Som utøver av improvisert musikk på en scene gjennom mange år føler jeg at jeg kjenner til koder og etiske kontrakter; hva som er greit å gjøre på scenen uten at mine medmusikere føler seg støtt eller utelatt. Kodene og de etiske kontraktene er mindre tydelige og avklarte I et arbeid med sammensetting av isolert materiale inn i andre kontekster, hvor utøverne ikke har kontroll på hvordan det klingende resultatet vises fram. Jeg opplever også å tre inn i for meg ukjente modeller som støymusikk og elektroakustisk akusmatisk musikk når jeg arbeider med manipulasjon av improvisert materiale. Under kontrakter greier jeg derfor ut om etiske betenkeligheter med prosjektet, og mitt forhold til nye modeller, til Lasse Marhaug, og hvordan jeg opplever formelle, uformelle, beviste og ubeviste, intersubjektive og mellommenneskelige kontrakter etableres innenfor støymusikkmodellen.
Prosjektet er som beskrevet tidligere sterkt forankret i støymusikk. Støymusikk kan beskrives gjennom japansk-amerikanske kassettutveksling på 80-tallet, og gjennom det japanske låneordet Noisu (Edwards, 2011). Støymusikk kan også beskrives åpnere og med et fokus på hva støy i musikken er og hvilke kontrakter som er underliggende, og hvilke kontrakter som kan brytes. Støymusiker og forfatter av Lasse Marhaug – Alive (2022), Tore Dolg Stemland setter støymusikkgenren i en norsk kontekst med fokus på Lasse Marhaugs utgivelse Alive. Selv om han beskriver støymusikk gjennom historien, fra dadaistiske dikt, konkret musikk (Musique Concréte), Nordheims bruk av cut-up teknikker og John Zorn sitt band Naked City, så er grunntanken hans at støymusikk defineres som noe foroverlent – noe nytt. Regler skal brytes og kontrakter kan endres i prosessen i følge Marhaug, noe han utdyper videre i boka:
Jeg fant ut at jeg likte det abstrakte og tvetydige. Det var noe absolutt med støymusikken, samtidig som det bare var om lyden i seg selv, det var ingen påklistret tematikk. Den fungerer også uten noen slags kulturelle koder eller nødvendig kontekst. Lydbilde var som et speil, og for å få noe ut av det så må du investere i det.
Jeg opplever denne forståelsen av musikk som et godt grunnlag for å skape god kunst – noe som nødvendigvis ikke har behov for annen kontekst enn din egen estetikk og hva du ønsker å legge i det. Kontrakten kan karakteriseres som om alt er lov, så lenge du speiler eller blottlegger dine musikalske verdier. Petter Frost Fadnes (2015) omtaler en produktiv musikalsk prosess (som en motsats til det effektive) at nøkkelen ligger i den trygge muligheten til å utrykke ulike meninger og verdier, men i tillegg ivareta det «kollektive målet» og «common ground»:
That is, you either choose from the menu, or you come up with (or develop) a new one. Therefore, both approaches - divergent and convergent-are needed. Collectives are founded on new aesthetic ideas, but also have a need for a sense of common ground, compromise, historic context, belonging etc.
Petter Frost Fadnes (2015. Improvisational conduct and case studies from the margins)
Fra 2012 har jeg samarbeidet med Marhaug på ulike prosjekter. Vi har laget tre duoalbum sammen og han har også stått som produsent, mikser/mastrer, og coverdesigner på mange andre av utgivelser jeg har deltatt på. Jeg skulle gjerne ha skrevet at det er han som har kontaktet meg for å delta på prosjekter, men det er stort sett alltid jeg som har kontaktet ham. Årsaken til at jeg har ønsket å samarbeide med ham er for det første at jeg syntes han er en god musiker som gir meg motstand til å ta nye musikalske valg og retninger, men også at han gir meg rom til å bruke min egen kunnskapsbakgrunn og erfaring. For det andre verdsetter jeg måten han tilrettelegger for samarbeid – han vet intuitivt hvilken kontrakt som er underliggende i samarbeidet vårt.
