Gjennom kapittel 1 kommer jeg til å presentere relevant teori som vil bli brukt i både den akademiske og den kunstneriske delen av oppgaven. Jeg har valgt å starte kapittelet med å beskrive forberedelse- og inkubasjons-stadiene i komposisjonsprosessen da disse er de mest relevante stadiene for oppgaven. Senere i kapittelet vil jeg med dette som utgangspunkt presentere ulike eksempler på metoder og verktøy en bruke for å utløse og realisere idéer.
Burnard & Younker beskriver komponerings-prosessen som en stegvis prosess som involverer flere beslutninger underveis. Disse stegene forekommer samtidig som forskjellige stadier av den kreative prosessen. Dette deles inn i de fire stadiene forberedelse, inkubasjon, opplysning og verifisering (Burnard & Younker, 2002, s. 248). Siden forberedelse- og inkubasjon-stadiene er mest relevant for oppgaven kommer jeg bare til å ta i bruk disse to stadiene. Forberedelse-stadiet kan beskrives som:
Preparation is when the individual thinks about the overall scope, setting, instrumentation of the piece, and prepares, researches and focuses on planning and resourcing issues in readiness to begin with actual musical content details. (Burnard & Younker, 2002, s. 248)
Siden denne oppgaven har et fokus på rytmisk musikk har jeg valgt å definere dette stadiet litt annerledes, og kommer videre i oppgaven til å referere til dette stadiet som utløsning-stadiet: Utløsning-stadiet er idéer som blir produsert før vi begynner å skape spesifikke musikalske idéer, dette kan være, men er ikke begrenset til idé-generering, inspirasjon eller utløsning av idéer. Inkubasjon-stadiet skjer etter utløsnings-stadiet og Burnard & Younker beskriver stadiet sånn:
Incubation denotes when the individual begins to generate specific musical ideas and content and considers various possibilities. It is during this exploration phase that musical possibilities are found, new ideas, alternatives and options explored. The focus is on brainstorming and divergence of ideas. (Burnard & Younker, 2002, s. 248)
Dette stadiet har jeg valgt å videre referere til som realiserings-stadiet: Realiserings-stadiet er idéer som blir produsert etter utløsnings-stadiet og er metoder som hjelper skapelsen av spesifikke musikalske idéer, dette kan være, men er ikke begrenset til instrument-teknikker og lydprosessering.
Så hvor kommer idéene våre fra og hvordan relaterer dette til komposisjon? Turner skriver i boken The Origin Of Ideas: Blending, Creativity, & The Human Spark om “The Human Spark”. “The claim of this book is that the human spark comes from our advanced ability to blend ideas to make new ideas” (Turner, 2014, s. 2). Her nevner han ordet blending som på norsk kan bli oversatt til blande sammen, altså å kombinere flere elementer. I denne sammenhengen forklarer Turner at en kan produsere nye idéer ved hjelp av å blande idéer. Hvis en tar tallene 2212221 så kan dette representere forskjellige ting for forskjellige folk. En revisor kan anse dette som 2,212,221 Norske kroner imens en gitarist kan tenke på hvert tall som antall semi-toner som representerer dur-skalaen. Hvis vi tar dette enda lengere kan denne formelen representere tonene C – D – E – F – G – A – B som tilsvarer C dur-skalaen som også kan representere syv andre skalaer basert på hvilken tone en starter på. Trommeslagere kan også oppfatte dette som sekstendels-grupperinger eller forskjellige rytme-figurer. Dette konseptet kan altså strekkes ut i mange endeløse retninger og kan ta på seg mange forskjellige funksjoner som for eksempel produsering og memorering av idéer (Turner, 2014, s. 197-210). Et annet eksempel på hvordan blending fungerer er ved denne modellen:
We routinely put something and its representation into a mental relation. The representational element is understood as «representing» a world or a scene or an element in a scene. It is extremely common for us to blend these two related mental spaces. One typical way to do so is to fuse, in the blend, the represented element with the representing element. This turns them into a unique thing in the blend. (Turner, 2014, s. 147)
Denne modellen viser hvordan en kan kombinere idéer for å skape noe nytt. I dette eksempelet kombinerer vi to forskjellige men relaterte elementer for å skape noe helt unikt. For eksempel er bildet av ulven og vår oppfatning av handlingene som skjer på dette bildet separerte elementer. Likevel kan jeg peke på bildet og si: Ulven jakter et større dyr en kaninene. Selve bildet er jo todimensjonalt og sier ingenting om handlingen, men vi bruker våre egne assosiasjoner til ulv, kaniner, gress osv til å lage noe nytt som representerer elementene i bildet. Dette kaller Turner for fusing som kan bli oversatt til kombinering (Turner, 2014, s. 145-150).
