Uniwersalne znaczenie równowagi?

Ostatecznie, po wyjaśnieniu różnych rozwiązań technicznych i wyborów kompozycyjnych przy tworzeniu utworu, dochodzimy do wielowymiarowej istoty utworu – zagadnienia poszukiwania równowagi. Balans nie ma dla mnie jednoznacznego znaczenia, może się rozgrywać na wielu polach eksploatacji utworu, a także przybierać inne znaczenia konceptualne. Isorropía (dla przypomnienia, po grecku oznaczająca „balans”) może odnosić się do dźwięku, składowych harmonicznych, zabiegów instrumentacyjnych, czy też traktować o poszukiwaniu złotego środka w formalnej strukturze kompozycji. Równowagę utworu można postrzegać stricte muzycznie i szukać odniesień w subiektywnym guście słuchacza, a także subiektywnie przeprowadzanych wyborach artystycznych kompozytorki, autorki utworu. W jakiś szczególny sposób środkowa część ekspozycji w centrum Fis / szum staje się dla mnie muzycznym odkryciem równowagi i wytłumaczeniem dla wszystkich procedur dźwiękowych przeprowadzonych w utworze. Przełomowy moment narastania napięcia, w wyniku którego wszyscy wykonawcy nagle wypowiadają głośno dwie sylaby, zachodzący tylko raz w trakcie całego utworu (takt 127), staje się moim osobistym ucieleśnieniem balansu i momentem oczyszczenia przez dźwięk. Wielokrotnie się zastanawiałam, czy niektórzy słuchacze mieli taki sam stosunek do tego konkretnego fragmentu utworu „Isorropía […]”. Co więcej, dość często zastanawiałam się nad reakcjami wykonawców i tym, którą częścią kompozycji określiliby osiągnięcie szczególnej równowagi (psychicznej, czy fizycznej). Ta złożoność percepcji ludzkiej jest niewątpliwie jednym z bodźców, które tak bardzo pasjonują mnie przy pisaniu nowej muzyki. W końcu to muzyka pozostaje i mówi sama za siebie bez wsparcia kompozytora, a każdy, kto koresponduje z jej brzmieniem, inaczej rozumie jej znaczenie. W pewnym momencie, jako autorka utworu, nie jestem już częścią równania w jego odbiorze. Może to jest równowaga sama w sobie?

Balansem możemy określić tez istotę i potrzebę wykonawstwa utworów pisanych przez kompozytorki i obecność ich muzyki w repertuarach koncertowych… Obecność utworu „Isorropía […]” w programie koncertu „Formy Żeńskie” ma dla mnie szczególne znaczenie. Kompozycja wzywa do poszukiwania multiwymiarowego znaczenia równowagi i zrozumienia jej, a raczej poszanowania i uznania jej potrzeby w świecie muzycznym. Jednak przede wszystkim moja muzyka wzywa do głębszego przyjrzenia się naturze dźwięków, które tworzę, wsłuchania się w środki muzyczne, których używam i które kształtuję, a także poznania, jak dźwięk definiuje mnie jako artystkę i kompozytorkę u słuchaczy na całym świecie. Może moja twórczość artystyczna jest kolejną równowagą, którą pozostawię po sobie?

Uważam, że kompozycja "Isorropía [...]" jest szczególnym znakiem mojej muzycznej obecności w świecie; to kompozycja, która pomogła mi przezwyciężyć trudności związane z pandemią przez kilka ciężkich miesięcy 2020 roku. Prowokuje do pytań i stymuluje refleksje na temat muzyki i jej relacji ze zwykłą codziennością w lepszych lub gorszych czasach. Czy w mojej muzyce wykreowałam jakiś balans? Czy moim utworem zachowałam czy zaburzyłam pewną równowagę? A może balans jest jednak czymś, co nie jest nam dane doświadczać? Czy to dobre czy złe? Wydaje mi się, że nie mnie jest dane na te pytania odpowiadać, pozostawiam je więc otwarte, zdając się na interpretację, ocenę i osobiste przeżycia słuchacza.

