt prosjekt. Bruno Nettl sine teorier om modeller, kunnskapsblokker og referansepunkt opplever jeg derimot som fortsatt relevante i forhold til å trekke linjer mellom improvisasjon og komposisjon. Likevel ser jeg utfordringer med teorien som omhandler kunnskapsblokker og referansepunkt som vedrører det å forflytte tidslinjer og bruk av soniske teksturer som ikke omhandler rytmikk, harmonikk og melodi.

Jeg kan argumentere for at musikk generelt alltid er tettpakket med referansepunkt og det er ikke modellen som definerer tettheten, eller den improvisatoriske friheten innenfor modellen, men utøveren selv. Hvis vi omtaler arbeidet mitt med sonisk kollasj i studioet som en modell, så opplever jeg denne som mer tettpakket av referansepunkt enn modeller av jazzmusikk. Denne opplevelsen begrunner jeg ut ifra av at jeg klarer å peke ut hvor i tidslinjen referansepunktene skjer/treffer, og hva slags musikalsk effekt dette gir. Jeg skriver:

Hun spiller cello lyst og fort, dette gir meg et område og et referansepunkt i musikken hvor jeg enten kan klippe inn et annet element som er lyst og fort eller blande inn en mørk og abrupt kontrast eller jeg kan la celloen spilles av alene.

I tillegg til disse valgene må jeg forholde meg til mer formmessige avgjørelser, som at celloen allerede er klippet inn, for så å avspilles alene senere i stykket. Skal jeg da gjenta meg selv med enda en av hennes cellosoloer eller skal celloen her være i ‘samspill’ med noe annet? I tillegg kommer referansepunktene også i form av den soniske dynamikken mellom instrumentene, og av rommet som de ulike instrumentene er spilt inn i. Når jeg står på scenen og spiller en modell som kan relateres til jazzmusikk, opplever jeg ikke referansepunktene som særlig tettpakkete, men mer som implisitte og kroppsliggjorte. Det akustiske rommet vi spiller i er et referansepunkt, men jeg tenker ikke bevisst på hvordan jeg reagerer på det, selv om jeg gjør det ubevisst.

Hvordan jeg reagerer sonisk på mine medspillere skjer så fort og med et kroppsliggjort reaksjonsmønster at jeg ikke har mulighet til å definere det og analysere hva og hvorfor. Dette kan også beskrives gjennom flowbegrepet (Csikszentmihalyi & Csikszentmihalyi, 1992), hvor man befinner seg i en fokusert prestasjonsprosess og man mister analytisk evne til å definere hvilke momenter som styrer prosessen.

Det som er sikkert, er at jeg bruker referansepunktene som et formmessig verktøy i modellen. Når jeg står på scenen lagrer jeg fortløpende ting som skjer i musikken, slik at jeg aktivt kan bruke disse referansene til hjelp mot senere improvisatoriske valg. Jeg tenker:

For en stund siden skjedde det et tydelig brudd i musikken som resulterte i en trommesolo. Nå kom det et brudd til, så da må vi kanskje tenke annerledes enn trommesolo, og kanskje spille en duo eller saksofonsolo.

Hvis vi graver oss ned i hva som defineres som referansepunkt og hvilke av disse som definerer en modell, så kan vi på en måte si om tolkning av referansepunktene, at dette høres ut som jazz eller dette høres ut som samtidsmusikk. Vi kan også si at hver eneste tone definerer et referansepunkt, en frase definerer et større punkt, frasen spilt sammen med en annen frase danner et nytt, mer innfløkt punkt og satt sammen dannes improvisatoriske modeller. Saksofonist og komponist John Zorn (1992) beskriver måten han tenker musikalske modeller og på sin musikk, som sammensetting av blokker, hvor hver blokk kan representere en sjanger eller modell, til sammenligning hvordan en tone representerer en tone i de tolv mulige tonene vi har å velge ut ifra. På mange måter reflekterer modellene referansepunktene som i utgangspunktet var med å skape modellen – som en feedbackloop av referansepunkt formidlet gjennom soniske gester, relasjoner og sjangermessige brudd. Tettheten og strømmen av referansepunkt kan bistå til å skape modeller, men kan også ende opp med å bli en refleksjon av kunnskapsløshet. Intensjonen kan være et forsøk på å skape nye sammensettinger av modeller og punkter i musikken, men kan resultere i rot og et subjektivt misforstått og feilaktig resultat.