Så hvordan kan dette relatere til komposisjon? En kan ta i bruk den samme modellen, men istedenfor at representasjonen av elementet er visuelt så kan vi lage musikalske idéer som står som representasjon av elementene. Dette kan bli gjort ved å etterligne ulvehyl, ulven lusker i gresset eller vinden i gresset.Disse forskjellige elementene kan også utløse assosiasjoner til for eksempel forskjellige effekter sånn som klang, delay og vreng. Dette kan for eksempel være ved ulvehyl som ofte er lange, runde, men skremmende. Det kan få meg til å ta i bruk en rund, men vrengt tone på gitaren med en lang klang. Jeg har valgt å lage en ny modell for å representere denne prosessen.
I denne delen av teorikapittelet skal jeg presentere ulike verktøy og teknikker komponister bruker i utløsnings-stadiet i komposisjons-prosessen. I musikkteori- og komposisjonsbøker gir forfattere verktøyene til å skape musikk med noen få steg. Fokuset i disse bøkene er nødvendigvis ikke å høste nye idéer, men å gi øvelser for å tilegne seg teoretisk kunnskap (Carvalho, 2012). Bøker som dette er for eksempel Ted Pease sin bok Jazz Composition Theory and Practice (2003) eller Mark Levine musikkteoriboken The Jazz Theory Book (1995). Disse teoretiske konseptene er i seg selv veldig viktige, men strekker ikke alltid til i kreative situasjoner. Det er da interessant å utforske hva som skjer når vi blender allerede etablerte idéer til nye. Forskning innenfor disse kreative prosessene i komposisjon er et nokså nytt felt (Crispin & Gilmore, 2014, s. 229), og dette samsvarer også i forhold til de fagbøker og akademisk litteratur jeg har funnet. Ofte er disse bøkene preget av mange løse tanker og konsepter som er vanskelig å absorbere. Det er derimot noen unntak, og videre i kapittelet kommer jeg til å presentere flere idéer som kan fungere som et utgangspunkt i utløsnings-stadiet beskrevet tidligere. Jeg har valgt å kategorisere disse idéene i 4 underkategorier, det er viktig å huske at dette er bare et utvalg av forskjellige konsepter som jeg har funnet interessante.
I et intervju med Alan Silvestri (Forrest Gump, Back to the Future, The Polar Express) forklarer han at komposisjonene sine er et resultat av reaksjoner på visuelle inntrykk og historier fra filmer. «The movie says something, it always goes first, and then I say something back” (Native Instruments, 2021: 0:44). Dette er noe gitarister kan bruke som utgangspunkt i våre egne komposisjoner. Nelson (2017) gir forskjellige eksempler på dette i boken Composition Toolbox: Practical Ideas to Inspire, en av eksemplene han presenterer er hvordan en kan ta utgangspunkt i bilder fra en natur dokumentar. Eksempler på dette kan være:
Ved å ta i bruk konseptene til Turner som ble presentert tidligere i kapittelet kan vi «stille spørsmål» til disse bildene som videre kan trigge musikalske idéer, dette kan oppleves veldig abstrakt, men spørsmål som: Hva slags effekter assosierer jeg med en hvalsang? Hva slags lyder lyder lager en slange? Er ørkenen et ensomt sted? Kan gi oss nye unike idéer som vi kan videre tolke med lyd. Turner i boken The Origin of Ideas (2014) gir et eksempel på akkurat dette og beskriver det som fusing som er en av de vanligste blending teknikkene.