Det er vanskelig å sette ord på hva som appellerer til meg ved å samarbeide med ham, men trygghet er det første ordet som dukker opp. Han klarer å formidle at feilskjær er en viktig del av prosessen mot et resultat, at det er OK å ‘feile’ eller ‘si noe galt’. At vi er nødt til å lete i oss selv, og luke vekk ytre og andres behov for å finne en tilfredsstillende vei videre. Jeg opplever selv at jeg presterer å skape lignende kontrakter og trygge samarbeid når jeg står på scenen. Når jeg befinner meg utenfor scenen, når samarbeid skjer via telefon, mail og foran et digitalt mikseprogram (DAW), opplever jeg å miste tryggheten – at samarbeidet oppleves usikkert. Jeg opplever å måtte gjette andres behov, og at mine egne behov er i konstant endring. Det hender til og med at jeg blander hva som er mine behov, min kompetanse og min estetikk med de andre involverte. Samarbeidet kan tidvis oppleves som et ødelagt vepsebol når vi ikke står på scenen, sammen i tid og rom.
I en samtale med Marhaug fra Januar 2020 uttaler han: «Jeg tenker på studio som et instrument. Her vi sitter, det er et instrument. Det er et annet instrument enn et instrument du tar på en scene.»
I likhet med at jeg er i musikalsk samspill, dialog og forhandlinger med andre musikere ved å bruke saksofonen min på scenen, ligger samspillet, dialog og forhandlinger i Marhaug sin kompetanse i studiet – i hans instrument. I dette instrumentet foregår samspill og dialog på tvers av tid og rom og i samarbeid med ham opplever jeg den uskrevne kontrakten oss imellom som like tydelig, avklart og trygg som på scenen. Selvfølgelig er det hans lange bakgrunn som allsidig utøver og ekstremt nysgjerrig kunstforbruker som er bakenforliggende for hvordan han i hans væren framstår trygg. Likevel har jeg erfart ett relativt konkrete grep i samarbeide med Marhaug – et verktøy som han benytter seg av og som jeg ønsker å benytte meg av i mine prosjekter, hvor jeg er avgrenset fra mine samarbeidspartnere og musikalske utøvere – i en prosess hvor jeg står som komponist. En kompositorisk rolle hvor mine estetiske behov er i førersete, og de andre involverte kun blir brukt som lydkilder – lydkilder som kan manipuleres. Verktøyet som jeg referer til er Marhaugs evne til å subtilt definere hva som er tydelige og hva som er åpne og tolkbare rammer for det estetiske arbeidet som skal gjøres:
Å finne punkt med Marhaug på skulderen
Mitt kompositoriske mandat har vært å forsøke å hente ut kunnskapen og interessante soniske gester fra mine utøvere – forsøke å fange identiteten deres, i mangel på bedre ord. Kontrakten som gjøres med disse må være tydelige og trygge, men samtidig gi rom (en slags stilltiende tillatelse) for å bryte ut hvis nødvendig. Å skape slike mangesidige kontrakter har vært utfordrende, og må i de fleste sammenhenger skreddersys hver enkelt utøver. Kontrakter har vært enkle å lage i prosjekter hvor jeg har arbeidet en-til-en i studio. Disse prosjektene har vært took off my shoe og Primary Antibody. Her har vi kunnet gjennom samtaler, prøving og feiling, finne fram til hvordan vi begge to i studiorommet kan investere i prosjektet. I prosjektene Sonic Libricide og Hugs And Bugs har kontrakten blitt skrevet av meg i en felles email til alle involverte. Jeg skriver mer om utfordringer under respektive kapiteler, men disse mailene har ikke alltid fungert slik jeg har tenkt. Mailen som gikk ut til de 18 medlemmene av Sonic Libricide inneholdt mange rammer, men jeg klarte ikke å formidle at kontrakten også inneholdt en åpning for å bryte ut, i å investere sin egen kunnskap og identitet i prosjektet. Mailen som gikk ut til de 14 medlemmene av Bugs and Hugs inneholdt en slags tydelighet i at jeg ikke visste hva utfallet av prosjektet ville bli, samtidig som jeg formidlet noen klare retningslinjer. Jeg skrev også at disse retningslinjene kunne man vise fingern hvis man ønsket, og det viste seg å ha effekt, musikerne brøt reglene og turte ‘være se selv’. Jeg nevnte også innledningsvis i mailen at Lasse Marhaug var deltagende på prosjektet som co-produsent, i den visshet at alle utøverne kjente til ham som en erfaren og trygg produsent – en produserende medspiller på prosjektet. Det er noe med at menneskene i prosjektene – det de står for personlig og musikalsk – representerer størsteparten av den intersubjektive kontrakten.
