Utgitt på Clean Feed Records 2021
Kristoffer Alberts – komponist
Lasse Marhaug – lydmiks og co-produsent
Pedro Costa for Clean Feed – utøvende produsent
Block ensemble:
Maja Solveig Kjelstrup Ratkje – vokal
Stine Janvin Joh – vokal
Britt Pernille Frøholm – hardangerfele
Didrik Ingvaldsen – trompet
Mette Rasmussen – altsaksofon
Lene Grenager – cello
Tanja Orning – cello
Jasper Stadhouders – gitar, kologo og mandolin
Mats Äleklint – trombone
Nils Henrik Asheim – orgel
Frode Haltli – trekkspill
Ingebrigt Håker Flaten – bass
Per Zanussi – bass
Dag Erik Knedal Andersen – trommer
Jeg ønsket med dette prosjektet å emulere en samspillsprosess, bevare improvisatorisk identitet hos de deltagende musikerne, men også å skape nye musikalske strukturer basert på min improvisasjonskunnskap.
I dette prosjektet var ingen av de 14 deltagende utøverne bevisst hverandre da musikken ble innspilt slik at referansekunnskapen til sine medspillere ikke var til stede. Framgangsmåten startet med individuelle eposter som ble sendt ut til 17 musikere hvor en forklaring av prosjektet og bestillingen for innspilling var innbakt i mailen.
Utdrag fra en av mine notatbøker etter prosessen var ferdig:
I mappen med innspilte spor på dataen min er musikerne kategorisert alfabetisk. Jeg har ikke bestemt det – det har dataen min gjort. Jeg lytter til et og et spor. Noen har sendt inn mange spor, andre har bare sendt inn et langt. Jeg noterer meg tidspunkt når jeg opplever store og små musikalske endringer og jeg skriver ned enkle bemerkninger om det soniske som skjer. Jeg liker det jeg hører. Mange av sporene kunne stått alene og jeg kunne laget en utgivelse med solistiske bidrag avspilt etter hverandre, lignende SOUN (Compilation, 2003). Det kunne vært noe. Jeg kunne også lagt alle sporene oppå hverandre i dataprogrammet mitt og avspilt alt samtidig. Det kunne også vært noe.
Opplevelsen av valg i prosessen ble en kompositorisk framgangsmåte som framsto skjærende dissonerende mot det improvisatoriske prinsippet om det musikalske rom - som jeg kjenner det. Samtidig kan jeg oppleve dissonans med et positivt fortegn, både som soniske dissonerende forholdninger, men også som dissonans som skjer mellom utøvere i det improvisatoriske forløpet – dissonanser som må løses og som blir en viktig formgivende bearbeidelse i prosessen.
Musiker Jesse Stewart (2014) skriver i boken The improvisation Studies Reader: “All improvised music alternates between improvised consonances and improvised dissonances, so defined.”
Improvisasjon har for meg vært en følelse av momentane valg - valg som er riktige eller gale, musikalsk underbyggende eller med feilskjær, valg som ikke kan endres, som står som en viktig del av prosessen og som må tas hensyn til videre i det komplekse, uperfekte rommet som improvisasjon er. Stewart beskriver presist hvordan jeg opplever improvisert musikk på scenerommet. Utfordringen i prosessen med Bugs and Hugs ble å snu den opplevde skjærende dissonansen mellom min rolle som improviserende musiker og komponist om til noe positivt. Jeg var nødt til å adressere og finne ut hvor dissonansen lå og det kulminerte ut i to utfordringer, hvor begge omhandlet valg.
For det første var det å ta estetiske valg på vegne av andre en stein i skoen – en stein som måtte bort. Musikerne hadde allerede spilt inn sine bidrag. Jeg måtte snu et ønske om en jevn maktbalanse fra at alle kunne gjøre hensiktsmessige valg til at makta var min alene, og jeg måtte gjøre valgene på vegne av andre. Selv om jeg ikke stod på en scene med disse musikerne, så følte jeg etter hvert på et lignende ansvar som når jeg står mellom referansepunkt og musikalske valg i nuet, midt i et konsertforløp. Det opplevdes at dissonansen mellom komposisjon og improvisasjon opphørte til tider, og jeg gjennomgikk følelsen av å kunne bruke min identitet som musiker, selv uten saksofonen, bare med dataen og lyden av musikerne. Løsningen var å inntre i en rolle som en godtroende totalitær leder, hvor jeg gjennomførte valg på vegne av andre i den tro at det var det beste for alle parter.
