I prosessen mot å finne nye arbeidsformer for å lage og presentere musikk ved bruk av sammensetting av isolert innspilt improvisert material, henvendte jeg meg til koreograf Hagit Yakira og videoklipper Kiraly Saint Claire for å bringe inn kunnskap fra dans og videoproduksjon inn i prosessen. Grunnidéen var som i overnevnte prosjekter, å klippe sammen isolerte lydopptak fra musikere. I tillegg tilførte vi prosessen et visuelt element, ved å be dansere filme improvisasjoner i isolasjon, og å klippe den isolerte lyden og de isolerte filmene sammen mot en musikkfilmatisk kollasj.
Maktforhold ledere imellom
I arbeidet med Sonic Libricide, Cline/Alberts + Asheim og Bugs And Hugs stod jeg alene med de kuratoriske og kompositoriske arbeidsoppgavene, og jeg ønsket at took off my shoe skulle bli en samarbeidsprosess slik jeg kjente den fra live improvisert musikk på scenen, hvor maktbalansen mellom musikerne er lik mot det å skape det klingende resultat – kunnskapen som deles og brukes på scenerommet skaper kjente og nye referansepunkt som kan være springbrett for engasjerende musikalske formlandskap. Jeg ønsket at samarbeidet mellom koreograf, filmklipper og meg selv skulle reflektere en slik prosess, hvor vi tre skulle dele makten og ha mulighet til å investere kunnskap og vår identitet inn i prosjektet. Selv om resultatet ble noe som vi alle tre med stolthet kunne sette våre navn på, var prosessen noe annet enn en prosess jeg kjente igjen fra konsertscenen. Saint Klaire sin bakgrunn som danser og som ensemblemedlem av Yakira sitt dansekompani i London gjorde at Saint Klaire og Yakira delte erfaringer fra å lage danseforestillinger, i tillegg til at deres maktforhold og relasjon som danser og koreograf lagde føringer for hvordan prosessen tok form. Yakira og mine koreografiske og kompositoriske retningslinjer ble grunnlaget for hvordan det isolerte materialet ble laget, og Saint Claire kom senere inn i prosessen da vi i samme rom klippet det visuelle og soniske materiale til et ferdig resultat. Resultatet ble presentert gjennom seks høyttalere og tre projektorer 25. Oktober 2022. Høyttalerne og skjermene omringet publikum.
Took off my shoe:
Kristoffer Alberts - komponist
Hagit Yakira - koreograf
Kiraly Saint Claire - filmklipper
Børge Fjordheim - lydmiks
Ernst van der Loo - lydprogrammerer
Isolerte dansere:
Sophie Arstall
Ben McEwen
Marc Stevenson
Tiia Ojala
Isolerte musikere:
Nils Henrik Asheim – orgel
Dag Erik Knedal Andersen – trommer
Agnes Hvizdalek – vokal
Kristoffer Alberts – saksofon
Per Åke Holmlander - tuba
Like retningslinjer
Yakira og jeg ønsket at antall musikere og dansere skulle være noenlunde likt og de skulle også få det samme honoraret for å spille inn materialet. Utøverne skulle også i utgangspunktet få de samme retningslinjene som skulle tolkes eller velges bort under deres innspilte improvisasjoner. Retningslinjene var
Innspilling av musikere
Danserne var en del av Yakira sitt dansekompani i London og spilte inn sitt materiale alene uten henne til stede og jeg går ikke inn på filminnspillingsprosessen av prosjektet.
Jeg hadde på dette tidspunktet kun vært sammen fire musikere i studio under Sonic Libricide-prosessen og ønsket å være til stede da musikerne til dette prosjektet skulle spille inn sitt materiale. På en side, gjennom det å være til stede, lytte, snakke om mulige utfall og løsninger på improvisasjonsmodellen kunne gi gode forutsetninger for improvisasjoner som var enhetlig med det andre innspilte materiale. På en annen side anså jeg også et faremoment ved å være til stede under innspilling at jeg kunne blande meg for mye i hvordan den aktuelle musikeren ønsket å bidra og investere i prosjektet og hvordan musikeren kunne gi meg best mulig materiale å arbeide med. Under Sonic Libricide-prosessen ga jeg for mange hemmende forutbestemte retningslinjer, som opplevdes som hinder for å finne individuelle måter å angripe arbeidsoppgaven. Under arbeidet og samspillet med Nels Cline var jeg for utydelige i hva utfallet kunne bli og jeg skapte usikre rammer som var vanskelig å bryte ut av. Samspillet ble som nevnt tidligere en negativ feedback-loop, hvor Cline skyggela mine skyggeleggingsforsøk, musikken stagnerte og ga ingen opplevelse av framdrift eller gode fraseoppbygginger.