På den ene siden er det utfordrende å definere hva som er kontrakt, komposisjon, retningslinjer eller kuratoriske oppgaver og kan oppfattes noe innfløkt. På den andre siden har det vært viktig for meg å definere referansepunkt – både punkter å samarbeide om og punkter å bryte ut av. For meg fungerte Marhaug som et relasjonelt referansepunkt for komposisjonsarbeidet. På et noe banalt vis, kan jeg forklare det som spørsmål jeg stilte meg selv underveis hva ville Marhaug gjort, og hva kan jeg gjøre med det? Innenfor improvisasjonsteori kunne man kanskje omtalt Marhaug som en referent for improvisasjon. I mitt tilfelle blir Marhaugs vesen den underliggende formelen for utøvelse – en referent for hvordan jeg ønsker å improvisere eller komponere. Jeff Pressing (1987) omtaler referenter som en underliggende formel or improvisasjon – og i mitt tilfelle ble referenten personifisert.
Å forestille ham som en skikkelse eller et vesen på skulderen under prosessen opplever jeg som viktig for å beholde min identitet i studioarbeidet – i det kaotiske vepsebolet av ulike behov, kompetanse og identiteter.
I samtaler med et lite utvalg av deltagerne på Bugs and Hugs, så uttaler de at det at bruken av Marhaug som referent hadde lite å si for deres bidrag. Cellist Lene Grenager uttaler i en mailkorrespondanse i etterkant av prosessen:
Lyddokumentasjon i den europeiske og nord-amerikanske akustiske improviserte musikken
Med en bakgrunn som improviserende musiker i Europa er jeg som de fleste av mine medmusikere opptatt av opphavsrett og annerkjennelse av hvem som gjør hva i en musikalsk prosess. I en innspillingsprosess mot en utgivelse av musikalsk materiale er det for det første viktig å bekrefte hvem som spiller, hvem som mikser musikken, hvem som produserer og hvem som utgir musikken. I tillegg er selvsagt tidspunkt og sted for innspillingen viktig å anerkjenne som de mest grunnleggende rammene for hvordan musikken ble skapt. For det andre så er det i stor grad viktig at utgivelsen er en dokumentasjon av hva som faktisk skjedde under innspilling. Det er veldig sjeldent at materialet blir klippet i og flyttet rundt i stor grad i en plateproduksjon av akustisk improvisert musikk (Lewis, 2008). Det som skjedde i studio eller på en konsert skal gjengis i utgivelsen. Om innspilt gjengivelse av europeisk og nord-amerikansk improvisert musikk diskutert kan man stille spørsmålstegn om det virkelig er improvisert musikk når det samme materialet om og om igjen blir lyttet til. Derek Bailey problematiserer dette fenomenet og konstruerer en sammenligning at hvis du bare kan lytte til en utgivelse en gang, vil det gi den samme opplevelsen som du gjør ved å spille – du kan bare gjøre det en gang og lytteopplevelsen kan da bli mer fokusert (Watson, 2004). Professor Petter Frost Fadnes (Fadnes, 2020) problematiserer også den lange linjen fra den utøvende innspilling av jazzmusikk, via miksing og produksjon til det lyttende publikum. Hvilken estetisk verdi, og hvilke elementer av det soniske materiale vil man overføre fra utøver til publikum? Og hva mister man på veien?
Selv om jeg som hvit mann fra Norge på ingen måte kan sammenligne min identitet opp mot et utøvende felt i et rasesegregert USA, eller et kunstestetisk endrende Europa på 1960-tallet kan jeg likevel finne soniske og verdimessige elementer i den dokumenterte og innspilte musikken som fortsatt former meg som utøver. Min identitet som utøver formes bevisst og ubevisst gjennom aktiv lytting av dokumentert innspilt materiale fra 1960-tallets vestlige improvisert musikk.