Historia powstania kompozycji zaczęła się od inspiracji dźwiękiem syreny, jej harmonicznym, pełnym brzmieniem. Trevor Wishart w swojej książce „On Sonic Art” ilustruje, że „morfologia dźwięku syreny jest bezpośrednio (choć z opóźnieniem) związana z jej specyficznym wkładem energetycznym”. Wewnętrzna morfologia tego dźwięku intryguje, a zarazem ukazuje interesujące fluktuacje wysokości, prowadząc do postrzegania samego dźwięku syreny jako niezwykle mocnego poprzez jego ciągłą niestabilność i niedoskonałość.

Zaznajamiałam się z lekturą "On Sonic Art" Wisharta mniej więcej w tym samym czasie trwania dwudniowego festiwalu "Ding-dong eller dong-ding?", zorganizowanego przez NordART Center w Oslo w lutym 2020 roku. Zdumiewająco wzruszająca okazała się dla mnie możliwość bliższego zapoznania się z muzyką Arne Nordheima, niewątpliwie jednego z najważniejszych norweskich kompozytorów XX wieku. Świadomość, że kompozytor był tak blisko związany z Polską i jej historią muzyki elektroakustycznej poprzez ścisłą współpracę ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, sprawiała, że słuchanie jego muzyki było jeszcze bardziej wyjątkowe i ważne. Jednym z najbardziej zapadających w pamięć utworów, jakie usłyszałam podczas Festiwalu, był „Response IV” na czterech perkusistów i taśmę, napisany w 1977 roku. Czterech rozproszonych przestrzennie perkusistów wykonywało kompozycję doskonale harmonizującą z elektroniką, tworząc muzyczną przestrzeń pełną głębi, zmian barwowych i nieustannych metamorfoz. Nordheim używa czterech syren Acme rozmieszczonych przestrzennie i wchodzących ze swoją partią niezależnie w znacznych odległościach czasowych między każdym wejściem, co stworzyło niezwykle porywające pola transformacji glissandowych. Zarówno doświadczenie związane z kompozycją Nordheima, jak i częste odniesienia do jakości dźwięku syreny w przełomowej książce Wisharta, uświadomiły mi, że bezsprzecznie muszę wykorzystać dźwięk syreny jako inspirację dla mojej nowej kompozycji.

Dźwięk syreny nasuwa każdemu różnego rodzaju konotacje, zależnie od osobistych doświadczeń słuchacza, ponieważ bądź co bądź reprezentując brzmienie o znaczeniu symbolicznym, czy to znak zbliżającego się niebezpieczeństwa, nalotu, zagrożenia, czy po prostu sygnał do ucieczki, sprawia, że nie pozostajemy obojętni na jej brzmienie. Pod względem muzycznym, natarczywe, gwałtowne portamento syreny tworzy gest pełen energii, podkreślając fizyczną właściwość instrumentu do budowania napięcia poprzez rotację mechanizmu wyzwalającego masę, jej przyrost oraz spadek.

Czy to zbieg okoliczności, czy naprawdę los, pandemia zawładnęła światem w marcu 2020 r., a przeciągłe wycie syreny stało się dla mnie znakiem zmieniających się czasów. Ten dźwięk przekształcił się w pierwszy w moim życiu, dość nieoczekiwany atak paniki i skutecznie odciął mnie od wszelkich obowiązków i prac artystycznych na ponad dwa miesiące. Stopniowo wychodząc z tego kryzysu i szoku pandemicznego, nowe dzieło, zawładnięte obsesją na punkcie dźwięku syreny, potrzeby balansu i ciągłej transformacji dźwięku, wynurzyło się na powierzchnię świata i przywróciło mnie do życia artystycznego.