We can talk «to the picture» because, in the blend we are calling up some of the emotions of talking to Mary. People apologize, confess, or propose to pictures, upbraid and accuse pictures, insult pictures. They feel ashamed or proud when a “picture” looks at them. They throw darts at pictures. They are not crazy. They are just using the blend. (Turner, 2014, s. 148)
Disse prinsippene kan minnes om det vi kaller programmusikk. Dette er musikk der komponisten prøver å beskrive utenommusikalske fenomener som et narrativ, følelsesmessige tilstander, natur eller landskap (Ruud & Bjerkestrand, u.å.). I Composition Toolbox: Practical Ideas to Inspire gir Nelson også eksempler på dette og ber leseren «Compose several movements portraying other fundamental human or natural experiences” (Nelson, 2017, s. 42-43).
Akkurat som bilder og film kan ord og uttrykk fungere som utgangspunkt for komposisjon. I Bråthens PhD avhandling om metaforer som kommunikasjons strategi beskriver hun funnene sine sånn:
Metaphors are ambiguous and flexible enough to allow for several uses and interpretations, both over time and across various topics of target (music) and source (bodily experience with the physical world, nature, society), yet robust enough to maintain certain implications. (Bråthen, 2012, s. 194)
Bråthen skriver videre at metaforer utløser assosiasjoner som er gunstig i forskjellige kommunikative musikalske settinger. Disse assosiasjoner beskriver ikke bare forskjellige domener, men også eksisterende kulturelle narrativer og syn på verden. Dette er en av grunnene for at ord kan være gode verktøy for å utløse nye idéer (Jarret & Day, 2021, s. 247). Carvalho (2012) underbygger dette i artikkelen metaphor as a teaching and learning tool in music composition.
I boken Music Composition For Dummies forklarer Jarret og Day at notelære og interpretasjon av andre sin musikk ikke bør være separert fra læren om musikkskapelse.
The music of the masters was presented to students as something to improvise on – and possibly even to improve on. This practical musicality was a comprehensive craft that involved thinking creatively and realizing it in sound. (Jarret & Day, 2021, s. 38)
Jarret & Day gir videre eksempler på at Bach ga studentene sine mulighet for å endre tonelengde, fjerne de helt eller legge til eller endre ornamentikk og dynamikk (Jarret & Day, 2021, s. 38). Et annet eksempel gir Steve Lukather i et inervju med Rick Beato der de prater om gitar-delen hans på Human Nature av Michael Jackson. «You got to be able to listen to somebodies’ simple music and hear parts around the melody” (Beato, 2023, 50:20). Her refererer Steve Lukather til hvordan en musiker sin jobb er å ofte å ta utgangspunkt i andre sin musikk for å komponere nye idéer.
Austin Kleon argumentere i boken «Steal Like An Artist: 10 things nobody told you about being creative” for at det er ingenting som virkelig er originalt, og at kunstnerisk arbeid bygger på allerede etablerte idéer. Dette er noe som for mange kan være deprimerende, men Kleon mener at det å omfavne inspirasjon kan styrke utviklingen av sin egen stil/sound, tross alt er det som gjør deg til deg selv er miksen av idéer og erfaringer du har opparbeidet deg gjennom hele livet (Kleon, 2012, s. 16).
Kleon fortsetter med å gi eksempler på hvordan ingen er født med en «sound», og at vi lærer av å utforske, feile og herme. Han gir også eksempler på hvordan Beatles startet som et coverband. Grunnen for å lytte og hente inspirasjon fra heltene våre er ikke for å stjele stilen deres, men det er for å få et lite innblikk i tankene og prosessene deres. Til syvende og sist vil en bare ende opp som en etterligningom en prøver å bli dem (Kleon, 2012, s. 36-38).
