Ograniczenia oraz teatr totalny

Ta szczególna kompozycja koncentruje się na ciągłej ewolucji materiału poprzez mikrotonalne odchylenia i badania technik „prześlizgiwania się po dźwiękach” w celu znalezienia nowych jakości brzmieniowych. Passaggio III: Phantom to także studium performatywności, wymagające jednoczesnego wykonywania kilku elementów muzycznych. Partia efektów w utworze Passaggio III: Phantom opiera się na trzech podstawowych elementach: śpiewie (mormorando, pełny śpiew, i rozwinięcia), tupaniu stopą o podłogę i uderzaniu o pudło instrumentu ręką/palcami. Performatywność utworu wymaga od wykonawcy szczególnego rodzaju otwartości na eksperyment i podjęcia próby pokonywania swoich ograniczeń przy wykonywaniu lub nie wykonywaniu pewnych efektów pożądanych przez kompozytorkę.

Szanując fakt, że niektórzy instrumentaliści nie chcą prezentować się w taki sposób podczas wykonywania muzyki, jestem skłonna dopuścić alternatywne lub mniej ingerujące w intymną przestrzeń artysty rodzaje wykonania poszczególnych fragmentów muzycznych, które zostaną przedstawione poniżej. Zawsze jednak szczególnie zachęcam wykonawców do wypróbowania rozwiązań performatywnych wprowadzonych w mojej partyturze. Są najpełniejszą i najbliższą wizją idei, jaka mi przyświecała przy komponowaniu dzieła.

Pierwszą i prawdopodobnie najtrudniejszą dla większości wykonawców kwestią jest prośba o śpiew podczas grania. Instrumentaliści nie są do tego przygotowani, zwłaszcza w muzyce klasycznej. Sama myśl o wydobyciu głosu w celu stworzenia towarzyszącej brzmieniu instrumentu dodatkowej warstwy dźwiękowej, staje się zagrożeniem dla powodzenia realizacji całego projektu. Co więcej, rodzaj pożądanego typu śpiewu jest również problemem samym w sobie. W utworze oparłam liczne fragmenty instrumentalne zmieszane z symultanicznym śpiewem techniką mormorando bocca chiusa - używając delikatnego, szemrzącego dźwięku z zamkniętymi ustami. Mormorando to technika dość intymna, cicha i delikatna, natychmiast otacza wykonawcę ścianą izolacji, ale też z drugiej strony, usuwa wszelkie warstwy i bariery, które mogłyby powstać pomiędzy wykonawcą a publicznością. Ta sprzeczność konsekwencji wykonywanej akcji wynika z postawienia instrumentalisty w pozycji aktorskiej poprzez metamorfozę czynności muzycznej i wykonywanie nietypowych, nieprzypisanych do tej roli poleceń podczas realizacji utworu.

Uczestnicząc w wielu kursach improwizacji i sama walcząc z ograniczeniami, zastanawiałam się, która z wymienionych poniżej czynności jest trudniejsza dla muzyka instrumentalisty na scenie – ciche mamrotanie na scenie, tradycyjny śpiew, czy raczej krzyk? Zapewne każda czynność stwarza własne wyzwania, a stopień trudności zależy od zdolności wykonawcy do spasowania i uwolnienia się od wątpliwości i niepewności oraz oczywiście od kontekstu i otoczenia, które towarzyszy wykonaniu fragmentu performatywnego. Wyzwolenie się z okowów tradycyjnych zwyczajów wykonawczych muzyki klasycznej na scenie to główny postulat rozwijany w serii Passaggi. Pragnę w ten sposób tworzyć kompletny muzyczny teatr, przestrzeń, w której muzyka, wspierana przez ruchy i działania aktorskie, nadal przekazuje swoje podstawowe przesłanie a zarazem zachwyca swoją inscenizacyjnością. Poszukiwanie nowego sposobu prezentacji muzyki w świecie muzyki klasycznej nie jest pojęciem nieznanym w muzyce popularnej czy ludowej wielu kultur, a także w wielu nurtach muzyki współczesnej. Muzycy rockowi skaczą po scenie z podekscytowania, zachęcając słuchaczy do skakania razem z nimi; wiele tradycyjnych plemion w Afryce wykonuje muzykę w kręgach, tańczy i modli się jednocześnie wykonując kilka różnych czynności naraz; nawet dyrygenci okazują swoje podekscytowanie i zaangażowanie podczas koncertu, wykonując przesadne ruchy batutą, a nawet nadmiernie poruszając całym ciałem w rytm muzyki.  Dlaczego nie szukać częściej tej swobodny wykonawczej i wolności artystycznej w muzyce współczesnej? Wielu cenionych muzyków-improwizatorów współczesnego świata  muzyki, jak Thomas Buckner, Roscoe Mitchell czy George Lewis, podkreśla potrzebę uczenia się sztuki improwizacji wśród wykonawców muzyki klasycznej. Tego rodzaju doskonalenie umiejętności pomoże muzykom stać się na scenie artystami kompletnymi, w zgodzie z sobą, bez wahania, niepokoju, i bez żadnych ograniczeń wykonujących dzieło sztuki.