Harmonie i formy

„Isorropía. W poszukiwaniu równowagi” to utwór napisany na pięć amplifikowanych instrumentów i kwadrofoniczną elektroakustyczną warstwę dźwiękową. Zespół składający się ze skrzypiec, skrzypiec / altówki, akordeonu, perkusji i fortepianu / syntezatora mikrotonowego, stanowił ogromny potencjał sonorystyczny do eksploracji w połączeniu z warstwą elektroakustyczną. Zastanawiając się, w jaki sposób mogę osiągnąć jednorodność materiału muzycznego w kompozycji, zdecydowałam się wykorzystać nagranie syreny i przetworzyć jej dźwięk jako jedyną treść stricte akustyczną przekształconą w mojej warstwie elektronicznej, tworzącą pewien rodzaj więzi między połączonymi ze sobą sferami akustycznymi i elektronicznymi. Isorropía, co z greckiego oznacza „balans”, była moim osobistym poszukiwaniem powrotu do równowagi, sposobem na uporządkowanie, ale też połączenie różnych źródeł dźwiękowych w jedną, dobrze funkcjonującą, przejrzystą sieć barw. „Mikroperspektywa brzmienia” tej kompozycji była niewątpliwie ukryta w dźwięku syreny i jej mikroskopowej analizie, eksploracji i ekspansji poprzez różne składowe dźwięku. Moim celem było dokładne zdefiniowanie warstw harmonicznych i ułożenie przestrzennych dyspozycji dźwięku, dzięki czemu mogłam balansować z klasterami dźwiękowymi i sytuacjami muzycznymi rozwijającymi się w przestrzeni dźwiękowej.

W kompozycji „Isorropia. In search of balance”, posłużyłam się dźwiękiem syreny, aby stworzyć kompletny pejzaż harmoniczny utworu. Odnosząc się do najwyższego dźwięku instrumentu, nad którym pracowałam zgodnie z analizą spektralną, niestabilnego A = ok. 440 Hz, zdecydowałam się wyznaczyć jako dominujący ton podstawowy całej kompozycji. Zorganizowałam cztery grupy komplementarnych spektrów harmonicznych, posługując się zarówno alikwotami jak i subtonami. Każde następujące centrum jest trzecią składową poprzedniego, a im bardziej w górę skali centrum się przenosi, tym bogatszy udział składowych subharmonicznych w organizacji brzmieniowej utworu. Centrum osadzone na dźwięku A, podobnie jak centra E i H, funkcjonują jako główne odniesienia do materiałów zbudowanych z myślą o ściśle harmonicznych konstrukcjach muzycznych. Wraz z poruszaniem się w stronę wyimaginowanego, bo już niesłyszalnego dla ludzkiego ucha Fis = ca 11 839.82 Hz, następuje radykalna dekonstrukcja i saturacja uprzednio nagranego dźwięku syreny, który występuje w kolejnej części utworu w postaci echa składowych jej otoczenia, niewidzialnej łuny dźwiękowej, która w żadnym stopniu nie przypomina już harmonicznego glissanda charakterystycznego dla oryginalnego brzmienia instrumentu. To pewne nastawienie na wychwytywanie nieharmoniczności dźwięku i ogólnej aury pozostałej po dźwięku syreny, echo jej obecności, rozwijane poprzez hałas i szmer.

Organizacja harmoniczna w utworze „Isorropía. In search of balance” ma właściwości płynne - rozlewa się pomiędzy czterema tonami podstawowymi i balansuje pomiędzy ilością alikwotów i subtonów w kotłującym się, brzmieniowym momentum. Przejścia pomiędzy elementami spektrum są subtelne, ponieważ wiele komponentów dźwiękowych jest wspólnych dla każdego z tonów podstawowych; stąd, moim zdaniem, płynność w przekształceniach i morfologicznej zmienności dźwięku tworzy wyjątkowe konstrukcje harmoniczne.

Układ harmoniczny kompozycji jest ściśle uzależniony od rozwoju jej formy. Te dwa elementy stają się dla siebie bardzo istotne i odpowiadają za poszczególne fazy rozwoju dzieła. W utworze można rozpoznać dwa główne człony formalne poprzez harmoniczne i nieharmoniczne potraktowanie materiału syreny w wybranych konstrukcjach spektralnych.