Å ta utgangspunkt i figurer og konturer i komposisjon er på ingen måte en ny metode, navn som Morton Feldman og Stockhausen er kjent for å bruke grafisk notasjon i flere av verkene sine (Lucier, 2012, s. 23-26). I nyere tid kan en se eksempler på dette med Jacob Collier som bruker konturen av ord som utgangspunkt for komposisjon. Eksempler på dette gir også Jarret & Day, og forklarer at dette kan fungere som et verktøy for å utløse nye idéer og slippe fri fra musikkteoretiske rammer (Jarret & Day, 2021, s. 97).
Akkurat som elektrikere og håndverkere har komponister forskjellige verktøy de kan ta i bruk når de skal realisere idéene sine (Jarret & Day, 2021, s. 45). Dette kan komme i mange forskjellige former og for noen er det helt underbevisst. For noen kan gitarpedaler og effekter være et verktøy for å oppnå lydlandskaper og stemninger de har i hodet, mens for andre kan forskjellige håndteknikker og fysiske-aspekter av gitaren brukes for å oppnå intrikate nyanser. Denne delen av komponerings-prosessen blir beskrevet som realiserings-stadiet. Målet med denne delen av teori-kapittelet er å presentere ulike verktøy gitarister tar i bruk for å realisere idéer på gitaren. Jeg kommer derimot ikke til å gå teknisk til verks og beskrivelsen av hver effekt kommer til å være fra min egen kompetanse som skolert og utøvende gitarist.
Ved å ta utgangspunkt i Fredriksen (2009, s. 47-48) sin hovedinndeling av effekter har jeg har valgt å presentere ulike effekter gitarister kan ta i bruk for å realisere idéene sine. «Selv bruker jeg flere effekter for å forsøke å skape den lyden jeg leter etter, eller frembringe en gitarlyd jeg behøver for å tilføre musikken den «riktige» stemningen etter mitt eget, eller en produsents, ønske» (Dreyer, 2011, s. 51). Disse effektene kommer til å stå til grunn for mine egne komposisjoner samt analysen av lydinnsamlingen og vil bli presentert senere i oppgaven.
Vreng
Vreng effekt-bokser kan forvrenge signalet til gitaren til forskjellige grader. Dette er tydelig ved en sammenligning mellom boost, overdrive, distortion og fuzz. Det er viktig her å skille mellom samlebetegnelsen og effekten distortion, dette har jeg gjort ved å kalla samlebetegnelsen for vreng. Det er viktig å kommentere at hovedfokuset mitt er på selve effekten disse effekt-boksene gir, og at jeg ikke tar stilling til forskjellene og likhetene i konstruksjonen av selve effekt-boksene.
Distortion is produced when a system is driven past its normal levels of gain. Digital distortion is somewhat different from analog distortion, since the clipped sound is fragmented and produces strange artifacts. However, the digital effects plug-in labeled “distortion” usually just emulates analog distortion. (Hugill, 2019)
Selv om Hugill her referer til bruken av vreng fra en elektronisk musikers perspektiv der en bruker DAW og plug-ins kan vi skille bruken av vreng på samme måten med el-gitar. Vi har to hoved metoder for å oppnå vreng som elektronisk gitarist, dette er enten ved å «pushe» forsterkeren over det normale stadiet av gain eller forvrenge signalet ved hjelp av en effekt-boks.
Boost
Ofte brukt som en øking i volumstyrke, men også brukt for å gi en lett forvrenging av forsterkeren.
Overdrive
Fungerer som både en effekt for å emulere en lett forvrengt forsterker, og som en hardere boost.
Distortion
Farger og endrer det opprinnelige signalet for å gi en større forvrengingseffekt.
Fuzz
Gir en enda større forvrengingseffekt enn distortion der hele signalet blir «pakket» inn.