Partia głosu oraz efektów w utworze Passaggio III: Phantom przeplata się z zapisanym materiałem muzycznym altówki, tworząc jeden wspólnie brzmiący organizm. Odrzucenie jednego elementu konstrukcji powodowałoby pustkę w barwie i niekompletność w formalnym kształcie utworu. Początkowe mormorando na nucie D, wykonane z zanotowanymi szczegółowo niuansami partii altówki, nadaje wstępowi do utworu jeszcze większe znaczenie i wagę, dramatycznie skupia uwagę słuchaczy i od razu przenosi ich w centrum narracji muzycznej. Oscylacje głosu pomiędzy zapisanymi blisko siebie wysokościami dźwięku, połączone z przypominającym dron, powoli zmieniającym się klasterem w partii altówki, jak ten utworzony w ostatnim systemie na trzeciej stronie partytury, skupiają się na rozwoju brzmieniowym pełnego tutti wykonawcy (instrument + głos) i ponownie podkreśla intymność dźwięku stworzoną w danej chwili. Ostatnia część utworu, Improvisando: coda, to konstrukcja, w której wyobraźnia kompozytora nie mogła się już podporządkować żądaniom wykonawcy, choć bardzo starałam się trzymać reguł, które sobie wyznaczyłam przed skomponowaniem utworu. Muszę krzyczeć, potrzebuję ekscytacji i tak zwanego „stracenia panowania nad sobą” w końcowej części struktury muzycznej. Gwałtownie krzycząca struktura oparta na wysoko zapisanych sztucznych flażoletach na najwyższej strunie instrumentu, przepełniona brzmieniem intensywnie pocieranej struny, szmerem drewna smyczka i mikrointerwałowych pisków tylko prosi o to, aby całkowicie wybuchnąć emocjonalnie na scenie. To moment, w którym potrzeba tak zwanego wykonawcy totalnego, który poprzez całkowite zatracenie w teatrze tej muzycznej sceny, mógłby uwolnić się na scenie i nią zawładnąć, to jest kluczowa kwestia dla muzyki zawartej w Passaggio. W realizacji dzieła bierze więc udział nie tylko dźwięk altówki, głos wykonawcy, ale niemożliwa do zanotowania w pełni reakcja organizmu wykonawcy, wchodzącego w interakcję z sytuacją muzyczną w utworze. Jak już wspomniałam, szczerze szanuję, że wykonawca może nie być gotowy na tego typu wyzwalającą i obnażającą fizycznie i psychicznie interpretację muzyczną. Dlatego opisałam dodatkowe możliwe warianty wykonania dla tego zagadnienia w kompozycji. Ostatecznie, od subiektywnego stanu umysłu wykonawcy zależy to, czy i jak bardzo potrafi się performatywnie otworzyć podczas publicznego wykonania tego konkretnego fragmentu.

Drugi efekt performatywny zastosowany w kompozycji to uderzanie / tupanie stopą w podłogę i stukanie w instrument dłonią / palcami, swoista dychotomia wzorów rytmicznych, rodzajów stukotów i palety barw kolorystycznych zachodzących między nimi. Ta myśl, zaprezentowana tylko sześć razy w utworze Passaggio III: Phantom, nagle zmienia specyfikę odbioru muzyki. Puknięcie - dość krótkie, przytłumione brzmienie, brzmi jak niespodzianka, zdecydowanie nie przewidziana przez słuchacza. Pięć z sześciu figur rytmicznych tego efektu jest poprowadzone raczej w niższej dynamice, z zamiarem wtopienia się w otaczający delikatnie utkany materiał dźwiękowy altówki. Jedyną wyróżniającą jakością w ich użyciu jest typ wprowadzonej barwy, która chwilowo odmienia brzmieniową narrację utworu. Uważam, że te działania dość łatwo wyzwalają ucho, zapobiegając utracie uwagi podczas słuchania muzyki i ogromnie otwierając muzyczną przestrzeń kreowaną w kompozycji. Prawdopodobnie chęć mieszania „tradycyjnie” wykonywanych dźwięków altówki wraz z różnymi efektami dźwiękowymi w partii jednego wykonawcy wiąże się z potrzebą zaprzeczenia wciąż praktykowanej standardowej roli, jaką pełni wykonawca w interpretacji utworu muzycznego, w kierunku uzyskania pełnej kontroli nad wszystkimi otaczającymi parametrami przestrzeni wykonawczej,  które są najbliższe ścisłemu otoczeniu sylwetki performera.