Faza wstępna, przytłaczająca masa dosadnie wyjących glissand syren wykonywanych zarówno przez perkusję, jak i widocznych w warstwie elektroakustycznej, jest wypełniona składnikami z widm tonów podstawowych A, E i H, nieustannie modulujących między sobą. Ta masa tworzy tzw. ścianę barwową, tak często wykorzystywaną przez kompozytorów takich jak Tristan Murail czy Gerard Grisey, do stworzenia określonej ekspozycji materiału harmonicznego dla słuchacza. Nie zamierzałam jednak utrzymywać stabilności z początkiem utworu „Isorropía […]”, ale wolałam wykorzystać wstępną ścianę barwową jako pobłyskujące płótno dla całkiem abstrakcyjnie rozwijających się modulacji dźwiękowych. Szybki ruch, rytmiczny niepokój, preferencja w tworzeniu klasterów dźwiękowych w wysokim rejestrze pomiędzy instrumentami tworzą wspaniałe uzupełnienie do agresywnego analogowego akordu w warstwie elektronicznej i otaczających go zewsząd glissand syren.

Druga faza rozwoju formalnego skupia się na nieharmonicznych elementach dźwięków i nazywanych przeze mnie przekornie „podźwiękach” syreny. Pracując nad nagraniem jednego pełnego okresu glissanda syreny (ruch w górę i w dół), odfiltrowałam wszystkie wyraźnie widoczne harmoniczne elementy ruchu glissanda i odkryłam, że pozostały „szum” staje się wysoko brzmiącym mamrotaniem, niezrozumiałym bełkotem brzmień, matową grą odcieni, wydobytą z istoty dźwięku syreny. To przefiltrowane nagranie zestawiłam ze światem harmonicznym widma Fis, zdominowanym przez składowe subharmoniczne, co w pewnym sensie spowalnia i osadza ekspresyjnie narrację w kompozycji, tworząc bardzo subtelny, powoli rozwijający się proces ponownego modulowania ku początkowej harmoniczności brzmień w utworze.

Ta nieustanna metamorfoza, płynność sekwencji dźwiękowych i odrzucenie kontrastu jako narzędzia formalnego dla rozwoju kompozycji stały się moją obsesją przy tworzeniu jednego spójnego ciągu myślowego w narracji muzycznej. Ewolucyjne przejście w stronę harmonicznej organizacji fazy wstępnej rozpoczyna się w partii fortepianu, najpierw w takcie 151, tajemniczo i nieśmiało, wykorzystując harmonie nawiązujące do spektrum Fis. Partia fortepianu stopniowo się rozszerza i wykorzystuje wszystkie harmoniczne elementy z czterech tonów podstawowych, wzbogacone mikrotonalnym kontrapunktem syntezatora, jednocześnie przeplatającego się z równie temperowanym materiałem w partii fortepianu. Prowadzi to do drastycznej eksplozji dźwięku w takcie 181 i przypieczętowuje pełny powrót pierwotnej dominacji harmonicznej w utworze. Sekcja, ponownie jak na początku utworu, czerpie siłę z szybko rozwijających się pasaży, wzbogacona o mikrotonowe mikro-glissanda skrzypiec, połączone z półtonowymi ciągłymi pochodami glissandowymi w wibrafonie, akordeonie i fortepianie. Wreszcie, sekcja ta szybko przekształca się z powrotem w krainę nieharmoniczności, szumu i hałasu objawiającego się długą, niestabilną strukturą rozłożonego na wszystkie oktawy akordu w postaci jednostajnego dronu. Ściana dźwiękowa utrzymuje się na zniewalająco wysokim poziomie głośności aż do końca utworu. Pisząc utwór "Isorropía. In search of balance" chciałam się mocno zachłysnąć dźwiękiem - harmonicznym i tym nieharmonicznym, a wraz z końcem muzyki, pozostając w  ciszy, odzyskać równowagę.

Posłuchaj pełnego okresu dźwięku syreny, nad którym pracowałam w utworze.

Syrena podczas pandemii.

