INNLEDNING

Problemstilling

To spørsmål har vært retningsgivende for prosjektet mitt. Spørsmålene baserer seg på hvordan erfaring og kunnskap kan settes i ny rotasjon, og potensielt bidra til en videreutvikling av meg som komponist og improviserende utøver. Følgende spørsmål melder seg:

Utviklingsarbeid – Støymusikken vs. den akustiske improviserte musikken

I prosjektet har jeg forsøkt å bruke kompositoriske teknikker som er godt fundamentert i popmusikk og elektroakustisk samtidsmusikk, og jeg skriver om utfordringer under Kuratering og komposisjon. Likevel er det i de kompositoriske prosedyrer fra støymusikken jeg har funnet størst overføringsverdi til mitt utviklingsarbeid med de forutsetningene og med den bakgrunnen som har formet meg som utøver. Med min bakgrunn som saksofonist, som improviserende jazzmusiker (med referanser tilbake til blant annet John Coltrane) og med min erfaring innen en sjanger som kan omtales som europeisk akustisk improvisert musikk (med referanser tilbake til ensemblene SME (1973/2007) og AMM (1996)), har jeg funnet mange likhetstrekk og berøringspunkt til støymusikken. Disse likhetstrekkene kan beskrives som tilsvarende referansepunkt, og ved å ta utgangspunkt i disse punktene i musikken forsøker jeg å lage musikk hvor jeg både kan bruke kunnskap fra støymusikken og fra den akustiske improviserte musikken. 

Mine referansepunkt

I en presentasjon av meg selv så oppgir jeg improvisasjon som en viktig bestanddel i mitt liv som musiker. Hvordan ordet improvisasjon oppfattes, defineres, og brukes, varierer stort, men helt sikkert er at det betyr noe helt annet for meg enn hos andre. Og kanskje denne idiosynkratiske oppfatningen nettopp er en del av essensen, improvisasjon handler å opparbeide en personlig praksis basert på personlige punkt og referanser. Begrepet kan til og med ha ulik mening innad i meg, i min forståelse, i min praksis, selv og det kommer egentlig an på sammenhengen improvisasjonsbegrepet nevnes.

Likevel opplever jeg improvisasjon i musikk som en praksis knyttet opp til spesifikke typer kunnskap – hvordan jeg med min bakgrunn og mine erfaringer forholder meg til lyd, mine medspilleres evner og referanser, min egen sjangerkunnskap, min rolle i ensemblet, forholdet til publikum og til rommet jeg spiller i. En slik improvisasjonskunnskap er koblet opp til valgene jeg tar, og løsninger jeg velger bort eller ikke får til å spille på saksofonen.  Det handler også om hvordan jeg – eller som oftest et kollektivt vi – ønsker musikalske forløp skal formes og utvikles – hvordan gi plass, ta plass og hvordan få musikken til å gi en følelse av mening for alle involverte. Hvordan kompromisse – hvordan ikke spille på kompromiss. Dissonans – konsonans. Hvordan begynne, hvordan være i det – hvordan avslutte.

Improvisatorisk kart fra scenen til det isolerte klipperommet

På scenen, i samspill med andre musikere, skisserer jeg et indre kart over prosessen som skjer, og jeg velger å kalle den prosessen – det kartet – improvisasjon. Kollektivt sett, vil improvisatoriske referansepunkt på et slikt mentalt kart representeres av musikerne, og kartet blir derfor retningsgivende til de musikalske veier jeg vet (evt. håper eller tror) fungerer for oss. Kartet er også de veier jeg ønsker å utforske alene, imot eller borte fra det kollektive. Eller så representerer kartet mylderet av utfordrende kollektive blindveier vi til enhver tid forsøker oss på. Tidslinja er ubrytelig, og jeg kan manøvrere hvilke valg som kan tas i sanntid i forhold til det som har skjedd tidligere, og jeg kan forestille meg skisser på hvilke valg som kan tas senere i prosessen. Vi er sammen i rommet og kartene våre er relativt like – punktene kommer fra samme kilder, samme skoler, samme instrument eller samme miljø.