For det andre så var den dissonerende forholdningen mellom den improviserende musiker og komponisten det at utførte musikalske valg på en scene med improvisert musikk ikke kunne gjøres om mot det å kunne gjøre om på valg i en kompositorisk musikkproduksjon. Denne utfordringen ble på mange måter vanskeligere å løse enn den etiske utfordringen med å flytte maktbalansen fra en demokratisk prosess til en totalitær. Min kroppsliggjorte kunnskap er fundamentert gjennom mange år som improviserende musiker, hvor scenen foran et publikum er mitt arbeidsrom. Jeg er vant med å hoppe utfor stupet, hvor det ikke finnes en vei tilbake. Tidsrommet det tar å falle før jeg lander på bakken og konserten er ferdig er mitt vante musikalske rom. Jeg har ingen analogi for hvordan mitt musikalske rom som komponist kan utspille seg, fordi det finnes for mange mulige valg og løse tråder.
Utfordringer i forhold til valg ble temaet i samtaler med komponistene Jan Martin Smørdal og Lasse Marhaug i etterkant av Bugs and Hugs klippeprosessen. Begge to la trykk på å gi seg selv begrensninger og rammer i forkant av en kompositorisk prosess. Ved å gi seg selv en tydelig ramme, reduseres valgmulighetene og komposisjonen får et tydeligere uttrykk. Hvis man velger å bryte rammene, blir dette et tydelig kompositorisk grep og får en sterkere verdi enn hvis alle mulighetene er åpne fra start. I Marhaugs tilfelle bruker han tid i forkant av en plateproduksjon, hvor han står som utøver og komponist, til å velge ut instrumenter, effektbokser, software og andre virkemidler for å begrense valgmulighetene. Han sier at han aldri går ut av disse forhåndsavklarte rammene.
I arbeidet mot det resultatet av det akusmatiske Less Bugs, More Hugs ga jeg meg selv avklarte tidsrammer og soniske virkemidler for å nedskalere valgmulighetene og jeg kommer tilbake til den prosessen senere.
Et halvt år gikk fra det innspilte materialet fra Block Ensemble ble sendt til meg, til at miksen av Bugs and Hugs-utgivelsen på førti minutter ble sendt fra meg til plateselskapet. I løpet av den tiden ble mange valg gjort. Valg som ble gjort med kompositoriske prinsipper, forsøksvis på grunnlag av min opplevelse av improvisert musikk, og mitt musikalske rom. Jeg ønsket at musikken skulle emulere en opplevd samspilt og improvisert prosess, men jeg forsøkte også å tilføre elementer som kunne fortelle en subtil sonisk historie om at dette ikke var spilt sammen, i samme tid, i samme rom. Utfordringer ble hvordan få oversikt, hvordan kategorisere materialet, hvordan forsøke å være i rommet og i tiden med de andre musikerne.
14 av 17 forespurte musikere endte opp med å gjennomføre oppgaven. Ordlyden i mailen de mottok var personlig, men skrevet i vi-form. Helt i begynnelsen av mailen introduserte jeg Lasse Marhaug som «produsent, barnevakt, medkomponist, kurator og tedrikker», vel vitende om at medlemmene kjente til Marhaug som en respektert produsent og mikser av improvisert musikk, i tillegg til å være en anerkjent utøver av støymusikk - en improvisatorisk modell/sjanger som i stor grad benytter seg av editering og produsering av musikalske kollasj i utgivelser. Jeg brukte bevisst Marhaug og min musikalske identitet som en referanse for det musikalske bidraget som skulle bli innspilt. Bestillingen inneholdt også noen kompositoriske retningslinjer som utøverne kunne bruke metaforisk, som inspirasjon eller velge å se vekk ifra til sine innspillinger.
I samtaler med noen av utøverne kom det fram at det at det hadde lite eller ingenting å si at Marhaug og jeg stod som referenter for hvordan bidragene skulle bli utført. På grunnlag av at utøverne i Block Ensemble er meget erfarne og selvsikre improviserende musikere, gjør de ikke store endringer på et solistisk materiale på grunnlag av de som skal oppleve materiale. De har skapt seg sin improvisatoriske identitet over lang tid og den kan selvfølgelig tilpasset den improvisatoriske kontekst, men de er ikke skuespillere som later som – de er musikere som tilpasser og bidrar med sin egne kunstneriske og improvisatoriske persona.
De kompositoriske retningslinjene hadde mer å si for hvordan innspillingsprosessen ble utført, enn hvem som stod som mottager og komponist. Jeg noterte meg at de musikerne som i tillegg til å inneha en sterk improvisatorisk identitet hadde en bakgrunn fra samtidsmusikken og erfaring fra samspill i store ensembler klarte å inkorporere retningslinjene samtidig som den improvisatoriske identiteten ble ivaretatt. Basert på min subjektive og estetiske oppfatning av hvordan jeg ønsket resultatet skulle ta form var det eksempelvis naturlig for meg å bruke lengre utdrag utført av cellist Lene Grenager. Jeg opplevde at hun klarte å bruke sin improvisatoriske identitet ved å og benytte de veiledende retningslinjene samtidig som hun ga plass i spillet til at andre bidrag kunne spilles av samtidig.
