Prawdopodobnie może się to zdarzyć tylko w Iranie, że sprzedawca odpowie ci wersetem poezji, kiedy robisz zakupy w sklepie spożywczym. Najprawdopodobniej irański klient natychmiast zareaguje odpowiadając innym wersetem! Ta relacja codziennego życia i istnienia poezji w Iranie, fascynująca samowypełniająca się i naturalna przestrzeń powiązań znaczeń i symboli, zadziwia mnie w Irańczykach do tej pory.

Pochłonięta czytaniem poezji perskiej w okresie letnim 2020 roku - balsamu dla duszy w ciężkich czasach pandemii - wpadłam na pomysł wykorzystania niektórych perskich wierszy recytowanych w języku oryginalnym w celu ich zaprezentowania w kompozycji elektroakustycznej. Wydawało mi się to naturalne i dość intrygujące, aby spróbować pracować z tekstem w utworze elektroakustycznym i znaleźć nieszablonowe sposoby na przekształcenie materiału poezji w stereofoniczny krajobraz dźwiękowy.

Abstrakcja przedstawiająca wszystkie wykorzystane w kompozycji fragmenty poezji Omara Chajjama

Chociaż cztery deklamacje poetyckie drastycznie różnią się stylem wykonania, słyszałam, że tworzą spójne odzwierciedlenie schematu rymów AABA najpopularniejszej konstrukcji rytmicznej rubajjatu. Biorąc pod uwagę, że większość recytacji była utrzymana w charakterze dość szorstkim i porywczym, a tylko jeden recytator był w stanie utrzymać wysoce melodyjną fluktuację brzmienia głosu, znalazłam doskonały reprezentatywny materiał do aranżacji kontrastującego hemistychu w formalnym kształcie wiersza - kompozycji. Pozostałe, ostre, wybuchowe, wręcz przypominające agresywne szczekanie barwy recytacji, mogą doskonale posłużyć do obrazowania pozostałych wersetów. Nie zamierzałam jednak ściśle interpretować kształtów każdej linii metrycznej hemistychu z osobna, chociaż ten pomysł również brałam pod uwagę, a nawet próbowałam przygotować podziały metryczne w „partyturze” programu DAW mojej kompozycji. Szybko wycofałam się z tej koncepcji, zauważając, że nakład pracy związany z uporządkowaniem struktury metrycznej wysoce niemetrycznego elektroakustycznego materiału muzycznego był nieproporcjonalny w stosunku do efektu dźwiękowego, jaki mógł on zapewnić.

Myśli o abstrakcji w sztuce

Potrzeba myślenia i wyobrażania poprzez sztukę jest moim zdaniem jednym z najważniejszych elementów stymulujących umysł ludzki. Myślenie abstrakcyjne, które tak hojnie zapewnia interakcja ze sztuką, daje możliwość do poszukiwania ukrytych śladów, znaczeń i odczytań na nowo głębi ludzkiej natury. Potrzebujemy go szczególnie wtedy, gdy ludzki umysł skłania swojego właściciela by zająć się łamigłówkami umysłowymi, zestawem bodźców i wyzwalaczy, które mogłyby aktywizować wewnętrzną wyobraźnię i prowadzić do procesu aktywnego postrzegania rzeczy. Sztuka i interakcja z nią, zwłaszcza z muzyką, pobudza moje uszy i umysł do poszukiwania abstrakcji i odbierania jej takiej, jaka jest (wciąż jako abstrakcji!) lub do przypisywania jej określonego kształtu, który posiada dodatkowe niejednoznaczne znaczenie. Moja potrzeba abstrakcyjnego myślenia i abstrakcyjnego postrzegania sztuki wynika z postawy wobec aktywnego myślenia i chęci nieustannej analizy dźwięków. Może jest to spowodowane latami kształcenia muzycznego, które odbierałam od dzieciństwa, a może mój umysł po prostu szczerze znajduje przyjemność w rozszyfrowywaniu takich dźwiękowych łamigłówek i nie chce ich lekceważyć.

Trzeba stwierdzić ze smutkiem, że w ostatnich dziesięcioleciach rozwoju muzyki dostrzegam wszechogarniający stosunek do upraszczania odbioru sztuki. Większość słuchaczy na świecie wydaje się skłaniać do nie zachodzenia w głębszą interakcję z wysokimi formami sztuki, nie znajdują potrzeby obcowania z nimi i pochłaniania nieskończonych pokładów płynącej z nich wiedzy. François Sarhan wiąże tę postawę z nieuchronnie przyspieszającym pędem świata, w którym żyjemy, co skutkuje tendencją do upraszczania rzeczy i zapewniania łatwego dostępu do produktu końcowego sztuki na skalę globalną, bez większego względu na przesłanie, jakie ze sobą niesie:

„Muzyka zanika, poezja zanika, kino artystyczne zanika. Zanikają, bo ewolucja świata nie przewiduje miejsca dla tych form sztuki. Muzyka wymaga koncentracji, zdolności abstrakcyjnego myślenia, co jest bardzo wymagające. Świat rozwija się raczej ku innej tendencji – czyni wszystko dostępnym.”