Måten vi som publikum lytter på kan defineres på mange måter og jeg vil ikke gå innpå publikums fenomenologiske lytteprosesser (Dura, 2006) i mine refleksjoner. Likevel så ønsker jeg i prosjektene jeg gjennomgår med visning av innspilte improvisasjoner, at det klingende resultatet formidler den akustiske lyden av instrumentet som spilles. Jeg ønsker at lyden av instrumentet og de musikalske gestene skal kunne gjenkjennes og identifiseres. Ikke alltid – men som korte og lengre presentasjoner av musikerne som er involvert. Publikum skal kunne forflyttes inn i ulike rom sammen med utøverne som spiller – gjenkjenne lyden av pust, av smårustne trompetventiler og av trommeskinn.
Akusmatisk visning av lyd viser til opplevelse av lyd uten å kunne se lydkilden som produserer den hørte lyden. Ordet stammer fra Pythagoras forelesninger da han stod gjemt bak en skjerm slik at hans fysiske tilstedeværelse ikke skulle forstyrre elevene fra innholdet som ble formidlet (Kane, 2014). Generelt kan vi si at akusmatisk lytting også er det vi gjør når vi hører på radio eller en plateutgivelse. Akusmatisk musikk ble en viktig samtidsmusikksjanger da elektronisk manipulering av lyd ble utviklet i slutten av 1940-tallet gjennom arbeidet til blant annet komponist Pierre Schaeffer. I grove trekk så var hans arbeid basert på innspilling av lyd, elektronisk lydmanipulasjon og elektroniske avspilling av lyd gjennom høyttalere, en framgangsmåte brukt i en rekke samtidsmusikkstykker, spesielt innenfor den elektroakustiske musikktradisjon, men også innenfor støymusikkulturen. Schaeffer drøfter betydning av lydobjekter, musikkobjekter og lydstrukturer i boken Treatise on Musical Objects (2017/1966), og overlater mye av tolkningen av disse begrepene over på leseren, og hvordan vi subjektivt opplever lyd og musikalske strukturer; hva vi ser for oss når vi hører lyd, om iboende referanser til lignende lyder og hvordan vi estetisk opplever musikalske strukturer.
Konkret musikk
Hvis vi ser på Pierre Schaeffer Musique Concrète-komposisjoner fra 1940/1950-tallet er sammensetning av isolerte musikalske objekter en stor del av den musikalske produksjonen (Windsor, 2000). Generelt sett kan man si at de produksjonsmessige teknikkene brukt i komposisjonene i stor grad er basert på moderne teknologisk lydmanipulasjon av lydobjektene.
Jeg har nylig startet å lytte til Schaeffer sin musikk, men opplever at verkene jeg har hørt reflekterer i stor grad komponistens identitet som utøver, og ikke nødvendigvis lydobjektenes musikalske identitet. Kontrakten er tydelig i den form av at komponisten har all makt. Med dette mener jeg at gjennom hans komplekse komposisjoner og hans selvskrevne kompositoriske lyttestrategier (Schaeffer, 2017/1966) klarer å formidle hans velutviklede kompositoriske kunnskap ved bruk av innspilte lydobjekter; hvilke lyder som gjenkjennes/ikke gjenkjennes og hvilke lyder som gir assosiasjoner, hvilke lyder som skal overlappe, blokklegges, ligge i bakgrunnen eller ta overhånd.
Gjennom tankeeksperiment med å forsøke å bruke kunnskap fra en Musique Concréte-modell og andre meget viktige elektroakustiske kompositoriske modeller som involverer innspilt materiale til lydkollasjer og lydmontasjer har jeg erkjent at jeg ikke har det kunnskapsgrunnlaget som kreves og musikken har blitt en blass kopi av en etablert og velutviklet elektroakustisk samtidsmusikksjanger. Kontrakten ovenfor meg selv og ovenfor mine medmusikere har vært utydelig. Likevel har jeg forsøkt med vekslende hell å bruke elementer og kunnskap hentet fra Schaeffers og andre samtidskomponisters arbeide som forklart gjennom prosjektet Sonic Libricide. Jeg har erkjent at jeg har behov for å bruke mine medmusikere til å være med å skape det musikalske landskapet – å være delaktig i å forme den musikalske strukturen. En struktur hentet i stor grad fra atomistiske og laminære improvisasjonsmodeller.