Algoritmisk og heuristisk
Musiker Brian Eno (1976) omtaler ulike organiseringer av musikalske prosesser som «algoritmisk» og «heuristisk». Algoritmisk beskrives som forhåndsbestemte strukturer, idéer og soniske gester som skal gjennomføres etter en organisatorisk og kompositoriske plan og kan generelt sett tilknyttes klassisk musikkomposisjoner og gjennomføring av disse.
Heuristisk beskrives som utforsking og relasjonell tilrettelegging i løpet av en musikalsk prosess og er generelt gjenkjennbart i eksperimentell musikk, hvor improvisasjon er et gjennomgående begrep. Generelt sett anser jeg Sonic Libricide-prosessen som en lite gjennomtenkt algoritmisk prosess og samarbeidet med Cline som en heuristisk og improvisert prosess, men hvor strukturene og samspillet ikke ga rom for å eksperimentere og leke seg med de mange mulighetene som lå til rette.
Per-Åke Holmlander
Innspillingen av tubaist Per-Åke Holmlander foregikk i løpet av en dag i studio. Jeg fungerte først og fremst som teknikker, men introduserte prosjektet for Holmlander som et samarbeidsprosjekt med isolerte dansere og musikere fram mot en akusmatisk videovisning. Holmlander spilte inn ti ulike spor, hvor han på første spor kunne gjøre hva han ville og spille hvor lenge han ville. Eneste retningslinjen han kunne velge å bruke var det gyldne snitt. Med den retningslinjen ville jeg å formidle at jeg ønsket improvisasjoner og strukturer som hadde en lang oppbygging og en noe kortere avslutning. Jeg brukte ingen av de forhåndsavtalte retningslinjene som planlagt med Yakira, som hadde en algoritmisk, forhåndsavklart funksjon, men vi jobbet på mange måter heuristisk med ett og ett spor, og snakket om hva slags retningslinjer vi kunne inkorporere for å skape materiale med ulike strukturer og ulikt utrykk. Hvis han i løpet av et spor utførte lyder vi opplevde som interessante, så kunne vi i neste spor ta utgangspunkt i den lyden og jobbe oss videre derfra. Jeg lagde også noen retningslinjer i studio, som blant annet two note melody, animalsk og as bright as not possible.
Dag Erik Knedal Andersen
Innspillingen av trommeslager Andersen i hans øverom i Oslo foregikk ulikt enn med Holmlander. Han stod som teknikker med eget utstyr og jeg hadde forklart premissene for det akusmatiske videoprosjektet. Han var også deltagende som trommeslager på utgivelsen Hugs And Bugs som fulgte en lignende modell med sammensetting av improvisert materiale. I løpet av innspillingen sa vi ikke et eneste ord til hverandre. Han spilte, stoppet, spilte noe som lignet det forrige han gjorde i en annen form, eller så plukket han opp annet perkusjonsutstyr og gjorde noe annet. Etter to timer satt jeg jeg igjen med lange solistiske improviserte strukturer med tempoendringer, dynamiske kontraster og fraseoppbygginger orkestrert på hele trommesettet. Han spilt også inn kortere blokker av lyd. Eksempelvis ett minutt med liten cymbal dradd over skarptrommen, ett minutt med en noe større cymbal og ett minutt med en enda større cymbal. Det innspilte materialet ble brukt mye i den ferdigklippede framvisningen, både som lange formskapende passasjer, men også kortere lydblokker lagt til å bli avspilt samtidig som skapte støymusikkligndende lydlandskap eller kakafoniske trommepartier arrangert ut i de seks høyttalerne.
Klippeprosessen av lyd og bilde
De få gangene jeg tidligere har arbeidet med koreografer og dansere har tidslinjen vært slik at jeg har deltatt i prosessen når koreografien har vært avklart og ferdigstilt. Mitt bidrag inn i det endelige resultatet har vært å tilpasse lyden og komposisjonen til det visuelle. Man kan sammenligne arbeidet som en lyddesign til et ferdig produkt.
Som designer har man på den ene siden mye makt til å framstille produktet i ulik form og man har makt til å utheve visse elementer og underbygge andre. På den andre siden har man mindre makt i utviklingen av kjernen i produktet; hva som er konseptet, storformen og grunnidéen. Man kan også sammenligne denne prosessen som kuratorisk, hvor kunstverket er avklart, men hvor og i hvilket visningsformat verket framstilles er opp til kuratoren.
