Sonic Libricide er et prosjekt som hadde et tidsspenn på 7 måneder fra de 18 involverte musikerne mottok forespørsel om å delta til det klingende resultatet ble framvist i biblioteket på Universitetet i Stavanger.
Musikerne er faste medlemmer av det Stavangerbaserte Kitchen Orchestra som arbeider prosjektbasert med eksterne komponister. På deres hjemmeside skriver de om seg selv:
Da de 18 musikerne hadde takket ja til å delta på prosjektet hvor konseptet var at de skulle spille inn materiale alene og isolert, kunne jeg starte prosessen med å komponere retningslinjer som de skulle forholde seg til under innspilling.
Kjennskapen til de enkelte musikerne var variert, fra å ikke ha møtt eller snakket med enkelte til å ha et relativt nært musikalsk og personlig forhold til andre. Under prosessen med å lage retningslinjene var jeg ikke sikker på hva slags plattform musikken skulle oppleves. Jeg hadde den fordelen at jeg kunne først motta og komponere innsendt material, for deretter finne egnet visningsrom og visningsformat. Jeg hadde også den fordelen at jeg kunne be om mer materiale enn jeg følte jeg hadde behov for, til det formål å teste ut hvordan ulike retningslinjer fungerte for den enkelte musiker, hvordan jeg kunne behandle og manipulere det lydlige materiale og hvordan ulikt materiale kom overens; hvordan jeg opplevde rytmiske, harmoniske, melodiske og dissonerende aspekter av lydbilde når materiale ble klippet i og avspilt samtidig.
Dette var første gang jeg hadde startet en slik produksjon, hvor innspillingsprosessen kun var en liten del av arbeidet. Det kompositoriske arbeidet med å klippe og lime sammen alle delene i etterkant av innspilling opplevdes som det mest tidkrevende og estetisk avgjørende for det kunstneriske utfallet. Så og si alle utgivelser jeg hadde deltatt på baserte seg enten på opptak og dokumentasjon av konserter presentert som improvisert musikk, eller studioinnspillinger, hvor det vi som musikere spilte inn samtidig var det som ble det endelige utgivelsesresultatet. Erfaringsmessig hadde jeg kun vært med på å gjøre små justeringer av innspilt resultat, hvor små partier av musikken enten ble klippet vekk, eller framhevet dynamisk. Premisset for alle utgivelser jeg hadde tatt del i var at det som ble spilt samtidig, var det som skulle utgis. Samspill, samhandling og samtidighet var nøkkelord. Vilkårene for Sonic Libricide var noe helt annet. Hver og en musiker skulle spille inn alene, på ulik tid og i ulike rom. Jeg følte jeg trengte en viss plan før innspillingen for å få materialet til å passe sammen når jeg senere måtte legge materialet sammen og oppå hverandre.
Jeg produserte en nedskrevet plan med navn på musikere (oransje lapper) og enkle oppgaver de kunne utføre på instrumentene (grønne lapper) og forsøkte å forestille meg hvordan dette kunne høres ut samtidig og hvordan dette kunne fungere som et musikalsk forløp på 21 minutter (som er den omtrentlige lengden på en vinylside).
Referansene til hverandre innad i ensemblet var sterkt til stede da musikerne har spilt en rekke konserter og vært involvert i en rekke plateinnspillinger sammen. Mine referanser til ensemblet og mange av medlemmene var ikke så sterke. Jeg visste med andre ord i liten grad hva slags improvisatorisk kunnskap jeg hadde til rådighet. Dette var en relativt gjensidig opplevelse, hvor flere av medlemmene ikke kjente til meg som musiker, og ingenting som komponist siden jeg ikke anser meg som en i særlig stor grad, ei heller har framført eller utgitt egne kompositoriske verk som ikke kun har vært av kuraterende art, ved å sette sammen små ensembler mot live konserter. På grunnlag av denne gjensidige uvitenheten, så følte jeg et behov for å bruke kompositoriske verktøy for å formidle et utgangspunkt for innspillingene. Her var bestillingen isolerte innspillinger med improvisasjon som et gjennomgående begrep, men innenfor komponerte rammer.