Kartet forsvinner – medmusikerne mine spiller inn den improviserte musikken i isolasjon i ulike rom og på ulik tid. Det kollektivt opplevde musikalske rommet er fragmentert, pandemisk og oppdelt. De har sendt musikken til meg, overgitt sin kontroll over resultatet, og jeg sitter alene igjen med timevis med innspilt materiale som ligger ryddig og umusikalsk alfabetisk kategorisert på datamaskinen min. Jeg går meg vill i det nye musikalske rommet jeg nå forsøker å bygge. Jeg stiller spørsmålstegn ved improvisasjonsbegrepet. Den familiære tidslinjen har forsvunnet – tid og rom kan snus på hode – mine opparbeidede kroppsliggjorte evner må innta en annen form. Kartet som jeg kategorisk kjenner så godt, som er en sterk del av min identitet på scenen må bearbeides og rutes opp. I løpet av denne nye kartleggingen har det oppstått problemstillinger og utfordrende veivalg:

Hvordan kan jeg ta med meg selv inn i denne nye kartleggingen av tid og rom?

Hvordan kan jeg overføre dette familiære samspillet til nye sammenhenger, og en tilstand hvor tid og rom er flyktig og fragmentert?

Hvordan kan jeg ta med erfaringer fra det fragmenterte og flyktige tilbake til det ‘trygge’, kollektive musikalske rommet?

Tematikk og struktur

Tematikken i arbeidet tar utgangspunkt i improvisasjonsmusikk og hvordan jeg subjektivt, estetisk og reflekterende forholder meg til store, små og flyktige referansepunkt som del av den utøvende prosessen. Resultatet skal primært oppleves gjennom lytting, men refleksjonsarbeidet er likevel en viktig brikke i forståelsen av de prosesser – de punkt – som trekkes inn i arbeidet mitt. Slik blir helheten – musikk og refleksjon – også del av en faglig diskurs, og et bidrag inn i forståelsen av hva en erfarings- og kunnskapsbasert improvisasjonspraksis innebærer av referansebasert ‘bagasje’. Refleksjonsdelen er primært tekstbasert, supplert med noen tilhørende lytteeksempler og lydfestet dokumentasjon. Tematikken er referansepunkt i musikken jeg bedriver og musikk som former meg som musiker, og jeg har forsøkt å trekke inn sammenhenger og eksempler som underbygger, forklarer og problematiserer arbeidsprosessen. På den måten anser jeg punktene som bestanddeler, forgreininger og forholdninger knyttet til relasjonelle, fysiske, teknologiske og kompositoriske utfordringer og løsninger opp imot den musikken som jeg til sist velger å anse som det kunstneriske resultat.

Jeg har delt refleksjonen og tilhørende dokumentasjon inn i tre deler:

1

Utgangspunkt er viet min oppfattelse av begreper  koblet opp til kontekst og min eksperimentelle reise fra improviserende musiker til improviserende komponist med et noe pandemisk bakteppe.

2

Punkteringer er viet prosess og delprosjekter som ikke presenteres som kunstneriske resultater. Prosjektene er likevel viktig å vise til da de belyser viktige punkter, feilskjær og etiske problemer på veien mot de kunstneriske resultatene.

3

Punktum er viet de kunstneriske resultatene; CD-en Bugs And Hugs, konsertene Less Bugs, More Hugs og Alberts/Marhaug/Grenager/van der Loo.

Metode i lys av prosess og kontekst

Jeg har hatt et sterkt ønske om å kunne klare å reflektere metoden tydelig og tekstbasert gjennom arbeidet, og har metodisk forsøkt å utvikle et språk og en begrepsbruk som underbygger dette. For å opprettholde tydelighet og fokus, har jeg derfor avgrenset den ellers nokså omfattende improvisasjonstematikken til å omhandle mitt forhold til improvisatoriske referansepunkt. Metoden jeg har benyttet meg av har et tredelt og sirkulært format; (1) planlegge, (2) gjennomføre og (3) analysere, for deretter med oppgradert kunnskap og erfaring starte å planlegge nye prosjekt med samme struktur og tematikk. Som en kunnskapsbasert ‘negativ’ trekker jeg av den grunn ofte inn det som ikke fungerte, det som jeg forkastet, der jeg ikke fikk det til, for å tydeliggjør de prosesser som jeg til sist endte opp med som essensielle punkt på det improvisatoriske kartet.

