Zvukovými procházkami, při kterých vědomě upřednostňujeme sluch před zrakem, znovuobjevujeme a reaktivujeme schopnost poslechu. Učíme se si uvědomovat, že sami jsme součástí zvukové krajiny. Jsme zde v roli posluchačů i tvůrců. Podobně jako jsme s to okem či optikou kamery přeostřit z velkého celku na detail, tak i v případě zvuku se můžeme pokoušet o podobné: vlastníma ušima zkoumat jednotlivé akustické vrstvy a komponenty a v reálném čase analyzovat, z čeho se skládají, z jakého směru přicházejí, jak se překrývají či doplňují, jak blízko či daleko dokážeme doslechnout. Krůček po krůčku můžeme takto cvikem rozšiřovat a změkčovat hranice vlastní posluchačské percepce.

Fotoaparátem je možné zachytit vizualitu konkrétního momentu, zvukovou nahrávkou zas můžeme konzervovat konkrétní akustický moment – zmrazit zvuky za účelem jejich studia. Jejich zpětný poslech nám umožňuje zkoumat to, čeho nejsme s to si povšimnout v reálném čase.

Brandon LaBelle, americký umělec a teoretik zvukového umění, uvádí, že práce založené na místně specifických terénních nahrávkách mají největší schopnost promlouvat, jsou-li dislokované. Posluchač tedy zažívá pocit chybění; je si vědom kontrastu vůči akustice prostředí, v němž se aktuálně nachází (LaBelle 2015, s. 209–215). Jinými slovy – princip schizofonie je zde nástrojem zbystření a probuzení zájmu. V případě svých audio esejí pracuji se schizofonií jinak. Zvukový záznam z prostředí vyjímám, abych jej později vrátila zpět. Jde mi o reciprocitu.

Základem každé eseje je akustický záznam chůze – otisk konkrétní situace, trajektorie, času a rytmu. Na tento krajíc pak pokládám koláž vlastních myšlenek, citací, hudby či jiných záznamů. Výsledek pro mne musí být vyváženou kompozicí vztahující se ke svému základu. Nikoli popisně, nýbrž skrze témata, která se při práci s lokalitou vynořila – mně samotné, participující komunitě, ve veřejném prostoru.

Ač je možné výsledný akustický chlebíček konzumovat kdekoli, nejlépe „chutná“ v místě, jemuž byl věnován.

Ve filmu Blow Up režiséra Michelangela Antonioniho z roku 1966 objeví fotograf na čerstvě vyvolaném snímku mrtvé tělo, jehož si při fotografování nevšiml. Terénní nahrávání a zpětný poslech zaznamenaného může v mnohém překvapit ještě více – je hrou s vlastní pamětí, kdy v myšlenkách rekonstruujeme proběhlé zvukové situace bez možnosti se ohlídnout, zaostřit a vizuálně pátrat po původci zvuku.

Když jsem v roce 2020 začínala s projektem Bezcílných procházek, tedy volnou sérií procházek a jejich záznamů, iniciací pro mě bylo sledovat a zachycovat tok myšlenek ve vztahu k prostředí, budování kontextů i odboček a myšlenkových struktur. Jinými slovy mě zajímalo, jak prostředí, rytmus chůze a absence záměru spoluutváří hmotu společného dialogu. Slovy filosofa Zdeňka Kratochvíla je to právě bezúčelnost, která může vést k překvapivým zjištěním a její pěstovaní je cvičením obrany proti argumentačním faulům mocensky vedených rozprav (Kratochvíl 2024).

Reprodukce a distribuce zvuků byla pro R. Murraye Schafera něčím, co se vymklo kontrole, a to do té míry, že tento stav začal ohrožovat zdraví a přirozenou schopnost poslechu (Cseres 2020). Nasadit sluchátka, pustit hudbu nebo mluvené slovo a vyrazit do ulic je ostatně každodenní praxe mnohých z nás. Tělo se tak skrze poslech dostává do jiných světů, pozornost se rozmělňuje a okolní prostor pro nás přestává v mnohém existovat.

Sluchátka jsou však – podobně jako naše tělo – jen nástroj a záleží, jak je užíváme. Ačkoli na jednu stranu izolují své uživatele a uživatelky od vnějšího světa, mohou stejně tak napomáhat zintenzivňovat sluchová pole posluchačstva, v nichž je pak mnohem snazší věnovat pozornost i nepatrným zvukovým detailům (Sterne 2003, s. 87) a dalším vztahům.

Poslouchám-li esej na patřičném místě, zaznamenaná zvuková krajina se začne prolínat s právě prožívanou akustickou i vizuální zkušeností. Rytmy pohybu dříve a nyní se střetávají. Zvukový podklad se v kontaktu s terénem stává svébytnějším, plastičtějším a snad i výmluvnějším. Vztah k prostoru se změkčuje, percepce rozšiřuje a zbystřuje. Tam, kde se protíná minulost, přítomnost, místo a individuální posluchačská percepce, dochází k amplifikaci zážitku a zvědomění konkrétní situace. Nestává se to vždy a každému, ale tato specifická zkušenost může být spouštěčem proměny v uvažování o sobě v symbióze s okolím, vkročením do přechodného pásma, cestou k angažovanosti.

Návrat akustického záznamu zpět na místo, kde byl pořízen, je echem. Jde o reprodukci a akustický odraz sebe sama, návrat ke zdroji. Echo utváří specifický prostor mezi mnou a dalšími entitami, mezi minulostí a budoucností, můžeme jej však chápat i jako metaforu reciprocity a vzájemného propojování (Chude-Sokei 2021, s. 22). V akustickém odrazu místa se v tomto případě zračí také subjektivní odkazy a reference, vlastní hlas i hlasy jiných jako stvrzení a přiznání jejich participace a dřívější přítomnosti.

Vědomá práce se schizofonií otevírá široké pole možností pro experimentování se zvukem, jeho významem a vnímáním. Skrze další vrstvy v procesu: tedy prostřednictvím návratu zvuku zpět na místo původu, posiluji vztah mezi minulým, přítomným a budoucím, pokouším se amplifikovat méně znělé hlasy prostředí, ale i vnitřní hlasy a rezonanci posluchačstva. 

V akustickém záznamu každé procházky si stojí mluvčí i okolní prostředí na rovnocenné úrovni. Přiznanou součástí záznamu je také mlčení, rytmus chůze, blízkost či vzdálenost, která mezi diskutujícími vzniká. Tím, že nahrávka není pouze mluveným slovem vyčištěným od ruchů prostředí, vzniká otisk prostoru v konkrétním čase. Ten je pak následně opatřen poznámkovým aparátem – rozšířenou databází odkazů a témat, o kterých byla řeč. Vzniká tak myšlenková a akustická mapa konkrétní události, která není pevně ohraničená a uzavřená a která se pokouší amplifikovat témata rezonující daným časoprostorem.

Projekt Bezcílných procházek se pro mne přirozeně rozvinul do formátu dramaturgicky konstruovaných audio esejí, v nichž svou zásadní roli hraje opět konkrétní lokalita, její akustika a vědomá práce s principem schizofonie.