Disse rammene var klare tidsblokker på fem, tre og fire minutter. Disse blokkene var like for alle, men de soniske retningslinjene som skulle utføres innenfor tidsrammene var ulike, og var skrevet med tanke på instrument og hvordan min kjennskap eller referanse til den ulike utøver var. Dette var en idé inspirert av å lese gjennom et lite utdrag av Morton Feldman sine rutenettkomposisjoner.
Feldman benyttet en komposisjonsteknikk i flere verk i løpet av 1950-tallet hvor han komponerte et rutenett som ble lest fra venstre til høyre, hvor hver rute inneholdt ulik, enkel lesbar visuell informasjon til de ulike musikerne, og ved cue, eget ønske eller angitt tid, kunne musikerne spille seg videre til neste rute med informasjon (Boutwell, 2012).
I noen av disse verkene gir Feldman musikerne tidsrammer og innenfor denne modellen en relativt stor grad av frihet med kun grovt skisserte musikalske anmerkninger. For en improvisasjonsmusiker ville nok disse tidsrammene ikke oppleves som frie, men mer som frarøvelse av musikalsk påvirkning av storform og samspill. For en klassisk skolert musiker vil kanskje denne komposisjonsformen oppleves som utydelig med for lite informasjon. For en studioteknikker eller musikkprodusent vil denne komposisjonsformen kanskje minne om et digitalt musikkredigeringsprogram (DAW), hvor man kan ha mulighet til å flytte rundt på rutene som byggeklosser for å skape et annet musikalsk uttrykk.
I overkant av seks timer med isolert innspilte bidrag sendt inn. De 18 musikerne hadde fått ganske strenge soniske retningslinjer for innspilling hvor flere av dem i ettertid ga uttrykk for var ganske hemmende for å bidra godt med sin improvisatoriske kunnskap og improvisatoriske identitet (se intervju med Signe Irene Time). Dette hørtes også da jeg lyttet gjennom materialet og gjaldt spesielt musikerne med lignende sonisk historie som min egen med bakgrunn fra jazz og improvisert musikk. Jeg opplevde også selv da jeg forsøkte å følge noen av retningslinjene ved å tolke dem på saksofonen, at jeg strevde med å inkorporere min egen improvisatoriske kunnskap og identitet i spillet. Ved å lytte til de innsendte bidragene så opplevde jeg at materialet manglet essensielle referansepunkt for improvisasjon. Disse referansepunktene anså jeg som framdrift, lekenhet og spontan reaksjon på eget spill.
Bidragene som var sendt inn av pianist Nils Henrik Asheim som har bakgrunn innen samtidsmusikkomposisjon, klassisk musikkutøvelse og innen improvisasjonsmusikk opplevdes godt forankret i de gitte retningslinjene samtidig som jeg opplevde en framdrift i spillet. Selv om oppgaven ble fulgt slik den var presentert i retningslinjene, så tilførte han hele tiden små variasjoner i dynamikken, rytmikken og i tonevalg, slik at materiale opplevdes med framdrift og ikke stagnerende. En av retningslinjene jeg ga ham var: Korte toner, maks to toner samtidig, noenlunde lik pauselengde.
Her er utdrag fra Asheims bidrag i denne passasjen på 04.30 minutter:
En av disse musikerne var cellist Olav Stener Olsen.
Under innspillingen snakket vi litt mellom opptakene, og jeg nevnte i en bisetning at dette prosjektet var litt inspirert av de tidlige rutenett-komposisjonene til Morton Feldman. Jeg kunne se at øynene hans lyste opp av å få denne informasjonen. Min erfaring med stykkene var begrenset ved kun å lese i partiturene på musikkhøgskolen i Oslo for mange år siden, og jeg hadde, og har fortsatt ikke, hørt stykkene blitt framført live, kun på plate. Hans erfaring med rutenettkomposisjon var langt mer omfattende, da han har spilt mange av disse komposisjonene tidligere. Det var som om han plutselig fikk eierskap til mitt prosjekt – det var på mange måter blitt vårt. Vi fant en åpning for å kommunisere om prosjektet og hvordan vi kunne forstå prosessen med å lage et resultat som vi begge fant interessant og kunne investere i. Vi fant et felles referansepunkt som ble utgangspunkt for hans bidrag og som jeg kunne bruke som formgivende i stykket.
Asheim og Olsen ble i stor grad medkomponister på stykket da lange sammenhengende partier av deres materiale ble brukt til å skape en form på stykket.