Metoden gjenspeiler også en kreativ prosess bestående av forenklede sammenvevinger av kunnskap fra det jeg anser som to ulike improvisatoriske modeller; (1) det fysisk tette samspillet på en scene sammen i tid og rom i den akustisk-europeiske improvisasjonsmusikken og (2) en innspillingsprosess hvor utøvere er adskilt i tid og rom hvor deling av musikalsk innspilt materiale settes sammen til soniske kollasjer. En forenkling (koding) av metode i kunstnerisk utviklingsarbeid er i følge professor i musikkteori og kunstnerisk forskning Henk Borgdorff (2010) vanskelig å berettige når det viktigste parameter i forskningen er kunstneren selv. Kunstnerens involvering i prosessen med usystematisk tankevirksomhet, prøving og feiling og med en god del tilfeldige veivalg og utfall kan enklere kategoriseres som eksperimentell kunstvirksomhet, enn en forskningsmetode.

Et viktig mandat i forskningen er å formidle og dokumentere prosess og gjennom en presis metode vil denne prosessen bli lettere å formidle. Et annet viktig mandat er å formidle kontekst, og gjennom kontekst vil prosessen bli lettere å forstå. Jeg ønsker på tross av Borgdorffs betenkeligheter med å kode og forenkle en metode i kunstnerisk forskning, at metoden skal forstås og leses som en kode for å manøvrere seg i mylderet av kontekstuelle og prosessuelle retninger og villspor – dette er essensen av mitt doktorgradsarbeid.

Metoden er tredelt med prosjekter som bygger på og hjelper hverandre mot kunstneriske resultat. Den er også todelt hvor kunnskap og erfaringer fra to musikalske modeller sammenveves til en.

Prosessen forklares gjennom relevante gjennomførte prosjekter i det treårige forskningsarbeidet, og består av refleksjoner rundt løsninger, prøving, og feiling, presentert gjennom audiovisuelle eksempler (innspilt materiale, Cder, bilder, film).

Konteksten er hvilke kunstneriske forutsetninger jeg besitter, hvilke kunstuttrykk som former meg som utøver og hvilke kunstutrykk som er bakenforliggende for tematikken og hvordan prosjektet tar form.

Sammen med min hovedveileder Petter Frost Fadnes plasserer vi også det kunstneriske resultat Bugs And Hugs i en bredere kulturell kontekst bokkapittelet Streetwise in the artistic city: Bugs And Hugs

I doktorgradsarbeidet mitt finnes det et spøkelse. Et estetisk og akademisk kritisk spøkelse som sier at jeg skal skape ny kunnskap, nye referanser, nye sammensettinger av referansepunkt og nye modeller. Spøkelse krever også en velformulerte og kunnskapsrik refleksjonstekst. I den store norske ordboka er eksempler på refleksjon "en ball som spretter tilbake fra en vegg og en lysstråle som sendes tilbake fra et speil." En refleksjonstekst til mitt kunstneriske utviklingsarbeid vil aldri reflektere resultatet jeg ønsker å formidle, men teksten fungerer som et redskap for å sette resultatet i en diskurs om tematikk og utfordringer knyttet til resultatet. Videre i teksten ønsker jeg å vise til framgangsmåte, men også belyse noen tematiske definisjoner av improvisasjon, komposisjon og kuratering satt i kontekst av mitt arbeide og min bakgrunn.

…the content of what artistic research investigates seems to elude direct access. It has an experiential component that cannot be efficiently expressed linguistically.