Jeszcze bardziej drastycznie, artysta kontynuuje:

„Hermetyzm czy abstrakcyjność muzyki to sprawa kontekstu i edukacji. Muzyka jest uznawana za hermetyczną i niezrozumiałą za sprawą swej wsobności. Ludziom trudno jest przez dziesięć minut skoncentrować się wyłącznie na muzyce Enno Poppego, ale sądzę, że za dziesięć lat równie trudno będzie im słuchać muzyki Beethovena. Podobną współzależność mamy między poezją Shakespeare’a i, powiedzmy, Allena Ginsberga. To nie materiał poezji jest trudny, lecz poezja sama w sobie. Mnóstwo bodźców w koło uniemożliwia koncentrację na samej muzyce czy poezji.”

Jak możemy uratować sztukę przed utratą swej głębi i przed zmniejszającą się ilością osób, którzy wchodzą w interakcję ze sztuką? Czy jest na to za późno, czy nadal mamy szansę zmienić postać rzeczy? Uważam, że wciąż jest wielu, którzy chcą zrozumieć muzykę, poezję, malarstwo i inne dziedziny sztuki, którzy pragną odkryć ukryte przesłanie dzieł sztuki, wplecione w ich obecność przez poświęcenie i oddanie twórcy. Jeśli chodzi o muzykę, zawsze gorąco zachęcam innych, aby dociekali poprzez słuchanie więcej, słuchanie uważniej i nie obawiali się akceptować i stawiać sobie wyzwania poprzez interakcję z dźwiękami, których muzycznie nie znamy lub których nie jesteśmy jeszcze świadomi. Mimo wszystko, otwarte ucho i umysł to klucz do świata muzyki. Ruba'i wciąż posiada muzyczne sekrety do odkrycia, a jego brzmienie może być myślową mapą skarbów w świecie poezji wplecionej w muzykę. To od każdego z nas zależy, jak postrzegamy i rozszyfrowujemy taką abstrakcję...

Rubajjat Chajjama w tranformacji

Rubajjat to czterowiersz, rodzaj krótkiego utworu poetyckiego składającego się z czterech hemistychów, szczególnie popularnego w klasycznej poezji perskiej okresu średniowiecza, zwykle posiadającym charakter refleksyjno-filozoficzny. Prawdopodobnie najsłynniejszym autorem rubajjatów jest Omar Chajjam, perski matematyk, astronom, filozof i poeta (1048 - 1131). Jego wiersze zyskały niezwykłą popularność dzięki tłumaczeniom na język angielski Edwarda Fitzgeralda, zebranym w „Rubáiyát of Omar Khayyám” i opublikowanym w 1859 roku. Rubajjaty Chajjama tworzą skomplikowany labirynt bardzo dalekich i często przeciwstawnych, acz spójnych poglądów: elementy pesymizmu i nihilizmu zmieszane z epikureizmem, a nawet agnostycyzmem i fatalizmem, funkcjonujące razem w wysoce wyrafinowany sposób. Znaczenia przeplatają się, jak „zawieszenie czasu w postaci natychmiastowych przebłysków obecności, gdzie z jednej strony objawia się istota bytu, a z drugiej nicość i iluzja”. Nie mogło być bardziej inspirującej i adekwatnej, jak na czasy, w których żyjemy, kombinacji filozoficznych postulatów ukrytych między wersami wierszy. Naturalnie więc zdecydowałam się wykorzystać pisma Chajjama jako materiał podkreślający barwowo i duchowo moją kompozycję. Na szczęście kilka lat temu, prowadząc badania dotyczące astronomicznych odkryć Omara Chajjama i ich możliwych artystycznych refleksji poprzez jego czterowiersze, zarejestrowałam serię wielu głosów recytujących jego rubajjaty w oryginale. Po starannej selekcji zebranego materiału stwierdziłam, że posiadam wystarczającą ilość nagranego materiału dźwiękowego, aby pracować nad swoją nową kompozycją.

Zdecydowałam się użyć czterech różnych głosów (dwóch żeńskich i dwóch męskich), recytujących rubajjaty Omara Chajjama i przekształcić oryginalny materiał w muzyczną odyseję przez dźwięki. Pracowałam na jedenastu czterowierszach, które zrobiły na mnie największe wrażenie: 7, 8, 10, 17, 19, 48, 111, 134, 149, 151 i 163, wybranych spośród numerycznej klasyfikacji z antologii autorstwa Sadegha Hedayata i Mohammada Alego Foroughi. Jednak najbardziej inspirujące i najpoważniej wykorzystywane w materiale dźwiękowym są następujące cztery recytacje wierszy:

Cztery głosy. Cztery istoty. Całość.