Brorparten av musikerne til dette prosjektet hadde en improvisatorisk kunnskapsbase basert på modeller inspirert av jazzmusikk. I samtale med flere av utøverne følte samtlige av disse at bestillingen var utfordrende. De ga uttrykk for at det var vanskelig å bruke deres musikalske ekspertise i innspillingen, at de soniske retningslinjene var mer hemmende enn oppklarende og deres identitet som utøver ble i stor grad frarøvet.
Bruken av dynamikk, forholdet til tempo og en slags form opplevdes ulikt i bidragene fra oss med kun bakgrunn fra improvisert musikk. De improvisatoriske og soniske gestene føltes mer tvunget fram og langt fra hvordan jeg har opplevd disse musikerne tidligere i andre musikalske sammenheng, hvor jeg har opplevd disse som svært kunnskapsrike og lekne musikere.
I klippeprosessen ble det naturlig å bruke bidragene som opplevdes med god framdrift som fundament for produksjonen. Asheim og Olsen ble gjennomgående soniske skikkelser i stykket. Dette gjorde jeg for å skape en slags forestilling om en improvisatorisk prosess og for å skape en form – en slags ramme for det musikalske resultatet. Jeg valgte å bruke korte utdrag av de resterende bidragene som krydder. Da jeg satt og hørte på ulike sammenklipp og blokkleggelser av musikken, opplevde jeg at dette ble en noe blek utgave og en utvasket replika av et Musique Concréte-stykke hvor mange av de musikalske bidragene ikke formulerte utøvernes kunnskap og identitet, men bidragene ble bare som identitetsløse soniske objekter.
Jeg ønsket ikke å avbryte prosjektet, men anså det som en viktig læringsprosess for prosjektet. Jeg forsøkte å løse problemet ved å klippe dette sammen og mikse musikken ut i seks høyttalere i et lite, akustisk tørt universitetsbibliotek på Bjergsted i Stavanger. Jeg gikk vekk fra den originale tittelen på verket, fra Pandemic Kitchen til Sonic Libricide da prosjektet ble formet til å passe inn i biblioteket på Bjergsted. Sonic Libricide kan oversettes til lydlig ødeleggelse av bøker, og jeg hadde ingen andre tanker med tittelen enn at jeg syntes den hørtes kul ut og at den hadde noe med bibliotek, litteratur og lyd å gjøre. Jeg kommer ikke til å greie videre ut om titlene på prosjektene.
There´s a lot of things about records I don´t like. Virtually everything about recording I do like. I like the social side, I like studios – it makes an interesting contrast. The only problem is that it produces an end result, a record. Recording´s fine if it wasn´t for fucking records! Personally, the way I would like to work isn´t possible because there´s no appropriate technology.
Derek Bailey (1998)
Uttalelesen i intervjuet med The Wire Magazine fra 1998 (Watson) med den viktige improviserende musikeren og plateselskapseieren Derek Bailey setter opplevelsen av lydinnspillinger og visningsformat av disse i et humoristisk, men viktig lys. Som nevnt tidligere rundt utfordringer med musikalske opphavsrett så problematiserer Bailey overgangen fra liveformatet over til plateformatet. Vil det fortsatt være improvisert musikk når det lyttes til mer enn en gang, eller mister det da improvisatoriske elementer ved flere gjennomlyttinger?
Refleksjon vs. tilgjengelig dokumentasjon
Jeg ønsker i liten grad hverken å gå fenomenologisk eller filosofisk til verks når det kommer til ulike teorier og problemstillinger rundt visning og holdbarheten til innspilt improvisasjonsmusikk. Min utfordring som kunstnerisk forsker med improvisasjon som tematikk blir hvor ønsket pragmatisk og nøyaktig reflekterende jeg kan være rundt et musikalsk resultat, hvor produktet ble avspilt offentlig én gang for et begrenset publikum under strenge smittevernsreglement i 2020, og som aldri igjen vil bli hørt.
Til sammenligning til de lyddokumenterte utgivelsene gjennom stipendiatarbeide (Bugs and Hugs, Cline/Alberts + Asheim og Primary Antibody) som ligger offentlig tilgjengelig, så står Sonic Libricide i en annen kunstnerisk og forskningsmessig posisjon, da forskningsproduktet ikke kan vises til, bare skrives og snakkes om. Produktet ble komponert og tilpasset til et rom – et stedspesifikt stykke musikk, som ikke kunne overføres eller spilles inn som en dokumentert stereoutgivelse. Stykket baserte seg på lydopptak og ikke som en konsert med live tilstedeværende musikere, men kan likevel definere opplevelsen som live, da publikum opplevde stykket i den momentane tiden som stykket ble avspilt.