Hun uttalte i en mailkorrespondanse fra 23. Juni 2022:
Jeg er jo meg sjøl uansett, så det er vel både utfordringen og løsningen i en slik situasjon. Jeg føler ikke at jeg måtte løse noen nye oppgaver i teknisk, estetisk eller etisk forstand. Jeg forsøkte å ikke tenke, men heller bruke improvisasjonserfaringen for å ta tak i oppgavene.
Jeg forsøkte å forholde meg så åpent og samtidig så konkret som mulig til de ulike titlene du hadde skrevet. Virkelig mane fram et bilde av titlene i hodet før jeg begynte. Jeg forsøkte å ikke lage en plan, men heller se hva som dukket opp med dette bildet i hodet. Jeg var bevisst på at dette ikke skulle være et musikalsk ferdig forløp, men heller et snap shot inn i en tilstand. Samtidig er instrumentet stemt om, og det ga for meg en utfordring som gjorde meg enda mer fokusert på oppgaven. I dubbing-oppgaven valgte jeg å lytte til en låt jeg hadde oppheng på akkurat da. Helt annen sjanger. Helt annet uttrykk. Det du hører er min opplevelse av låta og ikke meg som kopierer låta.
Kurateringen av Block Ensemble ble gjort ved å velge ut 17 musikere, som ble 14 musikere, som jeg opplevde hadde en sterk improvisatorisk identitet og med mye improvisatorisk kunnskap. Jeg valgte også en del musikere med bakgrunn fra samtidsmusikkutførelse og komposisjon. Jeg ga også åpne retningslinjer som enten kunne tolkes, brukes metaforisk eller ikke brukes i det hele tatt. Lekenheten i det improviserte materiale var sterkt til stede og jeg opplevde også at de musikerne med samtidsmusikkbakgrunn og komposisjon leverte materiale som hadde mye framdrift i seg. Disse improviserte strekkene ble klippet inn gjennomgående i det klingende resultatet for å skape en form som bandt musikken sammen slik at jeg opplevde en form for improvisert samspill.
På visse plasser i musikken kan man også høre et forsøk på å emulere atomistisk improvisasjon (Block Ensemble LP, side 2, 03:00-04:21). Dette eksempelet er en sammenklipping av bassist Per Zanussi og Jasper Stadhouders som spiller Kologo. Her opplever jeg det musikalske som et atom hvor musikerne ikke spiller likt, men skyggelegger hverandre ved bruk av sammenhengende fraser som går over i hverandre. Tempo, og et slags beat er også relativt jevnstilt. Man kan godt høre at de ikke står i samme rom og spiller, mest på grunn av de ikke har spilt inn dette sammen og at Zanussi har innspilt sitt bidrag med en nøye utvalgt mikrofon gjennom et godt lydkort og Stadhouders har spilt inn med mikrofonen på mobiltelefonen sin. Likevel oppleves dette som en slags atomistisk improvisasjon. På mange måter kan man også tolke dette som en laminær improvisasjonsform.
Jeg opplever Stadhouders og Zanussis passasje som en emulering av en atomisk modell, men gjennomgående i Block Ensemble så har jeg forsøkt å skape en tilnærming til en laminær improvisasjonsmodell. Mot slutten av klippeprosessen beveget jeg meg i retningen av å klippe sammen materiale slik at de underbygget, komplimenterte eller kontrasterte hverandre og jeg kategoriserte og fant fram til materiale som enten hadde sammenfallent tempo, motivoppbygging og dynamisk struktur. Jeg kategoriserte også materiale innenfor ulike improvisatoriske modeller som frijazzaktig, samtidsmusikkaktig og statiske droner. Slik kunne jeg eksperimentere over tid hvordan de ulike improvisatoriske strukturene passet sammen i korte øyeblikk på 2 til 3 sekunder, på et mikronivå og som en musikalsk storform, på makronivå.
Under gjennomgår jeg hva som skjer i lydbilde og soniske valg fra start til slutt av første spor fra Bugs and Hugs utgivelsen.