Under prosessen mot å virke innenfor en modell basert på sammenklipping og blokklegging av innspilte isolerte improvisasjoner har jeg tidvis hatt en naiv, og noe kunnskapsløs nysgjerrig tilnærming til gjennomføringen. Denne nysgjerrigheten har vært god å ha i å leke seg ut av låste normer, men det har vist seg å være fordelaktig å ivareta elementer fra ervervet og gjennomarbeidet kompetanse inn i arbeidet. Sonic Libricide ble en prosess hvor den naive nysgjerrigheten tok over. Jeg beskriver dette seinere under beskrivelsen av prosjektet, men i bunn og grunn så skapte jeg en modell basert på misforståtte og overforenklede elektroakustiske kompositoriske teknikker uten å benytte meg av mitt kunnskapsgrunnlag, modeller og referansepunkt fra mitt virke på scenen, som improviserende musiker. Selv om jeg ønsket at resultatet skulle reflektere min kompetanse som improviserende musiker, så preget likevel tilfeldigheter i stor grad hvordan prosjektene og modellene tok form.

Tilfeldige referansepunkt

Grunnmaterialet jeg klippet ut ifra under Bugs And Hugs, det solistiske (og i mine ører) godt utøvde materialet, kunne med rette blitt et helt annerledes prosjekt. I korte trekk består prosjektet av at 14 erfarne musikere sendte meg improvisert musikk som de spilte inn i isolasjon under pandemien. Materialet jeg satt med kunne jeg behandle slik jeg så det hensiktsmessig mot en utgivelse.

Jeg eksperimenterte med mange mulige utfall, blant annet at materiale ble lagt etter hverandre som en lang rekke av 14 soli.

En lignende modell ble gjennomført på den 7 minutter lange utgivelsen SOUN (Compilation, 2003), hvor 100 musikere og band med bakgrunn fra støymusikk, field recordings og andre improvisert musikkmodeller ble klippet inn etter hverandre med 4 sekunders varighet per utøver. Modellen baserer seg på støymusikalske samarbeid på tvers av tid av rom, og har elementer fra tilfeldighetsmusikk. Mine 14 soli på rekke og rad ga ikke den samme intense og sammensatte opplevelsen som SOUN, på grunn av den store mengden med særs ulike bidrag mot mine 14 bidrag som var klingende akustisk og i utgangspunktet ikke så forskjellige. Jeg eksperimenterte også med å klippe mye i materialet som dannet et kakafonisk lydbilde. Hvis jeg hadde mer kompetanse innen lydprosessering og bruk av digitale effekter, kunne dette blitt en retning å gå. Denne modellen tok bort mye av de lengre (og for meg interessante) formstrukturene som musikerne bidro med. Disse lengre strukturene var hensiktsmessig for meg å benytte meg av inn i komposisjonsprosessen fram mot det endelige resultatet Bugs And Hugs.   

Jeg gjennomgår senere min bruk av støymusikalske innspillingsmodeller, og uten å gå nærmere inn på John Cage sin tilfeldighetsmusikk og aleatorisk musikk (Roig-Francolí, 2021), så har tilfeldighet preget modellene i prosessene under utviklingsarbeidet. Tilfeldighet har vært en vei ut av en estetisk fallgruve i det notoriske og umulige arbeidet med å klippe sammen materiale som skulle lure og forlede lytteren til å tro at musikken var spilt samtidig i et samspill som reflekterte et lite lyttende og ‘famlende’ ensemble.

Tilfeldighet er en faktor i mange deler/ledd av en hver musikalske prosess, som eksempelvis markerer seg i hvilke prosjekter som får økonomisk støtte til å bli gjennomført og til tilfeldige relasjonelle møtepunkt mellom musikere hvor prosjekter får sin begynnelse. Soniske tilfeldigheter har preget det klingende resultatet i prosjektene - i hva som skjer mellom de manipulerte og komponerte referansepunktene. Ved for eksempel å spille av to eller flere spor samtidig kan dette gi et preg av tilfeldighetsmusikk, men sporene er likevel spilt inn av musikere som er utvalgt (kuratert av meg) i den tro at de kan passe sammen i en sonisk kollasj. Tilfeldigheter er tilknyttet den kuratoriske prosessen, hvor utvelgelsen av musikere er en viktig del av modellen: hvem kan passe sammen, hvem kan fungere som hensiktsmessig musikalske kontrast til de andre og hvem kan fungere som "limet" i komposisjonen.