Kristoffer Alberts: Hva var det verste med å være med på dette prosjektet?
Signe Irene Time: Jeg synes det verste var å gi det fra seg. Da jeg hørte gjennom det etterpå så var det ikke satt i noen kontekst. Da jeg spilte det inn hadde jeg en opplevelse av at det låt stort og interessant. Da jeg trykket play og hørte på det så synes jeg (lang pause) jeg håper han hører det samme som jeg hører, og at det må stå sammen med noe annet. Det verste var å ikke vite helt hva det skulle bli.
Utdrag av samtale med Kristoffer Alberts og Signe Irene Time 11.November 2020 (resten av samtalen under Sonic Libricide kapitelet)
I en prosess hvor det soniske materialet i stor grad er innspilt solistisk og i isolasjon i ulike rom, hvor tid og rom oppleves helt ulikt hos de ulike utøverne, vil også de vante rammene og formlene som vi kjenner fra en live konsertutførelse være rimelig fraværende. Kunnskap, teknikk og musikalske styrker som er sterkt til stede i et sanntidsimprovisatorisk samspill på en scene blir omdannet til en forestillingsevne, hvor mye av prosessen er å gjette seg fram til hva resultatet vil klinge som. Utfordringer er ofte knyttet til en usikkerhet rundt hva utøverne kan bidra med sonisk og improvisatorisk. Det hierarkiske aspektet ved at jeg som initiativtager har stor kuratorisk og kompositorisk makt og kan editere i det soniske materialet gjør at eierskapet til resultatet forvitrer ved at de soniske bidragene blir omdannet til objekter. Utøverne er ikke lenger del av et samspill med de kunnskapsrammene som ligger til grunn, og den viktige flate maktstrukturen som det fører med seg for å lage et godt improvisatorisk resultat blir skeivfordelt.
I samtale med Signe Irene Time i etterkant av Sonic Libricide-prosessen uttaler hun at det var utfordrende å delta på et prosjekt hvor hun opplever å miste den vante kontrollen fra scenerommet. Jeg gjenkjenner denne følelsen før hun sendte av gårde sine innspilte lydklipp, med en usikkerhet og en uvisshet om hva dette skulle bli. Selv liker jeg heller ikke å miste kontrollen. Jeg vil gjerne ha et ord med i spillet når noe jeg har deltatt på skal formidles offentlig. Hvordan den musikalske formen skapes, hvordan vi kan lage passasjer og overganger i musikken. Dette er viktige elementer for at jeg skal ha det fint med den musikken og det arbeidet jeg holder på med.
Den subjektive oppfattelsen av prosessen – i det å være sammen om forløpet, i opplevelsen av å bidra med sin egne kunstneriske identitet har for meg vært utfordrende å tilrettelegge for i mine arbeidsprosesser. En god balanse mellom en total flat improvisatorisk maktstruktur og en struktur hvor jeg har den utøvende, kompositoriske makten til å definere det kunstneriske resultatet har vært nytteløst, og fratatt viktig improvisatorisk korrespondanse med mine medspillere. Resultatet har blitt formet gjennom en prosess hvor tid og rom har blitt manipulert og en annen og uviss referansekunnskap har fått utslagsgivende effekt. De etiske spillereglene som jeg har hatt et ønske om å videreføre fra scenerommet, har måttet bli omskrevet. Maja S. K. Ratkje uttaler at det er ingenting i det hun sendte som gjør at jeg kunne ha utnyttet hennes kompetanse annet enn som lydkilde. Dette er de nye spillereglene. Jeg må tilrettelegge for at mine medmusikere kan bruke sin kompetanse, men det er jeg som har makten til å endre og forme resultatet.