HAB starter med lyden av Nils Henrik Asheims og Jasper Stadhouders avspilt samtidig. Asheim spiller orgel i Stavanger, mens lyden av Stadhouders er av ham som romsterer rundt i sin egen leilighet i Amsterdam. «Space is the place, and far away”, sier han. Denne setningen er en av retningslinjene som alle musikerne har fått I forkant av deres innspillinger. «what does that mean, Kristoffer?» sier han videre, han ler litt nervøst og vi hører han lukke en dør. Jeg har klippet ut ordet «Kristoffer». Jeg synes spørsmålet skal rettes til lytteren og ikke til meg direkte. Videre sier han «talking to a machine». Det høres ut som han gjør seg klar, henter Kologoen, et strengeinstrument fra Mali. Vi hører at han tusler rundt i rommet i sokkelessen.
Samtidig med Stadhouders spor hører vi Nils Henrik Asheim. Susing og dype toner fra et orgel i det store konsertrommet i konserthuset i Stavanger, avbrutt med korte høye anslag, som gradvis blir mer hyppigere. De første to sekundene av Asheim er ment som en introduksjon til Stadhouders, og er klippet inn fra et annet spor som Asheim sendte inn. Dette korte innklippet hører vi seinere på platen (2.38) som en annen introduksjon til Stadhouders, hvor Stadhouders spiller mandolin.
I løpet av de første åtte minuttene hører vi tre ganger en lys konstant tone, lavt i volum. Denne tonen kommer fra cymbalstrøk på en del av et klokkespill, spilt av trommeslager Dag Erik Knedal Andersen. Tonen hører vi fra 0.16 til 1.24, fra 2.13 til 3.07 og fra 4.09 til 8.20. Den siste gangen med tre forskjellige tonehøyder. Tonen er lavt i volum, og er ment som en referansetone som binder sammen de ulike delene.
Her er de tre sporene med Asheim, Stadhouders og Andersen lagt sammen, slik det høres ut på platen, fra 0.00 til 0.36:
Den første delen blir som en slags introduksjon til resten platen; materialet som er lagt samtidig stammer fra et stort konsertrom, fra noe som høres ut som et soverom og fra en enkel referansetone. Her er det ikke gjort forsøk på emulering av improvisatorisk samspill, men som en sonisk demonstrasjon og eksempel av noen av ytterpunktene i materialet som har blitt innspilt, behandlet og komponert.
I dette eksempelet vil jeg vise en tilnærming på å emulere atomistisk og laminær improvisasjonsstruktur; den overordnede konstruksjonen er to parallelle samspillsteksturer lagt på hverandre, hvor de mot slutten av eksempelet møtes i en kort felles passasje, som kan oppleves som tolkning, imitasjon eller som reaksjon av hverandres spill. Denne passasjen går over i tett emulert atomistisk duo som eksemplifiseres senere.
Jeg har kategorisert dette eksempelet i to samspillsstrukturer (A og B)
De har i utgangspunktet et noenlunde sammenfallent tempogrunnlag og pågåenhet i spillet. Pågåenhet kan forklares som en klar gest eller idé som må tydeliggjøres, presiseres og utdypes. Mot slutten av eksempelet hører vi Stadhouders legge fra seg Kologoen og ta opp en mandolin, hvor vi hører han spille en hurtig og kort melodisk struktur som fungerer som et springbrett for det som skjer videre, men også som et punkt i musikken som jeg har brukt som en grunnstein og referansepunkt da jeg forsøkte å bygge på ulike lydspor i dette segmentet av platen. Hvordan kunne dette isolerte sporet med Kologo og Mandolin harmonere (passe sammen) med andre isolerte spor? Hvordan kunne disse tre sekundene med mandolinspill fungere som et møtepunkt i forhold eller musikalsk slektskap med noe av det andre innsendte materiale? Jeg forsøkte å avspille saksofon og trekkspill i miksen med kologoen, fordi jeg opplevde spor innsendt fra saksofonist Mette Rasmussen og trekkspiller Frode Haltli hadde noe av den samme pågåenheten i spillet. Likevel så var det for store tonale holdepunkt i både trekkspillet og saksofonspillet, slik at disse tok for mye fokus, og det opplevdes ikke som de utfylte kologoen. Idégrunnlaget til Orning og Stadhouders hadde da forsvunnet. Det jeg opplevde ved å legge ved Ornings spor til Stadhouders, var at disse to sporene fungerte laminært, i den form at de ikke blandet seg altfor mye, men beveget seg tett; dynamisk, rytmisk, pågående og med ett sonisk kort referansepunkt hvor Orning begynner å spille kortere toner og Stadhouders begynner å spille på mandolinen.
Del B som avspilles samtidig med Stadhouders og Orning er ment for å skape mer framdrift og en opplevelse av et helt ulikt akustisk rom, i tillegg til de akustiske rommene vi allerede hører. Framdriften oppleves gjennom bassist Per Zanussi sitt buespill som mer fragmentert enn Orning sitt og at det utfyller hennes fraser og tar de videre til neste buestrøk, eller neste frase. Opplevelsen av ulike rom, hører vi gjennom opptaket av orgelet og det at vi faktisk hører klangen av et stort konsertrom. Både Zanussi og Asheim har en annen type pågåenhet og frasene er kortere og med lenger avstand enn del A.