Henk Borgdorff (2010)

Det kunstneriske resultatet har to deler. Første del er CD-utgivelsen Bugs And Hugs (2021) og den engangsavspilte konsertvisningen Less Bugs, More Hugs (2023), hvor førstnevnte også fungerer som en foreviget dokumentasjon av prosjektet. For å underbygge disse klingende, soniske, sanslige gjenstandene (CD, lydinstallasjon) vil jeg vise til sammenlignbare prosjekter bestående av prosesser som også inneholder innspilling, sammenklipping og framvisning av improvisert musikk, hvor adskillelse i tid og rom spiller en viktig rolle. Både de kunstneriske resultatene og prosjektene som belyser prosess presenteres gjennom refleksjonstekst, eksempler og dokumentasjon, og viser til ulike forgreininger, prøving og feiling og til løsninger i veien mot kunstneriske resultat.

Kunstnerisk resultat del 1 er på mange måter produkt av en pandemisk tid med strenge smittevernsreglement som innebar kanselleringer og utfordrende forutsetninger for samspill og fysisk interaksjon. Resultatene og tilhørende dokumentasjon reflekterer og viser til min rolle i prosjekter hvor utøverne stort sett er fysisk adskilt i tid og rom. Del 2 av kunstnerisk resultat viser til samspillsprosesser med utøvere sammen i tid og rom, med de erfaringene og kunnskapen ervervet fra del 1.

Kunstneriske resultat – del 2

Et viktig resultat av utviklingsarbeidet for meg personlig er hvilke erfaringer jeg kan ta med meg fra det nøysomme arbeidet foran dataen tilbake på scenen – med saksofonen rundt halsen – i samspill med andre musikere. Gjennom utviklingsarbeidet har jeg gjennomført konserter og samspillsituasjoner hvor lyden av saksofonen har blitt digitalt og elektronisk prosessert av en annen part. Dette arbeidet opplever jeg som en naturlig forbindelse mellom det helt akustiske samspillet uten kabler og høyttalere og det sonisk manipulative arbeidet i studioet med isolerte musikere.

Improvisasjon, samspill og fysiske møter var viktige utgangspunkt i den reviderte prosjektbeskrivelsen i forkant av den globale pandemiske nedstengingen av store deler av samfunnet i starten av 2020. Da vi i Norge fikk en lockdown i mars 2020 ble flere av mine prosjekter kansellert eller, i det minste, fikk mange usikkerhetsmomenter knyttet til seg i forhold til gjennomføring innen prosjektperioden. I utgangspunktet bestod alle prosjektene av min rolle som saksofonist i samspill med andre musikere på en scene. I en improvisatorisk ‘ånd’ valgte jeg å snu pandemiske begrensninger til nye muligheter, forsøke å gjøre problemer om til løsninger. Slutten på fysiske samspillsprosjekter ble derfor starten på det som utviklet seg til kunstnerisk resultat del 1, hvor prosjektene – i henhold til smittevernregler – bestod av samarbeid med fysisk adskilte utøvere. Da samfunnet så smått begynte å åpne opp igjen i 2021 ønsket jeg å ta erfaringene ervervet fra det kuratoriske og kompositoriske arbeidet i isolasjon ut i improvisatoriske samspillsprosesser; på scenen, sammen med andre musikere, foran et publikum. Del 1 viser derfor til opplevelsen av min nye rolle som komponist og kurator, hvor jeg velger musikere, og i stor grad styrer, manipulere deres improvisatoriske bidrag fram mot et resultat, en visning. Del 2 derimot viser til min rolle som improviserende utøver, hvor lyden av min saksofon manipuleres og prosesseres av andre.

For meg har den største forskjellen mellom resultatene vært at maktbalansen mellom deltagende utøvere i del 2 er i mye større grad utjevnet og demokratisert enn i del 1. Jeg sammenligner senere i teksten de opplevde maktstrukturer i sanntid på scenen med improvisert musikk mot de mer udefinerte og utfordrende maktstrukturene når tid og rom oppleves ulikt, hvor de etiske kontraktene er utydelige og svevende.

Andre del av det kunstneriske resultatet er livekonserten med meg selv på saksofon, lyddesigner Lasse Marhaug, cellist Lene Grenager og lydteknikker Ernst van der Loo. Jeg viser også til dokumentasjonsutdrag og refleksjonstekster rundt sammenlignende prosjekter og prosesser fram mot denne konserten.