I samtaler med videoklipper Kiraly Saint Claire uttalte han at brorparten av hans erfaring var å lage musikkvideoer, hvor musikken var ferdig innspilt og hans funksjon var å lage et visuelt tilpasset filmatisk uttrykk.
Arbeidsforhold
Prosessen med took off my shoe var ulikt slik både Saint Klaire og jeg hadde arbeidet før. Innspilling av musikere og dansere foregikk parallelt og da vi møttes i oktober 2022 i Stavanger satt vi begge på et par timer med uklippet materiale av isolert innspilt dansevideoer og musikkinnspillinger. Sammen med koreograf Yakira kunne vi vise hverandre utdrag av dansere og vise utdrag av musikken, og diskutere mulige utfall av resultatet og hvordan vi ønsket prosessen skulle ta form. Innspillingene og vår kunnskap og kompetanse fungerte på mange måter som blokker, og arbeidet fram mot å bygge disse blokkene til et ferdig resultat. Visningsformatet og arbeidsrammene var tre skjermer og seks høyttalere.
Rendre
En for meg uforutsett utfordring var den lange tiden det tok å rendre film. Rendring vil si prosessen etter man har klippet og redigert en film til filmen kan vises, ferdig klippet og redigert. I og med at vi arbeidet med tre skjermer, var Saint Claire nødt til å rendre tre filmer før vi kunne se utdrag og forslag til hvordan det visuelle kunne bli. Det tok lang tid å redigere og klippe filmene, og det tok grovt regnet en til to timer å rendre ca ti minutter med film. Man kan også rendre lyd, men i en prosess hvor man kun trenger å få et inntrykk av hva lydbildet kan bli, er ikke denne rendringen nødvendig i en slik prosess vi befant oss i. Dette fordret at filmene måtte klippes og editeres først, deretter rendres, for så at lyden kunne tilpasses filmene.
Selv om Saint Claire og jeg ikke kunne arbeide parallelt med redigering tilbrakte vi likevel en uke sammen i tid og rom, hvor vi kunne diskutere detaljer og mulige utfall. Etter at jeg lagde utkast til de ferdig rendrede filmene ble funksjonen til Yakira å oppleve brudstykker av lyd og bilde, gi tilbakemelding, for så at vi kunne fortsette prosessen med filmeditering, rendring og lydtilpasning.
DAW og multikanals lydredigering og miksing
Jeg fikk hjelp av Ernst van der Loo til å utforme en måte å flytte lyden effektivt ut i seks høyttalere. Formatet gjorde det enkelt å manøvrere og prosessere lyden i forhold til rommet og i forhold til det filmatiske fra skjermene, gjennom DAW programvaren Reaper og ReaSurround plug in. Jeg greier ikke videre ut om surroundprosessering eller multikanals mikseteknikker i refleksjonsteksten. Jeg brukte deler av programmeringen i utformingen av Less Bugs, More Hugs.
Utfordringer med lyd til bilde
Komponist og musiker Benjamin Nagari (2015) skriver om forholdene mellom lyd og film i boken Music as Image, og referer blant annet til komponist Michel Chions kategorier av lyd til film. Akusmatisk beskrives som en usynlig lyd, eksempelvis lyd fra en radio man ikke ser i filmen. Visualisert lyd er motsetningen til akusmatisk, hvor man ser lydkilden som lager lyden. Empatisk lyd er lyd eller musikk som samsvarer det følelsesmessige i det korresponderende bilde. Uempatisk lyd er lyd eller musikk som er på et ulikt følelsesmessig nivå enn det korresponderende bilde, og som eksemplifiseres av Nagari som en radio som fortsetter å spille en glad låt selv om personen som akkurat skrudde radioen på er død.
Emosjonelle utfordringer
Selv om Chions kategoriene beskriver lyd til spillefilm, opplevdes komposisjonsprosessen til dansefilmene i took off my shoe med en del fellestrekk til disse. Til kontrast fra den akusmatiske visningen av Sonic Libricide, hvor biblioteket ikke ble bearbeidet visuelt, der publikum ikke fikk noen føringer hvor de skulle hvile øynene, så var det klare føringer i took off my shoe at filmene skulle oppleves visuelt. Jeg går ikke inn på om det lå emosjonelle koreografiske motivasjoner eller føringer bak dansefilmene, eller hvordan publikum opplevde resultatet emosjonelt, men likevel så var lyden som ble komponert til filmene utslagsgivende for hvordan bildene opplevdes, og det var også utslagsgivende hvordan lyden opplevdes når bilde korresponderte med lyden. Dette skapte sterke føringer på hvordan komposisjonsarbeidet skulle gjennomføres.