Covid-19 pandemien utfordret musikere med erfaringsbase fra live framført musikk på en scene til å finne nye modeller til å formidle musikk. Bassist Chris Mapp (2022) beskriver i sin doktorgradsavhandling tre ulike måter å løse samspillsmodeller, samtidig som man overholder strenge smitteverntiltak. Den første modellen han nevner var å streame solokonserter på internett, eksempelvis Around the house Festival (2020) via Facebook Live. Den andre modellen var samspill via digitale møteplattformer, eksempelvis Glasgow Improvisers Orchestra (2020) som brukte Zoom for å spille improvisert musikk samtidig, men i ulike rom. Den tredje modellen han nevner eksemplifiserer han gjennom Alone (together) (Mapp, 2022), hvor hans ensemble gjennom utviklingsarbeidet spiller inn lyd og film separat én og én for så å sette de tre tidslinjene sammen. Modellen gir et inntrykk av at de spiller samtidig, selv om samspillet i realiteten bare er enveis, ved musikeren som spiller inn musikken én og én. Dette kan beskrives som dubbing eller overdubbing (Miles Huber & Runstein, 2010), som er en vanlig teknikk i produksjon av popmusikk. En slik modell innenfor improvisasjonsmusikken gir ingen mulighet til feedback av gester eller musikalsk interaksjon innad i ensemblet. Alone (together) var likevel et ensemble som hadde gjort flere livekonserter tidligere, og denne felles erfaringen brukes dermed – bevisst eller ubevisst – som en kollektiv referent i det klingende resultatet.

Saksofonist og komponist John Butcher har både arbeidet med klipp og sammensetting av improvisert materiale i tillegg hans lange erfaring med digital og elektronisk prosessering av saksofonen. Han ble en viktig referent for mitt arbeide og mine prosjekter med tanke på kombinasjonen av samspill og prosessering, og av solistisk innspilling og sammensetting av solistisk utført materiale.

In general, improvisers multitracking can get a bit solipsistic ... it's a danger, at least.

John Butcher

John Butcher som referent

Under prosessen som ble grunnlaget for utgivelsen Bugs And Hugs forsvant tidvis den lekne, nysgjerrige tilnærmingen. Modellen gjennomgikk faser i forsøk på å etterligne og emulere opplevelsen av samspill – hvordan skulle jeg få omgjort en lang liste med individuelt materiale innspilt separat til å høres samspilt ut... Hvis jeg ikke var forsiktig kunne dette potensielt resultere i passasjer med ‘amatørmessig’, umoden , uraffinert improvisasjonsmusikk. Et slags dårlig improvisasjonsorkester bestående av musikere som verken lyttet eller responderte på hverandre – noe som egentlig er sannheten da jeg i utgangspunktet  hadde ‘frarøvet’ dem muligheten til intersubjektiv interaksjon.  

I 1991 ga saksofonist John Butcher ut albumet 13 Friendly Numbers (1991). CDen inneholder blant annet blokkleggelser av fire og seks saksofoninnspillinger ved at de blir avspilt samtidig. Til sammenligning består Bugs And Hugs av blokkleggelse av 14 ulike musikere klippet sammen.

I linernoten til 13 Friendly Numbers skriver Butcher (1991) at intensjonen med disse overdubbingene ikke er ment som en etterligning av gruppesamspill, men ved å stable materialet på hverandre kan det skape opplevelsen av elektronisk lyd i tillegg til å vise til "uvanlig fokus på enkelte interne komponenter av lyd" (Butcher, 1991). Musiker Rhodri Davis (2001) omtaler 13 Friendly Numbers slik:

Leading to the juxtaposition of different timbral areas, the moulding of blocks of sound, the escaping from the saxophone's linearity and the discovering of more complex sound areas.