Utførelse gjennom praksis

Det å anerkjenne improvisasjon som utførelse gjennom praksis (Rose, 2017) oppleves som viktig å belyse i en refleksjon hvor det kunstneriske resultat er den viktigste faktor og improvisasjon er en  gjennomgående tematikk. Ifølge musiker og forsker Simon Rose så finnes det negative spenninger mellom utførelse, mellom den improviserende musikers aktivitet og akademisk teoretisering rundt improvisasjonsbegrepet. Improvisatoriske referansepunkt som skjer i den komplekse og momentane improvisatorisk utførelse som gjøres på konsertscenen samsvarende lite presist – eller i alle fall ikke presist nok – med nedskrevne improvisasjonsteorier. Problemet ligger vel så mye i praksis som i teori. Improvisasjon er hva Derek Bailey (1993) kaller flyktig, uhåndgripelig og i endring. En hver teori, et hvert språk, et hvert begrep, har vanskelig med å gjenspeile, forklare, systematisere noe vi som utøvere ser på som en helt personlig praksis i stadig utvikling.

Utførelsen kan også sammenlignes med det å være i kunsten. Å gjøre den kunstneriske metodiske prosessen i kunsten [in the art] knyttes til performativitet og persona (Kartomi, 2014) hvor utførelsen skjer gjennom kunstnerens kompetanse og kunstnerisk stil. Dette omtaler jeg videre i teksten som kunstnerisk identitet. Min kunstneriske identitet fordrer hvordan utviklingsarbeidet skal forstås og er retningsgivende for hvordan den kunstneriske metoden tar form. I den metodiske prosessen finnes det også reduksjonistiske elementer som ser på hvordan ta elementer ut av en kjent kontekst og hvordan elementene fungerer når de blir sammensatt i en annen og ny kontekst.

En stor utfordring i utviklingsarbeidet er å formidle forskningsfunn. Det kunstneriske resultat er begripelig i den form at det presenteres som en subjektiv opplevelse av konserter og innspilling. Forskningsfunnene er mer sammensatte og komplekse, og leses ut ifra den kunstneriske metoden - gjennom prosessen og tilhørende kontekst.  De forskningsmessige funnene kan også beskrives som eksisterende kunnskap og praksis satt i en ny rotasjon, og som kan beskrives som en feedback av kunnskap.

Feedback av kunnskap

Everything that was once a product can revert back to raw material to store the effects of work as suffering material once again

Peter Sloterdijk (2018)

Lytting ==> reaksjon ==> lytting ==> reaksjon, indikerer en prosess for hvordan vi opplever feedback loops i musikalsk samspill (Pressing, 1987). I tillegg opplever vi sirkulasjon og tilbakemeldinger på et sosiokulturelt nivå (Butler, 2002), så vel som i relasjon (eller kommunikasjon med) et lyttende publikum (Bailey, 1993; Novak, 2013). For meg er det viktig at prosjektet ikke først og fremst handler om å anvende eksisterende teori og kunnskap mot å forme et musikalsk resultat, men heller å foreta en type teori- og kunnskapsutvikling som fungerer nedenfra og opp; fra min praksis, gjennom relevant kontekst mot kunstneriske resultater og refleksjoner. Det handler om å vise til eksisterende kunnskap – nye punkt – i en ny rotasjon, og å anvende dette inn i- og ut ifra en improvisatorisk-kunstnerisk praksis. 

