Kapittel 3 tar for seg prosjektets tilnærming til struktur, innsamling av data og analyse. Min overordnete forskningsdesign er research-creation, som jeg kommer tilbake til i dette kapittelet. Som en del av denne metoden har jeg samlet inn forskningsdata på tre ulike måter:
- Kvalitative intervju: Gjennom tre semi-strukturerte intervju har jeg intervjuet gitarister om deres metoder, kunnskap og erfaringer innen komposisjon.
- Lydinnsamling og analyse av musikkeksempler: Gjennom bruk av intramusikalsk og ekstramusikalsk analyse av innspilt lyd fra informanter har jeg innhentet forskjellige komposisjonsmetoder basert på deres tolkning av metaforer.
- Egen musikkskaping: Jeg har komponert nye idéer basert på forskningsdata fra de andre datakildene.
Jeg kommer til å forklare styrker og svakheter ved metodene presentert samtidig som jeg redegjør for min egen tilnærming. Dette vil også bli gjort ved å sette metodene i lys av problemstillingene: Hvordan kan gitarister utløse og realisere idéer tidlig i komposisjons-prosessen?
Research-Creation er en tilnærming til forskning som kombinerer kreativt og vitenskapelig arbeid for å produsere kunnskap. Prosjekter innenfor research-creation er derfor ikke begrenset til tradisjonelle vitenskapelige metoder eller rene kunstneriske prosesser (Social Sciences and Humanities Research Council, 2021). Dette legger til rette for interaksjoner mellom det kreative og det vitenskapelige som kan til gjengjeld gi nye funn.
From the start, a research-creation project is conceived as an interaction between research and creation. The research-creation project is designed with artistic goals in mind, but is also based on research objectives. (Stévance & Lacasse, 2018, s. 87)
En av de viktigste aspektene av «research creation» er at en ikke forsker på musikk, derimot forsker vi gjennom musikken (Stévance & Lacasse, 2018, s. 88-91). Dette gjør at det kunstneriske er en stor del av forskningen samtidig som at data fra mer konvensjonelle metoder som kvantitativt intervju og analyse står sterkt. Dette betyr at den vitenskapelige prosessen ikke bare blir brukt til å beskrive det kunstneriske, men det blir også en metode for å informere den kunstneriske prosessen (Stévance & Lacasse, 2018, s. 88-91). Målet med research-creation er derfor ikke bare å produsere ny kunnskap, men det er også en metode for å sette ord på og dokumentere taus kunnskap (Stévance & Lacasse, 2018, s. 94). Dette er essensen i oppgaven min da målet har vært å styrke min egen evne til å produsere musikalske idéer. Dette har jeg gjort ved å ta utgangspunkt i data fra analyse og intervju i min egen kunstneriske prosess. Jeg har også reflektert over hvordan det kunstneriske og vitenskapelige i oppgaven har påvirket hverandre.
En av fordelene med research-creation er at det har gitt meg muligheten til å utforske problemstillingen fra et innside-perspektiv. Dette har vært interessant fordi jeg har utforsket og loggført hvordan jeg som kunstner reagerer på forskjellige inspirasjonskilder i idé-generering prosessen. Research-Creation har også gitt meg muligheten til å utvikle meg selv som kunster gjennom forskningsdata samtidig som at min egen musikk-skapelse har ført til nye metoder for å kategorisere og systematisere min egen musikalske prosess. Målet mitt for dette er at det forhåpentligvis kan føre til kunnskap som andre kan dra nytte av.
Hensikten med å anvende intervju som metode var for å få en generell oversikt over ulike kompositoriske metoder som normalt ikke blir diskutert i det offentlige. Jeg fikk sjansen til å ha samtaler om blant annet tankesett, musikalske verktøy og inspirasjonskilder. Dette ga meg ny innsikt i hvordan tre komponister bruker forskjellige konkrete og abstrakte teknikker i komposisjonene deres. Samspillet mellom de forskjellige vinklingene har også inspirert min egen komponering som blir presentert i resultatkapittelet.
For å forsikre seg om at data fra intervjuene var av en høy standard var det viktig at informantene var komfortable med å snakke fritt om sine egne opplevelser og tanker rundt temaet. Dette ble gjort ved å gjøre en gjennomgang av min egen bakgrunn og motivasjonen bak temaet. Informantene fikk også mulighet til å få oppklart eventuelle spørsmål før jeg startet intervjuet (Brinkmann & Kvale, 2018, s. 62-63).