As socially and historically produced, the categories of the live and the recorded are defined in a mutually exclusive relationship, in that the notion of the live is premised on the absence of recording and the defining fact of the recorded is the absence of the live.
Phillip Auslander fra boken Liveness: Performance in a mediatized culture (2008)
Man kan argumentere for at Derek Bailey er en sjangerskapende utøver og med Baileys egne ord, gjennom en ikke-idiomatisk musikalsk tilnærming (Bailey, 1993), anser jeg både hans lyddokumenterte karriere viktig for min kunstneriske praksis med de soniske referansene han har gitt meg gjennom hans arbeid med europeisk improvisert musikk. Hans refleksjoner rundt lytting til live og innspilt musikk, ble også viktig for hvordan jeg ser på mitt prosjekt og utfordringer til visning og dokumentasjonen av dette arbeidet. Bailey problematiserer det performative fenomenet å være i nuet og reaksjonsmønsteret og refleksjonen vi har i motsetning til noe dokumentert som kan oppleves igjen og igjen, som vi egentlig ikke trenger å ta stilling til i øyeblikket. Dette kan sammenlignes med det mer politisk ladede begrepet liveness (Auslander, 2008) som generalisert problematiserer forholdet og rivaliseringen mellom det som oppleves samtidig og live (som et teaterstykke eller en konsert) og massemedia (gjennom tv, streaming og andre offentlige teknologiske plattformer).
Av mine nærmeste, og spesielt av min kjæreste så blir jeg ikke betraktet som spesielt spontan. I min private sfære må jeg som regel gå runder med meg selv og overveie mulighetene nøye før jeg kan gjennomføre avgjørelser og valg. Når valget blir til slutt tatt, så har momentum i situasjonen gått over – valget som ble tatt ble tatt for seint og det som kunne blitt en fin situasjon forvitret over til en følelse av frustrasjon hos alle involverte. Som utøver er jeg kjappere til å snu på hælen og ta hurtige beslutninger på utfordringer som dukker opp i lydbildet. Dette kan beskrives som en kompetanse som improviserende musiker. Det å være i nuet, det å gjennomføre gester og soniske avgjørelser live med de referansepunktene og kunnskapsrammene som mine medspillere, rommet vi spiller i og det tilstedeværende publikummet skaper. Du er god til å spille på rommet sies det.
Finne riktig komponistjakke og veien videre
Mitt inntog som titulert komponist, eller som selverklært pandemisk komponist har vist seg å være søkende med feilskjær. Feilskjær med som regel positivt fortegn. Selv om det har oppstått misforståelser til de kompositoriske rammer og instruksjonene, når produksjon og behandling av produksjonen (reproduksjon) har skjedd på ulik tid i ulike rom, så har det på mange måter gitt liv til materiale jeg ikke visste jeg ville ha, og som har vist seg å være viktige kompositoriske byggesteiner til prosessen.
Som utøvere av live musikk på scenen så kan man si at produksjon (komposisjon/improvisasjon/kuratering) og behandling av produksjon (resepsjon) skjer samtidig (Fischer-Lichte, 2008), og at dette har en egen verdi. De momentane referansepunkt fra scenerommet blir en grunnmur for den estetiske opplevelsen. Når produksjon og behandling av produksjon skjer på ulik tid i ulike rom endres grunnmuren – produksjonsmessige musikalske valg med hensyn til de ulike referansepunkt kan både misforstås – estetiske og etiske verdier kan bli uhåndgripelige og mistes. Likevel kan man også forsøke å endre og forsterke de produksjonsmessige valgene, gjøre de tydelige eller presentere disse på en mer egnet måte.
Musikerne i Kitchen Orchestra ble tatt opp digitalt og deres innspilte materiale (lydobjekter) ble plassert inn i en digital programvare for å bli digitalt klippet sammen med det andre materiale, for å bli formet til en framført musikalsk struktur avspilt gjennom høyttalere. Dette er en lignende prosess vi finner i elektroakustisk, akusmatiske musikk, selv om jeg finner det vanskelig å sammenligne mine akusmatiske forsøk og visninger med Schaeffer, Arne Nordheim, Karlheinz Stochousen, Natasha Barrett og mange andre som gjennom et lite århundre har utarbeidet særdeles anerkjente akusmatiske og elektroakustiske framgangsmåter og teknikker.