John Butcher anses å være en viktig stemme i den akustisk-europeiske improvisasjonsmusikken, som en etterfølger av blant annet Derek Bailey og Evan Parker. Ifølge medmusiker Rhodri Davis så ble Parkers saksofonspill en viktig referanse for hvordan Butcher kunne radikalt bøye den akustiske lyden av saksofonen til hvordan han ville det skulle låte (2001), som ofte refereres til bruken av alternative saksofonteknikker som bruken av sirkelpust og multiphonics. Selv misliker Butcher (2011) det generaliserende begrepet extended techniques (alternative teknikker) og skriver

It seem to derive from the reducibility of the pen-on-paper composer’s world where an instrument plays fixed notes and, after referral to the published lists of possibilities, certain extra colors and articulations are then bolted on

Butcher skriver at den improviserende musiker kan hige etter det alternative og det nye, men hva som blir det klingende resultatet er den improviserende musikers egne stemme.

Derek Bailey sin melodiske tilnærming til improvisert musikk ble ifølge Davis også viktig for hvordan Butchers saksofonfraser ikke ga noen overtydelige assosiasjoner til hverken jazzmusikalske tonale senter eller samtidsmusikkens frigjørelse fra tonale holdepunkt. Selv om referansene til både jazzmusikk og samtidsmusikk er fundamentert i Butcher sitt spill så er hans melodiske tilnærming også en del av hans unike stemme og hvordan han former improviserte strukturer.

I tillegg til å omtales som en viktig stemme i europeisk akustisk improvisert musikk med en tydelige referenter fra ensemblene SME (1973/2007) og AMM (1996), så har han også skrevet grafiske og tidsbestemte partiturer. Han har også samarbeidet live med utøvere som prosesserer lyden av saksofonen, som eksempelvis konserten i Sumerset, November 2019 (Butcher, 2019) med lyddesignerne Karen Gwyer og Lasse Marhaug. Fra tidlig i karrieren har han også selv prosessert det akustiske lydsignalet fra saksofonen ved hjelp av ulike mikrofontekniske verktøy (Butcher, 1985).

Butcher er for mitt prosjekt en viktig referent med tanke på både hans musikkproduksjonelle arbeide med blokkleggelser av improvisert materiale, men også ved hans lange erfaring med at andre enn ham selv digitalt og elektronisk prosesserer lyden av hans saksofon.

Under er utdrag fra en email korrespondanse med Butcher fra 7. Mars 2023:

Kristoffer Alberts:

The release 13 Friendly Numbers and the recent release Heat on Earth are both records that include quite a lot of editing, stacking, and mixing of isolated recorded material. How do you approach and experience this kind of work in contrast or relation to other work you do live on stage?

John Butcher:

There's 4 multitracked pieces on 13 FNs. And clearly this throws you into a more composed mentality. As this was 1991, long before most musicians could work on personal computers, I experimented at home on a 4-track cassette recorder - and then went into a studio.
I didn't have much money - so recorded them quickly. There wasn't any editing as such. For all except "two up, two down I recorded one track, then the next (whilst listening back), and had pre-composed them in my head. For "Two up - two down" I played 10 secs, say, on one track, wound the tape back and played the next 20 on another track - and so on. That was to try to make the piece feel like a 4-piece improvisation.
I got interested in the layering of material for new sonorities (as in by Bells) - and did another piece "What Remains" 10 years later –
This was on a home digital multitracker - which I found harder as it opened up the world of editing possibilities. Sonically it's more assured than Bells - but it lacks the spontaneity.
In general, improvisers multitracking can get a bit solipsistic ... it's a danger, at least.

I've had attempts at this kind of work live - notably in 2010 at Issue Project Room, NY and last year at Iklectik, London. I must say that the tech has improved incredibly in that time, with regards to capturing and playing back sound in musical ways. I'll be digging into this further. With the right partner it's a way to bring the best of the composed/improvised attitudes into a live situation.

Getting onto the computer - I made a piece based around classical Arabic, and Sufi music. Emulating tape splicing and layering, but in Pro Tools. Hundreds of cuts of small sections - that, I hope, kept the sound quality of those worlds but pushed into something else. It's played back live and I (Mark Sanders) improvise in sections of it.

Periodically I've tried combining live solo recordings of myself to make a layered piece - and often found it fascinating the first couple of listens but then started to lose interest.
I think the chance element can catch your ear - but after a while the sameness of the "interaction" becomes annoying.
So then I do more work on it to make it a "proper" composition ... but I've not quite liked the results, so haven't released any.