Scenekunst, improvisasjonskonserter og andre kunstarter som involverer et tilstedeværende publikum skaper uttrykkene gjennom en sverm av relasjonelle konflikter og forhandlinger, og er en stor del av Erica Fischer-Lichtes (2008) utgreiing om feedback loops  i kunst og kultur. Alle disse elementene er med å skape improvisatoriske referansepunkt som er med på å forme vår kunnskap og identitet som improviserende musikere (men også som et lyttende publikum). Kunnskap i en slik musikalsk utøvende kontekst er sammensatt og utfordrende å definere. I boka Utøverkunnskap (2019) benytter professor i musikkhistorie Per Dahl begrepet «kunnskapsunivers» om en «musikers samlede kompetanse», og viser til sammensettingen av «en rekke typer kunnskap». «Disse typene vil ikke alltid kunnen forenes i et ensartet system knyttet opp til én teori eller logisk struktur» presiserer han. Musikkprofessor Darla Crispin beskriver tilsvarende flyktighet, hvordan utøveren alltid lengter etter mål, men at «virkeligheten i vår eksistens er en konstant fluks – noen ganger med en tilsynelatende bane oppover, noen ganger nedover og alltid, når det større perspektivet tas, syklisk» (2019).

Selv om det er mange faktorer som spiller inn i sammenligning og overføring av kunnskap og referansepunkt fra det performative rommet på konsertscenen, til å arbeide isolert i et studio, vil problemstilling rundt tid være et av de viktigste faktorene for meg i forhold til utførelse gjennom praksis – både det å være i kunsten og i kontekstuelle forhold til hvordan elementene kom sammen, og hvordan tid blir utnyttet, misbrukt og opplevd flyktig og syklisk.

Tid

Opplevelsen av tid er ubrytelig i en konsert med improvisert musikk. Valg og opplevelser fra konserten fra den starter til den slutter følger en ren tidslinje, hvor de momentane valgene, opplevelsene og referansepunktene ikke kan gjøres om, bare minnes og analyseres. I en prosess som involverer komposisjon og musikkproduksjon oppleves tidslinjen annerledes. Valg og opplevelser er til stede, men på grunn av den oppstykkede prosessen mot et framvist resultat oppleves tidslinjen uhåndgripelig og uoversiktlig.

Mitt fundament av kunnskap er sterkt knyttet til konsertformatet hvor kunnskapsbaserte improvisatoriske valg tas i forholdt til svermen av referansepunkt i tiden som oppleves av oss i rommet hvor konserten blir utført. Jeg er vant med at tiden er nå – hvor knytningene mellom mine performative, estetiske og improvisatorisk kunnskapsmessige valg er ubrytelige.

Jeg opplever at en prosess som involverer kompositorisk forberedelse eller en musikkproduksjon i etterkant av den innspilte musikk kan beskrives som manipulasjon av tid med de problematiske og løsningsorienterte opplevelser og valg som medfører. Tiden kan brytes opp og min opplevelse av improvisasjon tar en annen retning, i en retning som jeg opplever som et komposisjonsarbeid.  Jazzmusiker Alfredo Lopes (2017) skiller improvisasjon og komposisjon med en noe generaliserende avgjørende forskjell:

The two occurrences are identical except for the function of time in the manner it is utilised: improvisation is a spontaneous, organized and creative act; composition is a spontaneous, organized, edited, creative act.

Han omtaler funksjonen av tid som blir ilagt prosessen og beskriver med ordet edit det som skiller improvisasjon og komposisjon. En slik definisjon av begrepene kan oppleves særdeles generaliserende med tanke på improviserende utøvere som anser seg som sanntidskomponister (Schuiling, 2019) eller komponister som omtaler den kompositoriske prosessen med sterk påvirkning av improvisasjon, som Harry Pepl sine real time compositons (Pepl, 1990). For mitt vedkommende er Lopes sin oppdeling av begrepene treffene, hvor begrepet edit er den definerte forskjellen mellom improvisasjon og komposisjon.

Edit kan oversettes til norsk som redigering eller klipping, og jeg anser i mine prosesser klipping som et riktig ord å bruke. Jeg klipper ut deler av et sonisk materiale og, semantisk misvisende som det kan virke, klipper det sammen med annet sonisk materiale. Poenget er her at jeg anser denne prosessen tidvis lik en improvisatorisk prosess, og det Lopes definerer som spontant, organisert og kreativt. Bevisstheten rundt tid blir fundamentalt omgjort fra en sanntidskonsert på scenen til en prosess hvor jeg bruker god tid, mye tid, oppstykket tid, på å tilrettelegge retningslinjer for innspilling, og på klippe til det ferdige resultatet.