Som sagt så opplevde jeg Sonic Libricide som et middelmådig forsøk på en akusmatisk komposisjonsprosess. Prosjekt dannet likevel en plattform for å finne ut hva som kunne utarbeides og hvilke framgangsmåter som kunne utelates.
Formatet til Sonic Libricide-prosjektet ble ikke en varig stereoutgivelse som kan vises som kunstnerisk dokumentasjon, men som en prosess med prøving og feiling mot andre kunstneriske prosesser i utviklingsarbeidet. Den viktigste oppdagelsen ble fokuset mot det å utnytte, skape og forme felles referansepunkt som knytter oss kollektivt sammen, det å bygge eierskap og ta i bruk iboende kunnskap mot å skape gode prosesser og resultat, sammenlignet med hvordan jeg opplever prosessen rundt en konsert med improvisert musikk.
Jeg erfarte også gjennom arbeidet med Sonic Libricide at det er jeg er som er kjernen i prosessen. Det er min erfaring som improviserende musiker, min oppvekst, mine preferanser og min platesamling som er viktig å holde fast ved, og å utvikle. Hvis jeg klarer å bevisstgjøre disse og samtidig ta vare på utøvernes rolle i prosjektene så vil resultatet bli godt. Jeg hadde en idé om at kunnskapen og identiteten til utøverne skulle være gjenkjennelige i avspillingen av stykket, men i min oppfatning var det få av disse som fikk den muligheten under innspilling.
Jeg klarte ikke å klippe og komponere musikken i den retning jeg ønsket, med lange opplevd improviserte passasjer og strukturer i den akusmatiske visningen av stykket. Skrapingen på overflaten av den akusmatiske-, elektroakustiske samtidsmusikkverden var spennende, men det var ikke i denne verden jeg hørte hjemme. Den kompositoriske jakken jeg tok på meg under Sonic Libricide prosessen ble for trang. Jeg hadde ikke funnet min størrelse enda. Jeg hadde en ubevisst tanke om å tre inn i en perifer komponistrolle enn hva som var riktig for meg, framtvunget som en forlengelse av kanoniserte komponister med komposisjoner som eksempelvis rutenettkomposisjonen Projection 2 (1962) av Feldman eller den akusmatiske ambisonic-installasjonen Sansing i Strandsona av Barrett (2020).
Gjennom å lese gjennom partiturer (relativt overfladisk) som var tilgjengelig på musikkhøgskolen i Oslo så var– for å fortsette jakkeanalogien – den komponistjakken utarbeidet av Cornelius Cardew, den jakken som passet best, og som ifølge pianist og AMM-medlem John Tilbury (1983) brer seg fra serialisme, til politisk og sosialistisk motiverte verker.
Cardews ideer om musikkformidling fra 1960-tallet ga inspirasjon til mitt videre arbeide. Det at han ifølge Tilbury, gjennom – og på tross av – sin rolle som komponist skapte ultra-demokratiske prosedyrer, hvor ivaretagelse av musikernes ideer og kompetanse, og rom for improvisasjon var essensielt. Spesielt hans arbeide med Scratch Orchestra ble en påvirkning hvordan jeg ønsket å videreutvikle min metode og min kompositoriske prosess med å skape en flatere maktstruktur, som ga flere enn meg selv eierskap til musikken og prosessen. Cardew definerer orkesteret som, "a large number of enthusiasts pooling their resources" (1969) og at hva orkestermedlemmene utfører er fleksibelt og utføring foreligger helt og holdent hos dem.
Mine prosjekter i etterkant av Sonic Libricide bar ikke preg av en ultra-demokratisk prosess, hvor mine utvalgte med-utøvere kunne være med å forme endelig visningsform, som var en av Cardews prinsipper med Scratch Orchestra. Likevel så ønsket jeg å videreføre hans idé om tilretteleggelse av frihet og mulighet til å bruke iboende kompetanse, til å investere i komposisjonsprosessen og derav det mulig kunstneriske resultat som lå foran.