Etter mandolinfrasen blir spilt (1.40), hører vi bare Orning på cello og Per Zanussi på bass. Tempogrunnlaget er relativt likt og begge spiller korte drag med buene og det oppleves som om de utfyller hverandres fraser. Andersen har vært borte med den lyse tonen en stund, men kommer tilbake i overgangen fra der Orning/Zanussi avslutter til Stadhouders hurtige mandolinspill starter igjen (2:37), hvorpå Stine Motlands vokal med korte, lyse glissandofraser blir med. Stadhouders går over til å spille harmonier (3:23) og endrer det rytmiske og harmoniske underlaget til Motland. Mats Äleklint tar over for Stadhouders (3:50) og spiller lange polyfoniske trombonetoner under Motlands fraser som har blitt enda kortere. Asheims dype orgel høres så vidt i bakgrunnen. Motlands fraser får enda en samspillsfunksjon når Andersens lyse tone kommer igjen i form av en ny pitch (4:09). Motland gir seg, Asheim gir seg, Äleklint gir seg. Andersen er igjen alene i ti sekunder før Britt Pernille Frøholm deltar med forstemt-trollstilt fele (5:01). Felespillet er tydelig harmonisk og rytmisk fundamentert. Andersen og Zanussi tar over for Frøholm (6:01). Små cymbaler dras over trommeskinnet, lyse overtonetriller fra bassen. I tillegg blir den lyse tonen til Andersen speilet av lange lyse toner med bue fra Frøholm (6:32), med små trillende fraser av og til. Saksofonist Mette Rasmussen deltar med en gjentagende lang, mørke tone (6:43). Zanussi går over til å spille korte, repetitive, lyse fraser med bue. Andersen gir seg med de små cymbalene. Frøholm spiller en lang nedadgående glissando. Lene Grenager (1) deltar med korte perkusive lyder på celloen, som blir tettere og tettere. Zanussi spiller lange buede toner. Frøholm spiller sakte og med et eget tonalt senter (8:13). Zanussi gir seg (09:25). Frøholm spiller sterkere og med en tydelig melodisk struktur. Grenager (1) spiller hurtigere perkusivt, hvor det sjelden kommer tydelige og identifiserbare toner fra celloen. Bassist Ingebrigt Håker Flaten deltar med dype lange toner (9:52), hvor tidvis vibrasjoner fra gripebrettet høres og blander seg med Grenagers (1) hurtige, perkusive drag over celloen. Frøholm gir seg (10:02). Ett nytt spor av Grenager (2) deltar (10:48) med lyse hurtige fraser, i tillegg til at Flaten og Grenager (1) øker sin tonale bredde og det rytmiske fundamentet tettes. Rasmussen deltar med lyse overtoner, som er spilt lavt, men forsterket i miksen med de andre. Asheim deltar med raskt spill over et stort tonalt spekter på orgelet (11:08). Vokalist Maja Ratkje deltar. Veksler mellom korte lyder fra munnhulen og noe som minner om hurtige setninger. Lene (2) spiller hurtig på et lite tonalt spekter. Andersen deltar med hurtige enkeltslag på elementer lagt på trommesettet (12:40). Ratkje har beveget seg over til en kort, lys, hes frase som repeteres (13:01). Grenager (2) og Rasmussen gir seg. Orgelet spiller flere og flere toner samtidig. Grenager (1), Flaten, Asheim, Ratkje gir seg (13:44). Ratkjes spor kopieres og spilles igjen. Andersen fortsetter. Motland synger korte rytmiske, lyse toner. Asheim deltar i bakgrunnen med korte toner over et stort tonalt spekter.
(14:23) Trekkspiller Frode Haltli deltar med perkusive akkorder og små hurtige melodiske passasjer med noenlunde sammenfallent tempogrunnlag som Andersen og Ratkje. (15:24) Orning deltar med lange mørke drag over celloen. (15.31) Trompetist Didrik Ingvaldsen spiller en tone med som utvikler seg med små variasjoner. Dette sporet varer i to minutter. Sporet er kopiert og lagt oppå hverandre tre ganger, hvor sporene er forskjøvet med fem sekunder og 7 sekunder fra orginalsporet. Dette kan beskrives som call back og beskrives senere.