Intervjuet tok utgangspunkt i en semi-strukturert form som ga meg muligheten til å stille åpne spørsmål samtidig som det ga en struktur på intervjuet som jeg hele tiden kunne referere til (George, 2022). En semi-strukturert form ga meg også fleksibiliteten til å følge opp relevante digresjoner som i flere tilfeller førte til at informantene kom med nye vinklinger som ikke ville blitt utforsket ved en strammere intervju form (Magnusson & Marecek, 2015, s. 46-47). Brinkmann & Kvale (2018) i sin bok om forskningsintervju skriver også at dette er viktig:
When spontaneous stories appear during a common semi-structured interview, the interviewer can encourage the subjects to let their stories unfold, and also assist the subjects to structure their stories (Brinkmann & Kvale, 2018, s. 83).
Etter endt intervju identifisert jeg relevante temaer og forskningsdata ved hjelp av en induktiv kodings prosess. Dette gjorde jeg med å ta i bruk en tre stegs prosess der jeg startet med å identifisere større seksjoner av intervjuet som var interessante. Deretter gikk jeg gjennom de utvalgte seksjonene for å identifisere de overordnede temaene, og korrelerte de relevante metodene, opplevelsene og kunnskapen (Seidman, 2006, s. 117-130). Et eksempel på hvordan forskningsdata da ble seende ut:
Utvalget av informanter var avgjørende for å produsere relevant data for oppgaven (Rubin & Rubin, 2005, s. 64-78). Det var derfor essensielt at informantene hadde lang erfaring som kunstner og komponist for å sørge for kvaliteten av svarene, dette snakker Flick (2018) om i boken «Managing Quality in Qualitative Research». Samtlige har både egne komposisjoner og vært involvert i andre sine komposisjoner, men for å sikre ulike perspektiver valgte jeg tre informanter som har spesialisert seg i forskjellige deler av musikkfeltet – én som hovedsakelig er komponist, én som er artist og én som er utøvende gitarist.
Dette sikrer flere synsvinkler som sikrer reliabilitet og validitet (Magnusson & Marecek, 2015, s. 34-35).
Intervjuene ble gjennomført med hjelp av nettskjema sin diktafon-app. Dette ga meg muligheten til å få intervjuet automatisk transkribert gjennom nettskjema sin bruk av Whisper Ai fra OpenAi. Dette var svært nyttig da jeg fikk en transkripsjon av intervjuet som jeg kunne bruke som utgangspunkt når jeg skulle gå gjennom intervjuet og transkribere det.
Jeg har spesifikt valgt å undersøke hvordan metaforer fungerer som en idé-katalysator. Grunnen for dette var for å kunne sammenlikne hva slags teknikker ulike gitarister brukte med samme utgangspunkt. Jeg har ved hjelp av det jeg har kalt lydinnsamlinger innhentet forskjellige lydeksempler av hvordan tre gitarister tolker fem forskjellige metaforer. Gitaristene fikk i oppgave om å komponere idéer som varte omtrent i 20-40 sekunder til hver av de fem metaforene. Dette har vært kritisk for å få et kunstnerisk perspektiv på hvordan utøvende gitarister tolker idéer basert på assosiasjoner. Jeg har tatt inspirasjon fra boken «Steal Like An Artist: 10 things nobody told you about being creative” der Kleon argumenterer at musikalsk skapelse baserer seg på allerede eksisterende arbeid (Kleon, 2012, s. 16).
Jeg har innhentet forskjellige metoder og konsepter fra lydinnsamlingen ved bruk av intramusikalsk og ekstramusikalsk analyse. Resultatene har blitt presentert med generelle temaer som representerer funnene gjort i analysen. Forskningsdataen fra denne delen av oppgaven kommer til å være en del av det som ligger til grunn for min egen musikalske skapelse sammen med data fra intervjuene.
Jeg har brukt analyse som en av metodene for å presentere det vitenskapelige i oppgaven. Dette har jeg gjort ved hjelp av å analysere lydeksemplene gjennom både det intramusikalske og det ekstramusikalske. I boken til Tor Dybo (Dybo, 2013, s. 29) presenterer han to forskjellige parametere innenfor lydanalyse: intramusikalske (Melodi, harmonikk, akkord, form, rytme, intervall osv.) og ekstramusikalske parametere (omtaler hendelser som driv, sving, intensitet osv). Etter min mening står ikke begrepene for seg selv, og det er helt nødvendig å ta i bruk begge for å få et nyansert perspektiv. Jeg har derfor valgt å presentere lydanalysen med både en intramusikalsk og en ekstramusikalsk vinkling. Det er ingen standardisert metode for å analysere jazz- og populær-musikk, så det er opp til hver forsker å tilpasse metoden. Dette skriver Dybo om i boken Representasjonsformer i jazz- og populærmusikkanalyse».