Før jeg startet Sonic Libricide-prosjektet hadde jeg noen suksesskriterier for at dette skulle kunne gjennomføres og gi et godt resultat. Kriteriene var å kunne motta materiale som både kunne brukes og oppleves alene, men også at materialet kunne blokklegges ved å avspille det isolert innspilte, samtidig. For det første hadde jeg et behov for å formidle passasjer i musikken som både kunne oppleves atomistisk, hvor to eller flere lydkilder ble avspilt samtidig og oppleves som de spilte sammen og fullførte eller skyggela hverandres gester og fraser. For det andre ønsket jeg det motsatte, hvor jeg ville formidle to eller flere lydkilder som opplevdes separat, som flere stemmer som snakker om ulike ting i munnen på hverandre, som kontrasterende utrykk, ulik i dynamikk, tonalitet, rytmikk og sjangermessig avvikende.
Til slutt ønsket jeg at disse konseptene, parameterne og ideene skulle klippes sammen til et stykke musikk, som skulle utgis på plate eller vises som et akusmatisk avspilt stykke gjennom høyttalere for et publikum.
Veien til suksess var min, ikke vår. Jeg etablerte ikke et språk, en felles plattform for samhandling, for å invitere hele gruppen inn i prosessen – en prosess vi kunne eie sammen.
Det var en felles plattform og en sterk relasjon innad i bandet. Kitchen Orchestra har jobbet sammen i mange år, og kjente hverandre godt. Men det at de kjente hverandre hjalp ikke – når jeg ikke visste kapasiteten til individene, hva slags referanser som lå til grunn og hva slags retninger de kunne investere sin kreativitet og kunnskap i de improvisasjonsmotiverte oppgavene. Vi fant ikke felles referansepunkt for å gjøre – i mine øyne – det beste ut av prosjektet. Jeg tror jeg gikk glipp av visse kommunikasjonsmessige aspekter som ville ha skapt en felles plattform for ytelse. Jeg tror at hvis jeg hadde brukt et par dager til på å finne noen felles referanser, eller noe som ville knyttet meg som komponist til utøverne, kunne vi ha gjort en bedre prosess og laget bedre musikk.
Samtale med vokalist på prosjektet Sonic Libiricide Signe Irene Time gjennomført 11.11.2020.
Intervjuet er noe redigert i samråd med Time.
KBA: Hvordan opplevde du oppgaven?
SIT: Jeg leste oppgavene, og så planla jeg i hodet, og så gikk det et par dager. SÅ gikk jeg inn på soverommet mitt, for der er det tørt og greie opptaksforhold. Så begynte jeg å lage lyd, og fant fort ut at dette var vanskelig, fordi strekkene var litt lange, og oppgavene var veldig spesifikke. Jeg prøvde og feilet et par ganger, før jeg tenkte; jaja. Han vet jo ikke helt hva han egentlig (pause) han kan få hva som helst og så får han nesten se hva han kan gjøre med det. Så derfor så lagde jeg det jeg tenkte var ok.
KBA: Men ok, hva tenker du på da:
SIT: Oppgavene var spesifikk, men likevel åpen for tolkning. Hvis det står at jeg skal lage en S-lyd, kan jeg ikke ringe til deg og si: vil du ha medium luft, eller sånn og sånn. Så derfor måtte jeg jo bare lage den S-lyden som jeg synes var ok.
KBA: Så du følte at den S-lyden stod for seg selv, og ga mening for deg der og da.
SIT: Ja, og så har man jo i bakhodet, at du ga jo tydelige føringer på når det skulle være solistisk og ikke, så jeg måtte prøve å tenke at jeg skulle blende det inn i en slags sammenheng.
KBA: For du visste at det var 18 musikere som var med på dette prosjektet her, så da tenkte du at det ikke nødvendigvis var bare «solo» Signe Irene?
SIT: Nei, så derfor trenger jeg nødvendigvis ikke vise alt hva jeg kan de neste tre minuttene.
KBA: Var det hemmende, eller klarte du å se forbi det og tenkte helhetlig? For du er jo vant til å spille i grupper hvor man hører, spiller sammen og reagerer på andre, lage formen der og da, som jeg kjenner deg. Så å sitte i et orkester hvor man ikke hører de andre, er kanskje en uvant situasjon?