Heat on Earth was all Philip Klinger's work. He wrote in 2011 asking if he could one of my recordings to include in a piece. I offered for him to take from the Geometry of Sentiment.

Intensitet som referansepunkt

Momentane og konkrete soniske referansepunkt i mine modeller med klipp og sammensetting av isolert innspilt musikk, kan, for lytteren av helheten, for eksempel være opplevelsen av et felles tempo, sonisk samspilt i en kort periode på to sekunder eller mindre, men hvor dette ‘samkjørt’ rytmiske så utvikler seg til det lytteren gjerne opplever som et polyrytmisk, usynkront, tilfeldig og kakafonisk landskap. Soniske referansepunkt kan også være fem sekunder med to sammenklippede utøvere med en opplevd felles intensitet i spillet, hvor de etter den korte fem sekunders passasjen fjerner seg fra hverandre i intensivitet og det intense oppleves tilfeldig og desorientert. Felles intensivitet er vanskelig å beskrive, men jeg opplever mye av den amerikanske frijazzen fra 1960-tallet som en god referanse for hva felles intensivitet kan være.

John Coltrane som referent
Saksofonist John Coltrane og trommeslager Rashied Ali spilte inn platen Interstellar Space i 1967 (1974), utgitt syv år etter Coltranes død, og er en god sonisk illustrasjon på hvordan felles intensitet i improvisert samspill, isolert fra scenerommet, flyttet inn i et studio, kan høres ut. Selv om de to musikerne spiller med kontrasterende og ulik dynamikk, rytmikk og frasering, så oppleves intensiviteten enhetlig. Musikken viser tydelige referanser til hvordan Coltrane framførte musikk live på scenen. Likevel så oppleves de fire sporene på utgivelsen som fire relativt ulike eksperimenteringer med form og sonisk innhold. Når man er bevisst at sporene er spilt i en periode hvor han eksperimenterte med ulike besetninger og nye strukturelle tilnærminger i studio, oppleves materiale som forsøk på å ta musikken i nye retninger. Musikkprofessor Tony Whyton, skriver i boka Beyond A Love Supreme (2013):

In Coltrane's world at this time, the studio becomes a site for investigation and discovery, and the duets with Ali convey a clear sense of experimentation and interplay between two creative artists.

Manipulere intensitet

I klippeprosessen av isolert materiale har jeg forsøkt å formidle en felles intensitet over lengre passasjer med to eller flere spor avspilt samtidig. Det akustiske lydbilde som Coltrane og Ali danner med saksofon og trommer kan oppleves relativt likt som sammensetting av isolerte innspillinger av akustiske instrumenter, som eksempelvis sammenklippingen av saksofonist Mette Rasmussen og trommeslager Dag Erik Knedal Andersen. Rasmussen og Andersen sendte inn innspillinger til Bugs And Hugs-prosjektet med tydelige referanser til 60-tallets frijazz. Selv om tempo, volum, frasering var sammenfallen da disse ble avspilt samtidig, opplevdes intensiteten desorientert og lite samspilt. Referanser til frijazzen var å høre, men den var samtidig ikke til stede. Dette desorienterte utrykket med klare, men forvirrende historiske referanser ble en del av den studiobaserte eksperimentelle Bugs And Hugs-modellen, og gjennom det endelige framførte kunstneriske resultatet Less Bugs, More Hugs.

Denne modellen, med de kontrasterende elementene likt men ulikt kan sammenlignes med den laminære improviserte modell mest kjent gjennom ensemblet AMM med blant annet Cornelius Cardew, Eddie Prevóst, John Tilbury og Keith Rowe. Modellen ble ifølge linernoten til utgivelsen LAMINAL (AMM, 1996) beskrevet av saksofonist Evan Parker som en kontrast til den atomistiske modellen.
Å improvisere atomistisk i et ensemble er som å fungere som et atom; musikken er kjernen og musikerne er i ett med den; fullfører hverandres fraser, spiller ut ifra samme tempo, dynamikk og harmonikk. Den laminære modellen baserer seg på mange lag med musikalsk informasjon, hvor frasering og dynamiske og rytmiske strukturer ikke blander seg, men oppleves likevel med samme estetiske tankesett - jeg hører og noterer hva du gjør, men jeg velger å gjøre dette - kanskje jeg forholder meg nærmere til hva du har gjort senere.