Oczyszczanie poprzez medytację dźwiękową

Rozwój muzyczny w utworze Passaggio III: Phantom jest jak mantra, medytacja, czy można rzec - ścieżka, którą podąża się i nigdy nie rezygnuje z posuwania się naprzód. Po drodze wiele otaczających ją drobnych elementów dźwiękowych zaznacza swoją obecność i przyciąga uwagę, ale wykonawca i słuchacz wytrwale idą na przód, aby osiągnąć swój muzyczny cel. Medytacja poprzez fluktuujący nieustannie dźwięk to zjawisko, którego szukałam bardzo często w danym roku. Odnajdywanie ciszy i wewnętrznego spokoju w ciągle zmieniających się strukturach muzycznych, modulacjach barwy i aktywnych rytmicznie strukturach może być traktowane jako swego rodzaju sprzeczność, ale mimo wszystko z powodzeniem działa na moją wyobraźnię muzyczną. Zjawisko modulacji pomiędzy barwami oczyszcza moje uwikłane w codzienne obowiązki myśli i daje pewne uczucie przyjemności, gdyż ten dźwięk wyzwala we mnie specyficzny rodzaj endorfin. Satysfakcja osiągnięta dzięki medytacji w muzyce jest być może szczególnie potrzebna w czasach pandemii, umożliwia uwolnić się od zmartwień otaczającej nas codzienności i pozwala bezpiecznie zanurzyć się w świat dźwięków. Kiedy czuję się zagubiona, muzyka Giacinto Scelsiego pomaga mi się uspokoić, zinfiltrować naturę dźwięków i nabrać siły, by tworzyć dalej. Jego muzyka, oparta na oscylowaniu wokół jednej wysokości dźwięku, która wyzwala otaczające ją przestrzenie mikrointerwałowe wielokolorowe gry barw, tworzy „bańkę bezpieczeństwa”, która daje schronienie i wytchnienie. Kiedy pragnę się zrelaksować poprzez spontanicznie rozpraszające się w dźwięku przestrzenie harmoniczne, zanurzam się w medytacjach irańskiej kompozytorki Fozié Majd i pozwalam, by brzmienia jej minimalistycznie skonstruowanych światów muzycznych prowadziły moje myśli w bezpieczną przestrzeń umysłu.

Poprzez zupełnie inne podejście do materii dźwiękowej, poprzez ruch, ekscytację i złożoność  harmonicznych powiązań w mikrotonalnej mapie dźwięków, chcę znaleźć własną interpretację mantry w muzyce. Tego rodzaju zabiegi mantryczne, wywiedzione z różnych zjawisk dźwiękowych, skupiają się  na całościowym obrazie nieustannie poruszających się, niejednoznacznych przestrzeni dźwiękowych oraz pozwalają kompletować muzykę w pełni.