SIT: Ja, men det var ganske kjekt å holde på med. Fordi at når man først lager lyden og så på en måte hører den etterpå, så man blir jo sin egen motspiller. I tillegg til at man har det i bakhodet at det skal være mer teksturelt. Og med tanke på det så blir det enkelt å blande det inn i samspillet som blir din jobb etterpå. Jeg tenkte ikke hva ville Petter (Frost Fadnes) gjøre, så derfor må jeg gjøre sånn. Sånn tenkte jeg ikke.
KBA: Aldri? Det var ikke sånn at du så for det bandet du har spilt sammen med mange ganger før?
SIT: Jo forsåvidt. Absolutt. Jeg var jo inne og så på de andre sine stemmer. For vi fikk jo et ark hver.
KBA: Ok. Du gjorde det ja. Da visste du jo hva alle de andre skulle gjøre. Hva fikk du ut av det?
SIT: Ja. Da vet hva jeg ikke skulle gjøre. De gjør sånn. Da skal jeg gjøre sånn.
KBA: Du tenkte å lage kontraster?
SIT: Det var ikke noe jeg reflekterte fryktelig mye over.
KBA: Det skjønner jeg. For utfallet ble jo litt ut i det blå. For min del også, men i hvert fall for dere som skulle bidra med 21 minutter og så slapp dere å tenke mer på dette.
SIT: Men jeg tenkte det at der hvor de andre hadde solo, for eksempel, så hadde jeg jo egentlig full frihet til å for eksempel scatte litt, eller lage masse lyd, brøle i vei, men jeg tenkte nok likevel at hvis jeg hadde gitt oppgaven så tror jeg at jeg ville ha en sånn vokallyd tilbake. Jeg laget bare det jeg synes var interessant. Jeg prøvde ikke analysere meg fram til hva du hadde lyst på.
KBA: Godt å høre. Men hva legger du i ordet tekstur?
SIT: Jeg tenkte først og fremst der det ikke er noe tydelig melodiføring, eller toner generelt. Kanskje det er overtoner og den slags, men det er en tone, så kan det fortsatt være teksturelt tenker. Mer som en slags lydbolk som kommer, uten noe sånn tydelig framdrift. Bare lyden. Bare kvaliteten av lyden.
KBA: For det er gamle lydforskere som snakker om musikalske objekter, fra å være et subjektivt bidrag til å bare bli en brikke i et større spill. Hvis du skal se for deg en konsert hvor du går på scenen med bandet ditt, så er det ensembleidentitet og din personlig identitet som vises fram. Når du får en sånn oppgave som det her, hvordan føler du at du får brukt deg selv? Er du i situasjonen, eller litt sånn utenfra?
SIT: Jeg er absolutt i situasjonen. Det er en av mine kvaliteter. Det er på en måte lyd for lyden skyld. Når det krever av meg at jeg skal innta en rolle som krever at jeg skal bære ensemblet en eller annen plass eller synge en melodi, så krever det at jeg synger så godt jeg kan. Men når jeg skal lage en lyd, eller synge en tone for å si det på den måten, så vet jeg veldig godt at innenfor det å synge en tone, så er det ganske mange parameter å forholde seg til. Man kan forsterke eller forminske disse parameterne inni den ene tonen hvis du forstår meg?
KBA: I det du gir til de andre, eller i ditt uttrykk der og da med de parameterne du har?
SIT: Det kan være begge deler. Når jeg gjorde disse oppgavene, så blir det jeg gjør der og da, da forholder jeg meg ikke helt til hva de andre eventuelt vil ha eller trenger av meg. Men det er mer med overtoner, hvordan jeg forholder meg til dem. Sterkt, svakt. Det er ganske små justeringer en skal gjøre med instrumentet for at det blir forskjellige kvaliteter på lyden, som jeg synes ganske spennende å jobbe. Da tenker jeg at det er mer teksturelt enn kanskje akkurat det å (tenkepause) synge.
KBA: Jeg skjønner. Jeg sliter selv med å finne riktige begreper. Når man jobber i et ensemble så er det veldig sjeldent at det er utalt hvordan man ønsker å jobbe. Det er mye nonverbal kommunikasjon. Skal ikke låse deg fast på at dette er tekstur, at dette er sammenflettingsimprovisasjon, at dette er paralellføring. Men i forhold til å jobbe i ensemble da? Nå har du dine egne ensembler, hvor du har størst fallhøyde, fordi det er ditt navn på plakaten. Det er automatisk at du kanskje tar mer ansvar. I hvert fall opplevd utad. Hvis du tenker rent ensemblemessig, hvordan gir man føringer, hva slags maktbalanse er det i et ensemble, når man jobber fram mot et musikalsk uttrykk?