(15:34) Asheim slutter, Andersen slutter, og etter hvert slutter Motland og Haltli. Vi hører bare Orning og de tre sporene fra Ingvaldsen. (15:50) Grenager deltar med lange drag på celloen, noenlunde samme tempo som Orning, men lysere tonehøyder. (17:37) Grenager og Ingvaldsen slutter, Orning fortsetter, Asheim spiller noen lyse toner, men mest kun lyd fra orgelpipene/pumpene. Det høres ut som tung pusting. (17:54) Rasmussens saksofon høres i bakgrunnen. Vann i saksofonen, pusting og lyse overtoner. Andersen snurrer små cymbaler på trommeskinnet. (20:10) Asheim slutter, så slutter Orning, så slutter Rasmussen. Vi hører bare snurrende cymbaler på trommeskinn. (20:47) Første spor på Bugs and Hugs slutter.
Bakgrunnen for å lage en slik plate med sammensetting av isolerte og improviserte spor var å konstruere en oppfatning av samspill; fullførelse av hverandres fraser, skape harmonier, skape kontraster, skape parallelle og laminære idéer, være nær, være atomistisk, være på scenen. Denne idéen om improvisatorisk konstruksjon ble mer et utgangspunkt i den kompositoriske klippeprosessen enn den faktiske kompositoriske gjennomføringen når jeg lytter til platen. Sjansespill og tilfeldigheter ble mer gjeldende enn jeg hadde forestilt meg. I klippeprosessen fant jeg små tidsrom hvor jeg opplevde to eller flere spor avspilt sammen skapte en illusjon om at dette kunne blitt spilt på en scene med improvisert musikk. Det som skjedde før og etter denne lille glipen av opplevd samspill var noe annet; lydbilde opplevdes tilfeldig, planløst, usystematisk og barnslig impulsivt. Ved å avspille spor samtidig skaptes det musikalske former og et lydbilde jeg ikke hadde vært i nærheten av å høre lignende på en scene med improvisert akustisk musikk. De små tidsrommene av emulert samspill ble bare et øyeblikks stillhet i et rom fullt av bråkete og uskikkelige barn. Det usystematiske bråket ble et svært gjeldende uttrykk i musikken.
Call back er et vanlig virkemiddel i bruk til å fortelle en humoristisk historie. Ved å benytte seg av tidligere utsagn eller anekdoter senere i en humoristisk fortelling, i en ny kontekst kan det skape en humoristisk effekt. I dette tilfelle bruker jeg call back for å vise til samme materiale framført i ulike sammenheng og musikalske kontekster.
Ved å kopiere et utdrag av cellist Lene Grenagers materiale kunne jeg benytte dette i to ulike musikalske sammenhenger på begge spor av Bugs and Hugs. Ved å kopiere et utdrag tre ganger av trompetist Didrik Ingvaldsens bidrag og legge disse overlappende etter hverandre skapte dette en illusjon av et slags atomistisk samspill, ved at frasene tok over for hverandre, og ble en mer kompakt utgave av en call back-praksis og kan oppleves på spor 2 (06:47-08:47) og på spor 1 (15:31 – 17:42).
Stemming
I improvisatorisk samspill fra europeisk og amerikanske improvisasjonsmodeller med musikere med bakgrunn fra en temperert stemmestil er man generelt oppmerksom hverandres tonehøyde, både bevisst og ubevisst. Man trekkes naturlig mot hverandres tonale og tempererte holdepunkt for å få musikken til å ikke bli sur. For en erfaren musiker kan det være utfordrende å spille surt med vilje, fordi man er trent og ofte utdannet til at musikken man framfører skal høres ut som den er ren og stemt. Under Bugs and Hugs innspillingene var tonale holdepunkt ikke til stede da musikerne spilte inn sine bidrag en og en. Dette gjorde at jeg kunne sette sammen passasjer i musikken som framstod som ustemt med en opplevelse av mikrotonalitet.
Her er et utdrag for eksemplifisering fra spor 2 av Bugs and Hugs utgivelsen (08:49-12:31) hvor vi først hører organist Nils Henrik Asheim, trekkspiller Frode Haltli, trommeslager Dag Erik Knedal Andersen og vokalist Stine Janvin Joh. Dette er tre sammensatte spor hvor de tolker retningslinjen Three Note Melody. Mot slutten hører vi bare Joh og trombonist Mats Äleklint med de samme retningslinjene.