The idea of layers superimposed on other layers has always seemed close to the actuality of AMM music.

Evan Parker (1996).

Det klingende resultatet fra mine prosjekter har ikke noen overtydelige soniske referanser til hverken Coltrane eller AMM sin musikk, men likevel er det eksperimentelle tankesettet bak modellene noe jeg streber mot å overføre.

Laminær og atomistisk modell

Musiker Andrew Edward Callingham (2007) beskriver i sin doktorgrad atomistisk og laminær improvisasjon som to improvisatoriske modeller som oppstod i England på 60-tallet. Den atomistiske modellen springer ut ifra ensemblet SME, men improvisasjonsformen i ensemblet AMM beskrives som laminær. Callingham skriver: “(Horizontal) atomistic improvisation concerns itself primarily with the successive linear developments of a motif, with (vertical) laminar playing focuses on patterns of sounds that occur simultaneously.”

Generelt så kan man si at den laminære modellen består av soniske og improvisatoriske strukturer som aldri blander seg, men som likevel beveger seg nært hverandre. Selv om Callingham beskriver disse improvisasjonsformene som ulike, så opplever jeg at disse modellene har en sammenfallen improvisatorisk intensjon, basert på bevisstheten om hverandres soniske eksistens og et ønske om å lytte til, og underbygge hverandres improvisatoriske kunnskap og gester. Vi ønsker å spille hverandre gode.

I had been concentrating on collective improvisation in which rapid interaction between the players required smaller and smaller units of musical contribution from any one individual and the procedures of free atonal construction from pure intervallic sequences combined with some equivalent to the idea of klangfarbenmelodie in the resulting music. This approach might be termed "atomistic".

Evan Parker (2018)

Europeiske referenter

Under studier ved jazzlinja ved NTNU i Trondheim ble jeg introdusert for innspillinger av den britiske saksofonisten Evan Parker. Hans måte å spille saksofon på minnet meg om John Coltrane, men Parker fikk saksofonen til å låte som et helt orkester. Det var som om flere melodier og rytmer ble spilt samtidig og overlappet hverandre. Hans måte å bevare intensitet samtidig som han skapte interessante, og for meg nye musikalske strukturer, ble veldig inspirerende for hvordan jeg ønsket å videreutvikle min musikalitet og mine saksofontekniske ferdigheter. Ved å grave dypere inn i denne europeiske improvisatoriske modellen oppdaget jeg musikken til Derek Bailey, John Stevens og Sponteanous Music Ensemble (SME, 1973/2007) og deres fundamentering av en atomistisk-improvisatoriske modell (Callingham, 2007). Samspillstilen og det improvisatoriske forløp opplever jeg som ekstremt lyttende, med kjappe soniske skift, fullførelse av hverandres fraser og store dynamiske, rytmiske og melodiske kontraster. Atomistisk improvisasjon er en modell som jeg selv føler meg sterkt knyttet til, både som saksofonist og som publikum og lytter. Jeg har bevisst oppsøkt musikere og samspillsituasjoner hvor denne formen for improvisasjon har vært gjeldende, både med mine medstudenter ved NTNU med trioen SAKA (SAKA, 2014), og senere med britiske musikere, som eksempelvis duosamarbeidet med trommeslageren Steve Noble (Noble, 2016).

I forbindelse med en duokonsert jeg gjorde med den banebrytende trommeslageren Han Bennink i Amsterdam under 50 års jubileet til bandet The Ex i 2018, fikk jeg kjent på kroppen hvordan den atomiske modellen kan utføres eksemplarisk. For å forklare opplevelsen teknisk, så hadde Bennink mange nivåer av samspillsverktøy. For det første klarte han å formidle hans ikoniske musikalske utrykk, som består av virvlende fraser, ulike og parallelle tempi og en leken, nærmest flørtende kontakt med publikum. For det andre klarte han å lytte til hva jeg gjorde på saksofonen – følge opp og fullføre mine gester, spille kontrasterende og spille mot og på mitt tempo. Dette improvisatoriske samspillsfokuset, med en så sterk ivaretatt improvisatorisk stemme har jeg ikke opplevd som spillende saksofonist hverken før eller siden. Denne opplevelsen har blitt stående som en dyp og  kroppsliggjort grunnstein på hvordan jeg nå definerer atomistisk improvisasjon. Benninks kapasitet til å bli en del av min spillestil og min identitet kan forklares som en musikalsk investering, og har berøringspunkt til hvordan musiker og forfatter David Toop (2019) beskriver skyggelegging (shadowing) som et improvisatorisk samspillsverktøy:

Some groups or players within groups deploy techniques of mirroring, shadowing, quick responsiveness – a highly alert, even perpetually agitated music that demands some degree of instrumental virtuosity. Others seem to ignore each other´s contributions, playing as if there is nobody else in the room.

Toop beskriver skyggelegging som ikke nødvendigvis en skygge av et enkelt objekt, men noe abrupt og på tvers. Vedrørende et konsertopptak fra 1986, og en duo bestående av Phil Minton og Sven-Åke Johansson (Minton, 1986), beskriver Toop: "They shadow each (other) closely, never obvious. Their closeness is evident from a mutual observance of brief silence, a pausing between spasms" (2019). En slik beskrivelse kan også beskrives som atomistisk improvisasjon.

Mine referanser til, og erfaringer med den atomistiske modellen er fremhevet i bevisstheten når jeg har lagt til rette for de kunstneriske prosjektene mine, inkludert når jeg har sittet med editering. Selv om jeg mentalt vet at en slik modell er umulig å gjennomføre uten at kunnskapsrike utøvere spiller og lytter i samme rom, er denne modellen mitt estetiske ‘nirvana’. Det er musikken jeg ofte setter på hjemme, det er musikken jeg vil at mine medmusikere skal kunne, det er slik jeg vil at musikken min skal oppleves når jeg spiller en live konsert.

Selv om det er i en atomistisk improvisasjonsmodell jeg føler meg hjemme og at måten Toop beskriver skyggelegging som representativt for hvordan jeg forholder meg til improvisert musikkutførelse, vil jeg samtidig bryte ut av mønsteret som fordres av denne modellen. Jeg ønsker å fange kunnskapen og strukturen i modellen og benytte denne i en prosess hvor det umiddelbare, momentane samspillet er fraværende. Likevel ønsker jeg å finne små opplevde referansepunkt i musikken som kan oppleves atomistisk og samspilt.

Utviklingsarbeid

Jeg har som nevnt en sterk forbindelse til jazzmusikk, både som utøver og som sofaliggende lytter. Frijazzseksjonen i platebutikker er den første jeg oppsøker når jeg er på plateshopping. Jeg kjenner igjen artister og plater jeg allerede har i samlinga, og jeg kan betale mer enn jeg har råd til for en plate jeg føler jeg mangler. Når jeg beveger meg over i seksjoner av butikken som har hip hop, rock, klassisk musikk og støymusikk er kjennskapen til platene jeg blar gjennom betydelig mindre. Hvis jeg kjøper inn musikk derfra, gjøres dette mer på slump eller på grunnlag av cover-design. Jeg finner med andre ord flere gjenkjennelige referansepunkt i frijazzseksjonen enn i de andre seksjonene i butikken. Frijazzen reflekter rett og slett min identitet som utøver, musikk-kjenner, lytter og publikum i større grad enn andre stilarter og modeller.
Under prosjektet har jeg billedligtalt beveget meg over fra frijazzseksjonen i platebutikken og over til samtidsmusikk, og på veien dit har jeg også bladd i de fargerike, tøffe og ofte navnløse støyplatene bakerst i butikken. Jeg har lett etter en vei ut av normene som jeg opplever omfavner og tidvis kveler oss musikere som tolker den seksti år lange frijazztradisjonen. Jeg har sittet alene i studioet mitt med timevis av lydmateriale i mailboksen, innsendt fra musikere som jeg har ansett som jazzmusikere, samtidsmusikere og støymusikere, og forsøkt å modellere en retning som skal reflektere meg som estetisk tenkende komponist, inkluderende kurator og reflekterende kunstforsker.