SIT: Det er veldig interessant, fordi jeg opplever det som forskjellig fra gruppe til gruppe. Det vil være annerledes når den gjengen treffes, kontra den gjengen, fordi man lytter forskjellig, fordi man kommuniserer forskjellig. Det er noen man kan jobbe sammen i som man kan føle en slags telepati, man bare vet hvor man vil, fordi man ikke trenger å ordlegge det så veldig. Mens med andre så man kanskje forklare. (pause) Det er noe med så lenge at alle har en felles forståelse at dette funker, og dette funker, uten at vi helt kan forklare hvorfor dette ikke funker er litt interessant.
KBA: Det å gå på en scene, det er publikum, konserten starter og konserten slutter. Det er tidslinja. Du kan ikke gå tilbake i tid og endre. Det er en ting, men når du jobber med ting i studio forholder du deg annerledes da til musikken, eller tenker du at nå spiller vi inn og glemmer det eller ligger det litt i bakhodet at dette spilles inn, dette kan vi gi ute eller dette kan vi gjøre på nytt eller lage pålegg? Tenker du annerledes i studio?
SIT: Det kommer an på om jeg gjøre samtidspartiur eller om det er fritt improvisert eller om man skal bare synge en melodi. Jeg tror nok det oppleves litt forskjellig. Jeg tror at når jeg gjør litt friere ting, så har jeg vennet meg til at tilstedeværelse er nøkkelordet. Glem at du er i studio. Bare lytt, og vær i det. Da funker det bedre. Det gjelder jo forså vidt om jeg skal synge en melodi i Significant Time (TIme, 2016) eller synge fra et partitur. Det gjelder å være så påskrudd som mulig. Jo bedre du kan materiale, jo større overskudd har du til å høre på deg selv og det kollektive.
KBA: Hva var det verste med å være med på dette prosjektet?
SIT: Jeg synes det verste var å gi det fra seg. Da jeg hørte gjennom det etterpå så var det ikke satt i noen kontekst. Da jeg spilte det inn hadde jeg en opplevelse av at det låt stort og interessant. Da jeg trykket play og hørte på det så synes jeg (pause) jeg håper han hører det samme som jeg hører, og at det skal må stå sammen med noe annet. Det verste var å ikke vite helt hva det skulle bli.
KBA: Etikken i det er utfordrende. I hvert fall når man arbeider med improviserende musikere som er vant til å vite hva utfallet er når man står sammen. Man står i last og brast sammen, og det jeg gjør er så godt som mulig i den konteksten. Det blir som en studiomusiker som spiller inn et gitarriff og sender det fra seg og at man må stole på produsenten.
SIT: Ja, men da får du som regel en umiddelbar respons. Kan du gjøre litt mindre sånn. Kan du gjøre mer sånn. Her måtte jeg bare stole på meg selv, og satse på at det var brukbart. Det var jo litt merkelig.
KBA: Lærte du noe selv eller var det noe du satt igjen?
SIT: Jeg tenkte sånn at det var deilig å jobbe litt sånn. Det er litt for sjeldent at jeg får sånne gitte oppgaver med rammer. Jeg synes det var forfriskende.
KBA: Rammene i oppgaven eller rammene du satt deg selv? Du fikk jo ganske enkle retningslinjer som å lage pustelyder eller lage en S lyd.
SIT: Å bare lage en S-lyd er ikke bare å lage en S-lyd...i tre minutter. Det skal jo være musikalsk i tillegg. Det skal jo holde en viss form for energi. Jeg ville at det skulle høres ut som jeg tok oppgaven på alvor.
KBA: Du ville at det skulle være en viss energi. Det var en retningslinje som du ga deg selv. Var det noen andre retningslinjer du ga deg selv?
SIT: Jeg tror nok jeg tenkte at hvis jeg klarer å lage en S-lyd, som i tillegg at det er en åpenbar S lyd, så har det i tillegg noen lyder som gjør at det blir litt rikere enn bare den S-en.