Historia cyklu Passaggi

Passaggio I na głos żeński i wiolonczelę napisałam w 2014 roku. Była to pierwotnie krótka forma wirtuozowska, w której skupiłam się na teatralizacji kompozycji muzycznej i korespondencji akcji aktorskich pomiędzy dwoma wykonawcami utworu. Akcja i reakcja, dawanie i otrzymywanie, współpraca interpretacyjna i więź, jaka pojawia się w momencie relacji pomiędzy wykonawcami, były kluczowe w komponowaniu Passaggia. Termin wywodzący się z języka włoskiego oznacza „przejście” lub „skrzyżowanie”, ale także opisuje technikę śpiewu klasycznego, w której wykonawca musi płynnie przechodzić między rejestrami i stara się zachować tę samą jakość i głębię głosu, niezależnie od skoku między dźwiękami i rejestrami głosu, które musi wykonać. Ku mojemu zdziwieniu ta krótka kompozycja okazała się bardzo trudna dla uczestników 9. Międzynarodowej Akademii Muzyki Współczesnej IMPULS w Grazu w Austrii, którzy ćwiczyli ją podczas warsztatów. Materiał wymagał nie tyle wirtuozerii i technicznego zaawansowania, ile doskonałego rozumienia się muzyków wykonujących utwór, tak jak trio fortepianowe występujące wspólnie już od kilku lat, w którym muzycy potrafią reagować na wzajemne gesty, osiągając perfekcyjne zgranie. Po tym niepowodzeniu i niezbyt dobrze wykonanym eksperymencie, postanowiłam zająć się innymi zadaniami kompozytorskimi. Jednak myśl o Passaggio ciągle do mnie powracała, a pomysł, że Passaggio mogłoby przerodzić się w długoletni projekt, pojawił się wraz z zamówieniem na 44. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Poznańska Wiosna” w 2015 roku. Idea Passaggia będącego ucieleśnieniem tradycyjnego wykonawstwa instrumentalnego, improwizacji, teatru, celebracji performatywności i wolności interpretacyjnej w jednym, ukształtowała drugie dzieło z tej serii, napisane na kontrabas solo. Miałam okazję współpracować z Mateuszem Loską, bardzo zaangażowanym i oddanym wykonawcą, który wysoko ceni sobie wyzwania interpretacyjne. Pokonywanie ograniczeń i niepewności, ćwiczenie i uczenie się na pamięć wielu trudnych fragmentów performatywnych i struktur muzyczno-ruchowych, a wreszcie nabycie pewności siebie na scenie tym razem przyniosło korzyść  zaowocowało znakomitym występem. Zrozumiałam też, że ta kompozycja funkcjonowała inaczej niż pierwsza z serii z dwóch powodów:

- wykonawca był solistą. Nie było potrzeby pokonywania wyzwań w grupie muzyków. Niezależność była czynnikiem wyzwalającym dla swobodnego wykonania utworu;

- wykonawca miał pewne predyspozycje do wykonywania wysoce performatywnego materiału muzycznego i przyswajał materiał z łatwością.

Nie każdy instrumentalista lubi wykonywać określone rodzaje muzyki. Jest to kwestia osobistego gustu i pewnego zestawu umiejętności, które pomagają mu w pracy nad określonym rodzajem materiału muzycznego. W celu osiągnięcia pożądanego efektu scenicznego, przy komponowaniu kolejnych utworów z serii Passaggio, na długo przed ostatecznym zakończeniem pisania partytury, omawiałam już na wstępie wszystkie możliwe szczegóły z potencjalnym wykonawcą muzyki. To doświadczenie nauczyło mnie też jak skutecznie dyskutować z wykonawcą utworu, szanować jej/jego opinię co do kwestii technicznych, ale też jak umiejętnie przekonywać do bardziej nowatorskich lub trudniejszych wizji muzycznych, które chciałabym zaproponować w materiale kompozycji.

Passaggio III: Phantom powstało w taki właśnie sposób jesienią 2020 roku, po konsultacjach i konstruktywnych rozmowach z polskim altowiolistą Lechem Bałabanem, który podczas wielu rozmów internetowych jasno przedstawił, jak bardzo jest w stanie wyjść poza swoją strefę komfortu podczas występu i jakie techniki albo działania stawiają go przed wyzwaniem, któremu nie jest gotowy ochoczo sprostać w tego rodzaju performatywnym utworze. Podobnie jak poprzednie prace z serii, kompozycja poświęcona jest również kwestii przemian, fluktuacji materiałów muzycznych i metamorfozy brzmień. Ta krótka, wirtuozowska forma, mająca charakter etiudy, wymaga od wykonawcy umiejętności synchronicznej prezentacji wielu elementów muzycznych - zarówno tradycyjnej gry na instrumencie, jak i symultanicznego śpiewu, w tym kontroli ruchów ciała i wykonywania różnych efektów dźwiękowo-performatywnych.