Stając w obliczu zagrożenia ludzki umysł łatwo się rozprasza. Zwykłe czynności wymagają więcej skupienia. Praca twórcza z trudem przychodzi, następuje dekoncentracja, uwaga wymyka się spod kontroli i prześlizguje się między palcami, a czas ucieka… Zimowe miesiące początku 2020 roku wydawały mi się właśnie takie, czułam, że wkrótce wszystko się zmieni dla każdego i już nic nie będzie takie samo na dłużej... Po niepokojących wiadomościach z Chin w lutym 2020 roku, życie w Norwegii wydawało się płynąć własnym spokojnym rytmem, ludzie mogli się swobodnie spotykać i przemieszczać, życie koncertowe kwitło, wszyscy spieszyli się ze swoimi codziennymi sprawami tak jak zwykle. Byłam wtedy zajęta szukaniem inspiracji do następnej kompozycji, nad którą miałam zacząć pracować - „Isorropía. In search of balance”. Chociaż pomysł napisania tego utworu narodził się już pod koniec 2019 roku, to teraz nadszedł właściwy moment, aby poświęcić się przygotowywaniom do jego napisania. Zostałam zaproszona do udziału w projekcie "Formy Żeńskie", w którym pięć polskich instrumentalistek wykonuje muzykę sześciu polskich kompozytorek. „Formy Żeńskie”, zamiast bycia prostym feministycznym manifestem, są zdecydowanie czymś innym - to celebracja sztuki napisanej przez kobiety i wykonywanej przez kobiety, muzyczna uczta i wspólnota wiążąca przedstawicielki świata sztuki. Projekt nie posiadał żadnej myśli przewodniej, zatem mogłam swobodnie szukać tematu do mojej nowej kompozycji. Badania doprowadziły do zgłębienia przeze mnie zagadnienia problemu równowagi i jej rozumienia w utworze muzycznym, a także w innych, pozaartystycznych dziedzinach życia. Niemniej jednak, przed wprowadzeniem czytelnika w temat samego utworu, muszę przybliżyć historię pewnego konkretnego dźwięku, który w tym samym czasie zawładnął moimi myślami i nie mógł pozostać niezauważony muzycznie.

Przestrzenność i warstwa elektroniczna

W utworze "Isorropía. In search of balance" wykorzystane są również różne techniki rozprzestrzeniania materiału instrumentalnego wraz z  czterokanałową warstwą elektroakustyczną w celu uzyskania efektu dyfuzji. W ten sposób kompozycja muzyczna unosi się w przestrzeni akustycznej nad głową słuchacza. Materiał dźwiękowy wydobywający się ze sceny jest swego rodzaju wypadkową, reminiscencją i uzupełnieniem przestrzennej gry dźwięków. Dlatego bardzo zależało mi na stworzeniu szczegółowej mapy dla procesów zachodzących w warstwie elektronicznej i umieszczeniu jej w partyturze utworu, co pomogło mi w zaprojektowaniu wzajemnego przenikania wszystkich źródeł dźwięku (akustycznych i elektronicznych) jako całości. Ta szczególna kontrola i koordynacja poszczególnych kierunków ruchu dźwięku pomogła mi w pracy nad wieloma szczegółami brzmieniowymi i pieczołowitym zaplanowaniu wejść i przejść z jednego źródła (głośnika) do drugiego. Utwór w warstwie elektronicznej pisałam w Norweskim Centrum Techniki, Sztuki i Muzyki (NOTAM), gdzie miałam zapewnione warunki swobodnej i komfortowej pracy nad dźwiękiem przestrzennym, co umożliwiło mi staranne opracowanie  przestrzeni dźwiękowej w kompozycji „Isorropía […]”.

Początkowa faza utworu oparta jest na kolistym ruchu dźwięku syreny w przestrzeni akustycznej. Jednocześnie dźwięk syreny wykonywany przez perkusistkę stanowi wyselekcjonowane punktowe źródło dźwięku i zakrzywia ekspozycję tego materiału, przełamując perspektywę postrzegania ruchu glissanda jako jednowarstwowego i jednokierunkowego zjawiska. Kulminacyjny moment tego gestu pojawia się w takcie 43 utworu. Przy osiągnięciu swojej najwyższej wysokości syrena akustyczna przecina pochód dźwiękowy wprowadzonych w odstępach ćwierćnutowych pięciu fal syreny w warstwie elektronicznej, wykonujących ruch glissando w górę. Po drugim powtórzeniu tej figury i wejściu w takcie 55 szorstkiego akordu analogowego, syrena akustyczna stopniowo zanika. Dźwięk syreny w swoim „oczywistym” kształcie już ponownie nie pojawi się wprost w kompozycji.