Improvisatorisk definisjonsmakt

Basen av improvisatorisk kunnskap og det å forholde seg til avklarte improvisatoriske referansepunkt er det Bruno Nettl (2003) kaller improvisatoriske modeller – eller sjangre – og som man kan trekke linjer til Derek Baileys (1993) beskrivelse av idiomatisk improvisasjon som eksempelvis improvisasjonsutøvelse innenfor jazz, samtidsmusikk, barokk og flamenco. Dette kan sies å være motsetningsfullt til den frie improvisasjon uten idiomatiske rammer, og det som Bailey omtaler som ikke-idiomatisk improvisasjon. Når Nettl omtaler avantgarde-musikken – en sjanger som ofte blir assosiert med Amerikansk frijazz, men som også europeiske musikere som Derek Bailey assosiert med – beskriver han avantgarde modellen som musikere som vil frigjøre seg fra sjangerbeskrivelser og modeller, og at frigjørelse i seg selv ble den improvisatoriske modellen. Bailey (1989) uttaler i et intervju at denne på 60-tallet nye avantgardistiske retningen for ham sprang ut ifra det å være en jazzgitarist som tolket klassiske komponerte stykker av Messiaen og Satie, og begynte å blande inn fritt improviserte passasjer i musikken, hvor han endte med å spille hele konserter med hva han omtaler som fri improvisasjon uten idiomatiske rammer. Messiaen og Satie fungerte likevel som referenter og skapte improvisatoriske referansepunkt i musikken. Improvisasjonsformen for ham var mer en nødvendighet for å finne musikalsk verdi og en estetisk identitet som improviserende musiker, enn et opprør mot de etablerte improvisatoriske og idiomatiske modeller. For ham var dette veien inn i hans ikke-idiomatiske tilnærming til improvisasjon. Man kan si at kombinasjonen og forbindelsen mellom individualitet og den utøvende improvisasjonsmusikken skaper en unik og flyktig identitet, og er ulik fra utøver til utøver.

Avant garde improvisatøren fra 60-tallets USA eksemplifisert av musiker og professor George Lewis (2008) gjennom AACM (Assosiation for the Advancement of Creative Musician) så beskrives også identitet i improvisasjonsmusikken ut ifra individualitet i det politiske kollektive - improvisasjonsmusikk og sosial identitet i et segregert USA, med et sterkt raseskille mellom den svarte og hvite musiker. Den improviserte musikken ble parallelt uttrykt gjennom «kunst for kunstens skyld» og som et symbol for det nye utopiske sosialpolitiske system.

Jeg opplever at gjennom femti års erfaring har improvisasjonsmusikerens rolle i nordamerikansk og europeisk avantgarde musikkstil fra 1960-tallet blitt endret på en måte at utøveren nødvendigvis ikke lenger er en avantgarde musiker, men har blitt en utmerket analytiker og tolker av improvisatoriske referansepunkt og av forskjellige improvisasjonsmodeller med blokker av improvisasjonskunnskap kuttet ut av en avantgarde-tid. På en måte kan man kalle hen en musiserende analytiker.

I think in blocks and changing blocks of sound.  And in that sense one possible block is a genre of music. Pop music, jazz music, classical music, blues and hard core music. They are all blocks that can be ordered or reordered in the same order that the twelve pitches in the chromatic scale can be ordered and reordered.

John Zorn (1992)

Min identitet og kunnskap som utøver beror ikke på en tydelig sosiopolitisk tilhørighet eller agenda, men som en privilegert hvit mann fra et rikt land, med rikelig tilgang på informasjon, og med en nysgjerrig tilnærming til kunst og musikk. Mitt fokus har i stor grad vært å videreføre kunnskap, gjennom å imitere musikalske uttrykk fra en annen tid, i et annet sosiopolitisk rom enn mitt eget. Jeg estimerer at nærmere femti prosent av min platesamling består av amerikansk og europeisk dokumentert akustisk improvisasjonsmusikk fra 1960-tallet, spilt inn lenge før jeg ble født på 1980-tallet. Min framgangsmåte i prosjektet består i grove trekk å imitere og bruke kunnskap og erfaring fra den akustiske improviserte musikken fra 1960-tallet. Samtidig har den kunstneriske framgangsmåten i prosjektet implementert metoder fra støymusikken, en sjanger som har en vesentlig mindre plass i min platesamling og i min kunstneriske identitet.