Potrzeba „dźwięków ślizgowych”

Poszukiwanie odchyleń mikrotonalnych w Passaggio III: Phantom skupia się na trzech głównych komórkach materiałowych. Mikrotonalność jest w tym utworze traktowana swobodnie i przeprowadzana bez wcześniejszej analizy dźwięku; ma na celu wyostrzenie brzmień i radykalizację harmonicznej zawartości materiału muzycznego. Analizowałam także możliwości wykorzystania mikrotonu jako małej cząsteczki nieustannie zmieniającej się w progresji nachodzących po sobie dźwięków, niezbyt stabilnej, ale widocznej jednostki w procesie przelewania się ciągu nut. To spowodowało, że partytura kompozycji została zaprezentowana poprzez zapisywanie indywidualnych zjawisk dźwiękowych na każdej oddzielnej pięciolinii dla każdej pojedynczej struny instrumentu. Zaletą tego zabiegu jest możliwość precyzyjnego kontrolowania ruchów smyczka po strunach i płynnej kontroli pochodów lewej ręki na gryfie instrumentu. Ten sposób notacji pozwala również bardzo dokładnie i przejrzyście zapisać wskazówki wykonawcze, które należy zinterpretować na każdej ze strun, zwłaszcza dwudźwięki łamane przez interakcje różnych strun, z wkomponowanymi dominującymi melodiami zaszyfrowanymi na poszczególnych pozycjach.

Przykładowo, sama otwierająca struktura harmoniczna kompozycji, skupiająca się na wykorzystaniu sztucznych flażoletów na trzeciej strunie altówki, zmieszana z dźwiękiem pustej drugiej struny (również wspomaganej interwencją głosową!) tworzy bardzo szczegółową i skomplikowaną konstrukcję wykonawczą do zapisania tylko na jednej pięciolinii. Sztuczne flażolety w tej kompozycji są najczęściej skonstruowane jako tremola palcowe, drżące, a nawet lekko prześlizgujące się pod względem wysokości struktury dźwiękowe. Nieregularność i niekompletność tak opracowanych brzmień tworzy właściwy i pożądany przez kompozytorkę obraz muzyczny w utworze. Osiągnięta w ten sposób nieuchwytność brzmieniowych efektów dźwiękowych sprawia, że kommpozycja staje się widmem, duchem lub echem dźwięków, które pewnego razu zabrzmiały w całości, ale teraz są tylko reminiscencją uprzedniego pełnego brzmienia.

Druga strona partytury zawiera transformację poprzedniego wprowadzonego materiału w kierunku uzyskania czystego prześlizgiwania się pomiędzy strukturami dźwiękowymi. Dzięki lekkiemu rozluźnieniu chwytu smyczka i niepełnemu dociskaniu pozycji flażoletowej, ręce wykonawcy nabierają odpowiedniego ciężaru, aby prześlizgiwać i płynnie poruszać się między niejednoznacznie brzmiącymi pasażami dźwięków. Zmieniłam tradycyjnie notowany znak glissando i wprowadziłam zamiast niego słowo „glide”, które moim zdaniem najlepiej opisuje efekt, jaki chcę usłyszeć w muzyce. Prześlizgiwanie się, wykonywane na przemian na flażoletach naturalnych i sztucznych, ze zdecydowanym podkreśleniem obecności flażoletów sztucznych, płynnie przechodzi między niższymi dźwiękami instrumentu i przesuwa się w kierunku najwyższej możliwej do wykonania pozycji sztucznego flażoletu, wydobywającej dodatkowo szmery pochodzące z wyjątkowego natężenia smyczka na strunę oraz „drewniane” pogłosy instrumentu (alto sul ponticello), aby powoli przesuwać się w dół i przeobrazić w zamykającą sekcję, opartą na cichym brzmieniu najniższej struny altówki.

Inny zabieg kompozytorski, który warto omówić, dotyczy melodyjnych, prześlizgiwanych pasaży melodycznych, zanotowanych pomiędzy czwartą a szóstą stroną partytury. Tym razem nie chciałam rozwijać linii melodycznej opartej na udziale flażoletów, ale raczej skupić się na jakości brzmienia najniższej struny altówki i możliwościach eksploracji jej komponentów brzmieniowych. Niski, nosowy dźwięk struny C i delikatne mikrotonalne fluktuacje w oscylacji brzmień pomiędzy zapisanymi między strunami układami dźwiękowymi drastycznie zaznaczają zmianę charakteru muzyki. Konstruowany materiał staje się bardziej konkretny - a nawet namacalny - dzięki pełnej ekspozycji dźwiękowej. Mimo to materiał tej części jest mocno zredukowany i wciąż odnosi się do wcześniej zastosowanych struktur harmonicznych, nigdy w pełni się nie powtarzając, za każdym razem przedstawiając niewielki wariant uprzednio wybrzmiałego materiału.