Denne passasjen har tydelige likhetstrekk til den laminære improvisasjonsmodellen hvor musikalske gester og elementer beveger seg tett i dynamisk, rytmisk og melodisk, men hvor elementene på mange måter aldri blander seg eller oppleves atomistisk. Denne passasjen viser til at stemmingen av instrumentene opererer med konstante opplevd mikrotonale avstander og hvor instrumentene ikke føyer seg etter de andres tempererte stemming. Komponisten Charles Ives skrev i 1925 et verk for to pianoer stemt en kvart tonehøyde fra hverandre (Ives, 1925). I mine ører høres pianoene temperert stemt hver for seg, men når pianistene spiller samtidig oppleves stykket komplekst og mikrotonalt. Frasene fra de to pianoene overlapper og fullfører hverandre, men samtidig på to ulike stemmingsplan. Selv om pianolyden av pianistene framstår lik, så gir den mikrotonale stemmingen pianoene ulik kvalitet og identitet. Ved å utnytte ulik temperert stemming i en sammensetting av to eller flere innspilte akustiske instrumenter kan man lage små passasjer av atomistisk samspill, men laminært i den form av at den tempererte stemmingen er konstant ulik og ikke samsvarer.
Jeg har kun lekt meg med former for opplevd stemmingsulikheter, og ikke fordypet meg i tekniske aspekter ved renstemthet, overtonespekter og spektralanalyse.
Solist og ensemblemedlem
Jeg opplevde at brorparten av musikerne på prosjektet stort sett var bevisst at det solistiske materialet skulle klippes sammen til en emulering av et ensemblespill. De spilte ikke solistisk improvisasjon som de nok ville gjort mot en soloutgivelse, men ga plass i spillet til at annet materiale kunne legges til. Denne bevisstheten gjorde det lettere for meg å klippe musikken sammen med annet materiale mot en ferdig produksjon. I samtale med Per Zanussi, som var en av de 14 musikerne etter prosjektet Bugs and Hugs uttalte han at han ønsket å være 60 prosent solistisk, og gi 40 prosent plass til annet materiale å bli lagt til i hans solistiske bidrag. Cellist Lene Grenager uttalte at hun ikke tenkte så mye på de andre musikerne eller hva jeg skulle bruke materialet til. Likevel ble hennes materialet det som ble i tid mest brukt. Hennes improviserte musikalske strukturer ble utslagsgivende for hvordan det endelige kompositoriske formlandskapet tok form.
Bugs and Hugs er en kombinasjon av kompositoriske klippeprosesser utført av meg, og av improviserte formlandskap utført av solister.
Improviserte formlandskap
Utgivelsen Achtung med Thomas Lehn på analog synthesizer og Paul Lovens på (ifølge linernoten) valgte og uvalgte trommer og cymbaler (Lehn, 2003) gir en pekepinn på at improvisert musikk kan skape et komplekst formlandskap på linje med gjennomkomponerte verk. Utgivelsen er nesten en time lang og består av utdrag fra to livekonserter i Tyskland med fire måneder mellom hver konsert. Første spor er ti minutter langt og andre spor er på 48 minutter. Lydbildet oppleves både som laminært med lange partier hvor Lehn og Lovens på mange måter oppleves isolert fra hverandre, men også tidvis atomistisk hvor de finner korte og lengre punkter i musikken med tett samspill og utfyllende frasering. Det komplekse og subjektivt unike i utgivelsen kan kokes ned til bruken av tid og fraseoppbygging, hvor de bruker tid på å bygge opp hver sine lange fraser, møtes kort i fraseringene, (skyggelegge, spille atomistisk) og fortsetter videre med de samme fraseringene som før de møttes i fraseringene. Denne kryssende formen for samspill, med korte møtepunkt skjer flere ganger i løpet av utgivelsen, men med ulik lengde i fraseoppbyggingene (mellom ca 2 og 8 minutter). Det skjer også klare brudd i musikken, hvor en eller begge musikerne bryter mønster, endrer det dynamiske plan eller slutter å spille for å så kort tid etter begynner en ny fraseringsoppbygging. Slike soniske og fraseringsmessige brudd finner vi igjen i annen improvisert musikk, men det oppleves ikke som om Lehn og Lovens overspiller denne oppskriften med tydelige brudd for å få musikken til å ta en ny retning. Det virker som om de er meget bevisst den helhetlige storformen og forsøker å ikke gjenta improviserte mønster, og hvor de beveger seg vekk fra den normative suiteformen i improvisert musikk der musikken ofte er satt sammen av flere musikalske plan etter hverandre, og oppleves på mange måter som et mønster vi finner igjen fra jazzkonserter. I mangel av en bedre beskrivelse, så oppleves Achtung som en lang låt, med flere parallelle, overlappende, kryssende og skyggeleggende låter i låten.
Bugs and Hugs er inspirert av denne måten å lage et musikalsk formlandskap, hvor det ikke skal overspilles bruken av brudd, men hvor punkter i musikken skal diktere videre musikalske retninger. Forsøksvis skal det heller ikke være for mange gjentagende, opplevde laminære passasjer, hvor to eller flere lignende fraser skal parallellføres. Hvis slike gjentagende mønstre skjer, så skal den opplevde tidsbruken være særdeles ulik.