Spontanitet og kreativitet er knyttet til min oppfatning av improvisasjonsbegrepet i så måte at mine referanser og kunnskap er sterkt forankret i et utøvende virke basert på improvisatorisk kunnskap. Når jeg går inn i en rolle som ligner mer en komponist og musikkprodusent, utfordres utførelsen slik jeg kjenner den, og det å kunne benytte min bakgrunn og kunstnerisk fundament til det fulle føles utfordrende.

En god utøvelse gjennom en musikkproduksjonspraksis vekk fra konsertrommet opplever jeg som problematisk når jeg tillater meg selv å redigere og klippe i tiden – at tiden stopper opp og at tiden løper fra meg. Jeg får en følelse av at utførelsen kan stagnere og at prosessen kan avvike fra det jeg oppfatter som meningsfulle og riktige valg i det performative scenerommet – at verdien og meningen er basert på at vi som er til stede i rommet er med på en felles musikalsk reise i tiden som er nå. Følelsen av fellesskap i en situasjon nøye tilrettelagt for å utnytte kollektiv kompetanse og samspill rundt et momentant produkt, gir meg mening og føles verdifullt. Dette er essensielle betraktninger, og jeg beskriver derfor estetiske og etiske utfordringer og løsninger som omhandler tid og utførelse i praksis under beskrivelsene av de ulike kunstneriske prosjektene senere i teksten.

Lockdown, isolasjon og en tilrettelagt arbeidsramme

Tiden med pandemi og lockdown fra og med mars 2020, la begrensinger for fysisk samspill, og et stort antall musikere var tvunget til å finne alternative løsninger (og inntektskilder) til scene-baserte konserter. Live-streaming av konserter, samspillsløsninger via internett og andre tiltak ble iverksatt for å opprettholde aktivitet i musikk- og lydkunstmiljøet. Boken Sounds of the Pandemic (Agemennone, Palma, & Sarno, 2023) tar for seg den ekstremt vanskelige situasjonen for utøvere og publikum, men også konkrete løsninger og kunstverk som kom fram av situasjon. Eksempelvis prosjektet Pandemic Soundscaping (Peroni, 2023), som blant annet bestod av digital formidling av lydopptak (field recordings) av tomme gater, som vanligvis vrimlet av liv. Musikkforsker Mark Thorley (2023) argumenterer for at pandemien samlet utøvere og publikum i større grad enn tidligere på grunn av den gjensidige kroppsliggjorte utfordringen med lockdown og den opplevde frihetsberøvelsen. Et annet aspekt var det at utøvere som vanligvis utførte musikk offline gjorde seg nå mer tilgjengelig online. Thorley skriver:

The unprecedented nature of the pandemic allowed the presentation of riskier and less polished interactions to audiences and clients. Much of the technology to do this was already available, and there is rich history of remote working in the practice of music. A number of new approaches or models therefore emerged.

I min opprinnelige stipendiatsøknad (levert i 2019, ett år før pandemien traff norge) planla jeg prosjekter som kunne passe godt inn i vår nye smittevern-situasjon. Selv om disse ble forkastet i håp om å jobbe med live musikk, så jeg nå muligheten til å ‘børste støv’ av ideene. Den opprinnelige tanke var å spille inn isolert improvisert materiale, for deretter, i en postproduksjonsfase, redigere disse sammen til et helhetlig kunstneriske resultat. Det viste seg å være en arbeidsform som hadde passet godt i en pandemisk situasjon med lockdown og isolasjon. Likevel gikk jeg relativt langt vekk fra denne arbeidsformen i den obligatoriske revidert prosjektbeskrivelse hvor jeg distanserte meg fra denne arbeidsformen og tematikken.