Bruken av termen «representasjon» er motivert av at jazz- og populær-musikk som regel ikke tar utgangspunkt i et ferdig notert partitur (verk), men derimot bygger på gehørtraderte (det vil si muntlig overleverte) musikktradisjoner. Det finnes altså ingen gitt skriftlig (re) presentasjon av musikken; en slik må dermed konstrueres av forskeren i hver enkelt undersøkelse (Dybo, 2013, s. 9).
Intramusikalsk
En av de vanligste formene for intramusikalsk analyse er gjennom tradisjonell musikktranskripsjon som oftest blir brukt for å skjematisere musikalske hendelser (Cugny & Mauduit, 2019, s. 227). Denne modellen har blitt kritisert av mange og blir ofte sett på som ufullstendig i konteksten av en helhetlig musikkanalyse (Cugny & Mauduit, 2019, s. 226-228) (Scotto et al., 2018, s. 4-11) (Dybo, 2013, s. 96-97).Kritikken handler om hvordan tradisjonell transkripsjon ikke klarer å beskrive hendelser som intensitet, «feel» og lydprosessering. Tor Dybo beskriver altså dette som ekstramusikalske hendelser. Til tross for at tradisjonell musikktranskripsjon har blitt kritisert, mener jeg at det har sin plass for å få en helhetlig musikkanalyse. Metoden tilføyer analysen konkret data som kan gjenskapes av andre. Dette er kritisk for å kunne skjematisere og konkretisere data sånn at vi kan gjenskape det senere. Ved en tradisjonell musikktranskripsjon tar en som oftest utgangspunkt i notering i form av noter.
Ekstramusikalsk
For å komplimentere den intramusikalske analysen har jeg tatt i bruk Cugny sin metode for å analysere lydegenskaper (Cugny & Mauduit, 2019, s. 198-200). Dette er åpen form for analyse der det konkrete og skjematiske blir byttet ut med mer abstrakte konsepter, og kan inkludere alle aspektene av noen sin «sound». Siden dette er en abstrakt del av analysen, har jeg tatt utgangspunkt i min egen kunnskap og erfaring innen replikasjon av andre sin gitarlyd for å gjennomføre denne delen av analysen. Jeg er fullt klar over at dette er en subjektiv del av analysen, men jeg mener at i kombinasjon med det intramusikalske at det gir et helhetlig bilde av data presentert i oppgaven.
Jeg har komponert nye lydeksempler basert på data jeg har innhentet fra de andre metodene. Dette kommer til å bli presentert i resultatkapittelet både som et kunstnerisk og vitenskapelig produkt. Jeg har tatt utgangspunkt i metoden til Richard Perks (Perks, 2019) som bruker «practice-led study and critical reflection» til å produsere nye kunstneriske samt teoretiske idéer og konsepter. Modellen har blitt tilpasset til mitt forskningsspørsmål ved å bytte ut noen av stegene i prosessen til Perks.
Jeg har loggført de forskjellige prosessene i modellen, og kommer til å reflektere rundt hvordan mine egne komposisjoner har påvirket det vitenskapelige og det kreative gjennom oppgaven. Det kreative produktet kommer til å bli presentert i form av lydfiler samt en tilhørende refleksjon rundt tankesett, assosiasjoner og prosesser. Det vitenskapelige produktet av oppgaven kommer til å bli presentert ved hjelp av en intramusikalsk og ekstramusikalsk analyse av musikken.
Samfunnsforskere forventes å tilnærme seg arbeidet de gjør på en etisk måte. Denne forventningen bygges på at forskere ikke skal kunne forfølge sine interesser på bekostning av det de studerer (Denscombe, 2010, s. 329). Før innsamlingen av data passet jeg på å informere informantene om oppgavens formål og bakgrunn, bruken av innhentet data og rettighetene deres både før og etter datainnsamlingen. Jeg sørget også for at informantene var klar over at deltakelsen var helt frivillig, og at de kunne trekke seg når som helst. Dette har jeg gjort ved å sende ut informasjon om de forskjellige innsamlingsmetodene samt samtykkeskjema som har blitt godkjent av SIKT. Data jeg innhenter gjennom oppgaven er verken konfidensielle eller av personlig karakter. Jeg har likevel valgt å anonymisere informantene da jeg ikke ser fordeler med å presentere de i oppgaven.