Modulasjonseffekter
Det finnes mange forskjellige modulasjonseffekter der ute, og dette er nok den mest omfattende kategorien jeg har valgt å inkludere. «Simply put, modulation means to move» (JHS Pedals, 2021, 0:38). Josh fra JHS pedals beskriver hvordan modulasjonseffekter beveger enten tonehøyde eller tonen fra gitaren. I denne kategorien faller det inn mange forskjellige effekter som tremolo, phaser, flanger og chorus. Disse effektene har forskjellige personlige preg, men har på mange måter noen felles nevnere. Dette vil jeg si er en pulserende og metallisk effekt som går igjen i mange modulasjonseffekter.
Tremolo
Tremolo modulerer volum for å skape en pulserende effekt.
Phaser
Fase-effekten produserer en subtil «sweeping» lyd og kan beskrives som rund og pulserende. Dette oppstår når en deler signalet i to og altererer bare en av signalene.
Flanger
Flanger-effekten er på mange måter en ekstrem versjon av en phaser og effekten produseres ved å blande to signaler inn i hverandre med en liten delay på ene signalet.
Chorus
Chorus effekten er den effekten fra 80-tallet og kan beskrives som metallisk. Denne effekten oppnås ved å modulere tonehøyden på det ene signalet samtidig som det blir blandet med et nøytralt signal.
Delay & klang
Effekter som gjenskaper en følelse av rom ved bruk a forsinkelse i signalet, er en felles nevner for disse effektene. En delay effekt fungerer ved å «holde» tilbake innspillingen av et signal i en viss tid. Dette blir da blandet med det nøytrale signalet som da resulterer i en ekko-effekt. Dette kan skape alt fra en kort «slapback» effekt til lengre «dotted 8ths».Klang-effekten er mer åpenbar, og en kan oppleve dette i en hule eller en stor konsertsal. Denne effekten generere mange korte ekko som kan simulere forskjellige rom i alle størrelser (Audient, U.Å).
Hovedsakelig kan vi kategorisere håndteknikkene på gitaren inn i høyre- og venstrehåndsteknikker. Innenfor disse kategoriene finnes det et stort utvalg av teknikker som kan bli brukt på mange forskjellige måter. Denne prosessen kan være underbevisst, delvis styrt av opparbeidet kunnskap og følelser, og være en form for taus kunnskap (Nilsen, 2021, s. 19). Dette samsvarer med at Bastøe (2019) hevder at det er en mangel på akademisk litteratur om håndteknikker og ornamentikk på gitaren. I masteroppgaven til Fredriksen (2009) og Bastøe (2019) diskuterer de rundt dette, og presentere sine egne løsninger for å skjematisere disse teknikkene.
Venstrehåndsteknikker som legato og høyrehåndteknikker som alternate picking kan ha stor innvirkning på gitaristens sound og Fredriksen beskriver for eksempel John McLaughlin sin bruk av alternate picking som stakkato og «maskingeværaktig» (Fredriksen, 2009, s. 23-24). Dette er derimot i stor kontrast til Allan Holdsworth som skaper en følelse av flyt i spillet ved bruk av teknikken legato. Ornamentering på gitar er også en stor del av gitaristers spill og vanlige teknikker er bending, hammer-on, pull-off, sliding og vibrato. Disse ornamenteringene kan ha mye å si for en gitarists spill, og er ofte naturlig integrert. Bastøe nevner at sjanger kan ha noe å si om hva slags ornamenter som anvendes da enkelte er vanligere å benytte i enkelte sjangere (Bastøe, 2019, s. 15-16). Dette betyr derimot ikke at det ikke finnes unntak som Bastøe selv anerkjenner. Andre teknikker som er verdt å nevne er forskjellige plekter- og dempeteknikker som kan brukes for å tydeliggjøre eller dempe gitartonen. Alle disse teknikkene er som beskrevet ovenfor ofte en naturlig del av gitaristers spill, men i denne oppgaven vil jeg undersøke og bruke dette som utgangspunkt for å skape forskjellige stemninger. Dette kommer jeg til å gå nærmere innpå senere i oppgaven.