Grunnlaget for den bestemmelsen var at jeg anså det som umulig å gjennomføre dette prosjektet innenfor en tidsramme på kun tre år (som er avsatt tid til en doktorgrad). Jeg opplevde at jeg trengte et betydelig større referansegrunnlag og kunnskapsbase innenfor felt som komposisjon og musikkproduksjon for å gjennomføre et prosjekt med en slik arbeidsform og med slike kunstneriske resultater som jeg hadde forespeilet. I den reviderte prosjektbeskrivelsen ønsket jeg å kartlegge referansepunkt innen ulike improvisatoriske modeller og de kunstneriske resultatene skulle blant annet være ulike innspilte duokonserter hvor jeg ønsket å vise til endringsmekanikker i improvisatorisk kunnskap, referanser og referansepunkt i samspill på samme tid i samme rom. Jeg ønsket også å finne kunnskap og overføringsverdi mellom, og på innsiden av de ulike improvisatoriske modellene – arbeid som jeg mente kunne bidra med ny kunnskap inn i feltet. Den reviderte prosjektbeskrivelsen ble innlevert 9. Mars 2020, og tre dager etter revidert prosjektbeskrivelse var innlevert gikk vi inn i en nasjonal lockdown. I tiden etter var det umulig å vite hvilken situasjon vi befant oss i ukene, månedene og årene framover.

Tilnærmingen til de ulike samspillsprosjekter og prosessen ble uviss. Prosjektene jeg hadde planlagt ble i stor grad basert på et uoversiktlig arbeidsrom med stor uvisshet, mye forvirring, og en kollektiv bekymring for hva fremtiden ville bringe oss. Jeg bestemte meg raskt for å gå vekk fra samspillsprosjekter og starte et arbeide med musikere i lockdown og studiobaserte eksperimenter med isolert innspilt materiale. Jeg kunne ikke forvente at samfunnet brått skulle åpnes igjen, og uten å få reise og utføre mine planlagte samspillsprosjekter opplevde jeg at stipendiatprosjektet stod på ustødig grunn.

Gjennom disse nye, store samfunnsbegrensingene enset jeg derimot noen muligheter. Tankene om mine opprinnelige planer begynte å røre på seg. Musikere i isolasjon la en demper på mange former av utøvende produksjon, men ga likevel liv til andre produksjonsformer og samarbeidsplattformer (Agemennone et al., 2023). Tiden under pandemien var økonomisk og produksjonsmessig særdeles vanskelig for mange selvstendig næringsdrivende kunstnere, men for meg som var i en økonomisk trygg offentlig ansatt stipendiatstilling, igangsatte denne situasjonen nye tankerekker, og tilrettela for produktive arbeidsrammer for prosjektet. Selv om jeg følte jeg stod på bar bakke med begrenset kunnskap og erfaring som komponist og musikkprodusent, opplevde jeg etter hvert at med min bakgrunn og erfaring som improviserende musiker, hadde jeg en oppfatning og en følelse for hvordan jeg kunne tilrettelegge for improvisatoriske prosesser med utøvere i isolasjon. Historisk sett, og spesielt innenfor støymusikken tilbake til 80-tallet finner vi eksempler på godt utarbeidede innspillingsmåter ved samarbeide på tvers av studioer, landegrenser og verdenshav (Novak, 2013). Denne postgangen av kassetter – delingen av innspilt og improvisert materiale og sammensetting av dette mot støymusikkutgivelser var spesielt inspirerende for hvordan mitt prosjekt tok form.

På grunn av relativt drastiske endringer i prosjektet ett år ut i stipendiatperioden ønsker jeg å vise til alle offentliggjorte konserter og innspillinger som kan relateres til doktorgradsarbeidet i større og mindre grad. Prosjektene har foregått innenfor en forholdsmessig kort periode og har for meg flettet seg inn i hverandre. Jeg mener det kan være gunstig å presentere upolerte prosesser som har hatt store relasjonelle, etiske og estetiske utfordringer under Punkteringer. Jeg vil i dette utgangspunkt-kapitelet formidle min bakgrunn som utøver i sammenheng med min forståelse av referansepunkt, makt og etikk. Jeg vil også redegjøre for noen utfordringer til komposisjon, kuratering og for meg nye sjangre (og musikalske modeller).