Inna operacja przestrzenna, którą chciałam zbadać w utworze „Isorropía [...]”, skupiała się na rozmieszczeniu amplifikowanych dźwięków instrumentów poprzez konkretne dedykowane im głośniki i wykorzystaniu tej dyspozycji do przeprowadzania kierunkowych przejść dźwiękowych w przestrzeni akustycznej. Jedynym instrumentem rozsyłanym równomiernie przez wszystkie głośniki był fortepian i syntezator, które odegrały szczególną rolę w rozwoju muzycznym utworu. Reszta instrumentów korespondowała ze sobą przestrzennie, dość często przenikała brzmieniowo z jednego źródła w drugie, lub miała na celu zagęszczenie przestrzeni dźwiękowych w określonych pozycjach w przestrzeni akustycznej nad głowami słuchaczy. Dodatkowe glissanda i oscylacje tonów pojawiające się w warstwie elektronicznej często przemieszczają się w przestrzeni, aby zaznaczać przejścia między jednym zjawiskiem dźwiękowym a drugim, pojawiając się ponownie w przeciwnie ustawionych głośnikach. Te drobne, mikroskopijne wręcz operacje można uchwycić dopiero podczas wykonywania utworu na żywo co sprawia, że podczas koncertu kompozycja zamienia się w szczególnego rodzaju przeżycie przestrzenne.

Na koniec chciałabym zwrócić uwagę na istotną rolę mappingu mikrotonowego w syntezatorze i możliwość łączenia strojów mikrotonowych (odpowiadających wspomnianym wcześniej organizacjom harmonicznym) w mojej kompozycji. Patch w programie Max MSP, przygotowany przez Bálinta Laczkó, mapuje 49 szczegółowo wybranych wysokości mikrotonowych do banku syntezatora. Wszystkie wysokości pochodzą z czterech podstawowych i omawianych uprzednio spektrów dźwięku, tworząc sumę składowych dla wszystkich operacji spektralnych zachodzących  w utworze. Iskrzące się plejadą szybko następujących po sobie mikrointerwałów pasaże syntezatora na początku utworu scalają ze sobą dźwięki skrzypiec i akordeonu w jeden wibrujący organizm brzmieniowy. Jednak w środkowej części utworu "Isorropía [...]" mikrotonalne połączenia stają się niezależne, tworzą sieć przejść i motywów współistniejących z równie temperowanymi dwunastotonowymi aranżacjami w warstwie fortepianu. Lekki pogłos dodany do dźwięku syntezatora wspiera pewną niestabilność lub też niejednoznaczność mikrotonalnych relacji harmonicznych z innymi źródłami dźwięku w utworze.

Skuszona myślą przedstawioną na końcu mojego artykułu, postanowiłam poprosić niektóre wykonawczynie, biorące udział w wykonaniu utworu "Isorropía. In search of balance", aby podzieliły się ze mną tym, w której części kompozycji doświadczają uczucia równowagi. Oto, czego się dowiedziałam:

"Balans w utworze Martyny Koseckiej wiąże się dla mnie głównie ze sferami formy i brzmienia. Szczególne poczucie takiej równowagi towarzyszyło mi zwłaszcza przy dynamice forte osiąganej w takcie 27. Był to moment pełni związanej z zespoleniem różnych barw w jeden chóralny blok, zdemaskowaniem pojedynczych głosów, które okazały się działać w porozumieniu. Analogicznym do tego fragmentem jest długa, pozorna jak się okazuje, kulminacja inicjowana w takcie 181 i jej właściwe uderzenie w takcie 210."
Martyna Zakrzewska, pianistka

"Najpełniej doświadczam balansu od nr 15 do 18 w partyturze. Z pozoru dużo się tam dzieje, ale działamy tam wszystkie razem w kwintecie, żadna nie jest najważniejsza. We wcześniejszych fragmentach czuje się duże napięcie, bądź nasze interwencje są rozproszone, od numeru 15 jakby się wszystko klarowało, a napięcia znalazły ujście."
Paulina Woś-Gucik, skrzypaczka i altowiolistka