Av overnevnte praktiske årsaker så ble de tre dansefilmene ferdigstilt før lyden ble komponert. Tidslinjen i filmen, de ulike rommene og de ulike visuelle bevegelsene skapte en kompositorisk ramme å arbeide ut ifra. Dette ga en ferdigskapt ramme å arbeide innenfor. Alt jeg behøvde å gjøre var generelt sett å plassere lyd til de allerede ferdigskapte bildene. Utfordringen ble at lyden fikk en helt annen funksjon avspilt sammen med bilde enn når lyden ble avspilt alene. Lyden av en lang og dynamisk lav tone fra vokalist Agnes Hvizdalek lagt sammen med dype orgeltoner fra Nils Henrik Asheim opplevde jeg som et laminært lydlandskap som ga assosiasjoner til britisk improvisert musikk og ensemblet AMM. Da denne lydkollasjen ble avspilt sammen med et filmatisk bilde av en av danserne sittende alene ved et tre, fikk lyden en mer empatisk funksjon, for å bruke Chions kategorier. Den isolerte lyden av Hvizdaleks lange tone spilt av samtidig med en film av en person alene ved et tre ga assosiasjoner til en lek med følelser, og om en danser som forsøker å formidle ensomhet. Uten lyd, var det improvisatoriske gesten danseren utførte ved å sette seg ned et par sekunder under treet et godt koreografisk grep i mine øyne. Sammen med vokaltonen skapte denne gesten et referansepunkt i produksjonen som ga meg tydelige emosjonelle assosiasjoner. Slike føringer kan jeg sette pris på i en filmatisk produksjon som skal formidle en historie med en tydelig handling. Jeg ønsket ikke å lage slike referansepunkt for publikum og meg selv i denne produksjonen. Forholdet mellom lyd og bilde skulle i utgangspunktet reflektere et laminært uttrykk – de to kunstutrykkene skulle operere parallelt med lignende tempi og samsvarende musikalsk frasering mot koreografisk bevegelsmønster, men utrykkene og gestene skulle ikke oppleves synkront.
Mickey Mousing
Chion forklarer en slik synkronisering av lyd og bilde som synchresis (som er en sammenslåing av to begrep; syncronism og synthesis). I ytterste konsekvens kan slike synkrone forholdninger mellom lyd og bilde oppleves som Mickey Mousing (Goldmark & Keil, 2011) som referer til tegnefilmmusikk, hvor musikken synkroniseres med bilde for å skape humoristiske effekter. Selv om jeg ikke ville formidle en tydelig synkronisering av lyd og bilde ønsket jeg likevel at lyd og bilde skulle ha atomistiske forholdninger, hvor eksempelvis hurtige dansebevegelser skulle fullføres sonisk og skyggelegges av musikken.
Funksjoner av lyd
Den kompositoriske prosessen med sterke visuelle føringer skapte mange nye parameter å arbeide kompositorisk med, enn i rene akusmatiske prosjekter uten visuelle referansepunkt. Disse parameterne ga meg nye musikalske rom å utvikle musikalsk materiale i, men sammen med de visuelle parameterne i den faktiske kunstneriske opplevelsen ga jeg lyden andre funksjoner enn det som var den kompositoriske grunntanken i utviklingsarbeidet.
Den kompositoriske grunntanken var å formidle sammensatt, editert akustisk improvisert musikk. Gjennom Pierre Schaeffer og Michel Cion sine begrepsavklaringer kan jeg argumentere at den framviste musikken var akusmatisk, da vi ikke ser kilden som lager den hørte lyden. Dette er den kunstneriske grunnprosessen i utviklingsarbeidet; fra det isolerte, improviserte og kuratoriske til det komponerte, sammenklippede og akusmatiske. Likevel kan jeg ikke se bort ifra parameter som legger følelsesmessige og utenommusikalske føringer på det opplevde resultat; hva som oppleves som empatisk, uempatisk og humoristisk. I tillegg dukker det opp etiske og politiserte aspekter som Philip Auslander legger til grunn ved liveness-begrepet, ved at forestillingen om det live utførte er basert på fraværet av innspilling, og det avgjørende faktum for det innspilte er fraværet av det som utføres live (Auslander, 2008).
På en side er slike særdeles gjeldende funksjoner og parameter i en opplevelse av en akusmatisk visning etisk viktig med tanke på hvordan de deltagende utøverne framstilles og ivaretas. På en annen side kan svermen av opplevelsesmønster og mulige funksjonaliteter av lyd virke hemmende i en kompositorisk prosess mot et kunstnerisk resultat, hvor lydopplevelsen er det bærende element.