Likevel endte Bugs and Bugs på mange måter i et suitemønster, hvor musikken oppleves sammensatt av flere låter og plan, avspilt etter hverandre. Årsaken kan være at det innsendte materialet var av relativt lik lengde, hvor fraseoppbyggingen var relativt lik. Tiden av fraseoppbyggingene var forholdsvis jevn, og utfordringen lå i å variere i sammensetting av de ulike fraseoppbygginger uten å klippe for mye i materiale. Hvis jeg klippet midt i en fraseoppbygging, opplevde jeg å miste grunnlaget og identiteten i den innspilte improvisasjon. Selv om mønsteret og den opplevde suiteformen ikke var et ønskelig resultat så reflekterer formen på mange måter hvordan jeg forholder meg til, og utøver improvisert musikk. Når jeg lytter tilbake på utgivelser jeg har deltatt på med improvisert musikk, føyer musikken seg inn i et suitemønster, hvor musikken består av et plan etterfulgt av et nytt plan. De ulike planene er grovt regnet mellom 3 og 10 minutter lange.
Utfordringen i å klippe til en musikalsk storform er i hvilken grad jeg vektlegger forhåndsavklarte, intellektuelle behov og ønsker, og hvordan jeg vektlegger bruken av min egen ubevisste og bevisste soniske historie og ervervede kunnskap fra improvisert live musikk på scenen. Jeg hadde et tenkt behov av å implementere en modell lignende utgivelsen Achtung og å bryte ut av suitemønsteret, men føyet meg likevel etter kjente ervervede modeller fra mitt virke på scenen. Denne erfaringen tok jeg med meg inn i prosessen mot det kunstneriske resultatet Less Bugs, More Hugs. Løsningen ble å gå lenger vekk fra et forsøk på å emulere små samspillspassasjer, men heller fokusere på en større form. I mangel på bedre ord så ønsket jeg å zoome ut fra det pirkete arbeidet med små finurlige referansepunkt og heller ukritisk kaste materiale sammen for å se hva som skjedde. Jeg gjorde også grovere klipp i musikken. I motsetning til lydlandskapet i Bugs and Hugs hvor musikerne i stor grad ble vist fram med sin improvisatoriske kunnskap, så ble Less Bugs et produkt av en mer totalitær lederstil, hvor storformen trumfet den enkelte musikers mulighet til å identifiseres.
Tidsbruk
Jeg brukte flere måneder på å klippe Bugs and Hugs-materialet sammen til en endelig utgivelse, og jeg opplevde mot slutten at sammenklippingen resulterte i en komponert musikkproduksjon mer enn en improvisert prosess lik den jeg kjente igjen fra konsertscenen. I løpet av prosessen hadde jeg mistet mye av det spontone og lekne reaksjonsmønsteret jeg hadde i starten av prosessen.
Musiker, komponist og musikkprodusent Jan Bang og musiker David Sylvian har hatt et bevisst forhold til hvor lang tid man bruker til å produsere og komponere musikalsk innspilt materiale. Bang uttaler at han har gått fra å produsere en plate i løpet av en treårs periode til å kun bruke et par dager (Dubber, 2021). I samtale Bang uttaler han at begge måter har ulike kvaliteter, men ved å skape ferdigkomponerte korte tidsrammer gir mer rom for et lekent, nærmest live improvisert lydbilde. Lengre tidsperioder gir rom for å eksperimentere, forkaste og sette sammen materiale på nytt igjen.
David Sylvian (Sharma, 2009) brukte også bevisst kort tid på å legge til sine vokalspor på utgivelsen Manafon for å bevare det spontane.
I klippeprosessen til det kunstneriske resultat Less Bugs, more Hugs ga jeg meg selv 14 dager til å klippe materialet sammen mot den akusmatiske visningen. Det innspilte materialet fra de 14 isolerte musikerne var det samme som i Bugs and Hugs. Det var et tidsspenn på to og et halvt år mellom klippeprosessene av de to prosjektene.
The results are gripping and calming, in turn, involving some of the most impressive improvising heard in recent times, even though these elements are "comprovisations", filtered by the mind of Alberts. Wrenching bass works is disturbingly close-up, often providing the leading force, around which all else orbits. Ratkje sounds like a courting fox, squiling over the bow-dragging, both elemts beatifully shaped. The inspired palette also includes two cellos, organ and a hardanger fiddel. Although initially sparse, the evtual destination is frightening intesity of frenetic dismatling.
Martin Longley i Downbeat Magazine (Januar 2022-utgaven)