Każda reprezentacja półwiersza w mojej muzycznej formie trwa około dwóch minut, co daje mnóstwo czasu na eksploracje brzmieniowe i eksperymentowanie z cieniowaniem poszczególnych słów wierszy. Inną fascynującą kwestią do rozważenia jest to, że każdy muzyczny fragment mojego Ruba'i jest skonstruowany z recytacji pełnego rubajjatu autorstwa Chajjama. Wiersze zostają więc niezależnie wpisane w nowo zrekonstruowaną strukturę formalną innego całkiem rubajjatu, zbudowanego na szkielecie architektonicznym i tkankach ich przodków - oryginalnych wierszach poety. Ten muzyczny palimpsest poezji ukryty w dźwięku stwarza okazję do dyskusji na temat przynależności i obecności jednej dziedziny sztuki w drugiej i jej wzajemnego przenikania się. Czy poezja jest zależna od materiału dźwiękowego? Czy muzyka jest zależna od linii poezji? Moim zdaniem ani jedno, ani drugie stwierdzenie nie jest słuszne. Materiał dźwiękowy i poezja stają się zwartym organizmem symbiotycznym, współdziałającym jeden z drugim. To samo zjawisko zachodzi przy wykorzystaniu czterech różnych głosów w tworzeniu jednego rubajjatu dźwiękowego. Składniki brzmieniowe wierszy splatają się w jedno, ostatecznie wyłaniają się z siebie nawzajem, tworzą zrozumiałą całość, bez względu na to, co tekst niesie semantycznie, bez względu na to, czy użyty głos pochodzi od żeńskiego czy męskiego recytatora - jedność źródeł tworzy jeden niezależny świat. Słowa i dźwięki są nierozłączne w wyższym znaczeniu semantycznym i muzycznym. To sprawia, że kompozycja muzyczna Ruba'i przypomina abstrakcję. Różne cząsteczki przetwarzanych głosów swobodnie przemieszczają się w przestrzeni akustycznej i modyfikują kształty brzmieniowe obecne przy każdym nowym zderzeniu słów, rytmów i melodii. Ponownie, gdybyśmy oglądali film z postacią mówiącej kobiety i nieoczekiwanie usłyszeli męski głos (i na odwrót), pojawiłaby się pewna konsternacja, po której nastąpiłaby ciekawość, i pytanie o znaczenie nadane tak powstałemu obrazowi. Osobliwość tego działania prowadzi do bardzo konkretnych wniosków; jednakże można to działanie interpretować w kategorii abstrakcji, gdyż tak specyficzne połączenie dźwięku i obrazu rekonstruuje znaczenie samo w sobie. Zauważenie dwóch nałożonych na siebie postaci, które mówią kobiecym i męskim głosem naraz, również dodaje nowe impulsy w odbieraniu abstrakcji. Odkrywanie znaczenia i sygnałów semantycznych płynących z tego związku znaczeniowego znowu się różni. Moglibyśmy ciągle mieszać ze sobą źródła przekazu i wymieniać ich elementy, a za każdym razem rezultat naszych działań prowadziłby do innego postrzegania abstrakcyjnego obiektu.

- pewny siebie głos kobiecy, bardzo ostry w wymowie i w podkreślaniu spółgłosek dźwięcznych i wybuchowych, utrzymany jednak w dość monotonnej linii melodycznej, zawierający dużo oddechu i swobody w recytowaniu wersetów wierszy, a przy tym posiadający charakter, który można by określić mianem „plotkowania”, jakby rozmówczyni dzieliła się ze słuchaczem dobrze strzeżoną tajemnicą z dala od wścibskiego niepowołanego ucha;

- mantryczny męski głos, bardzo pewny siebie, znów utrzymujący się wokół stałej linii melodycznej. Recytator płci męskiej mówi wolniej, z niewielkimi przystankami pomiędzy kolejnymi hemistychami. Podczas recytowania wersetów poetyckich zachowuje mocny i dość natarczywy ton;

- marzycielski, bardzo melodyjny kobiecy głos o intensywnie niskiej barwie. Majestatycznie  recytuje poezję, wykonując ogromne oscylacje w linii intonacji, od wysokich, zaskakujących znaków zapytania, po uspokajające i kojące niskie i ciepłe stwierdzenia;

- wreszcie nieco szorstki, ale wciąż bardzo melodyjny męski głos, recytujący poezję w szybki i dość „znudzony” sposób, zachowujący jednocześnie pewność siebie i utrzymujący angażującą atmosferę swojej wypowiedzi.

Chociaż znaczenie wszystkich tekstów jest mi bardzo bliskie, nie podchodzę do materiału poezji Chajjama w sposób semantyczny, chcę go traktować czysto dźwiękowo i stworzyć specyficzną narrację barwową, eksperymentalne frazowania poprzez manipulowanie układem cząstek materiału muzycznego, w pewnym sensie wyśnione, wyimaginowane i rozpisane przeze mnie na nowo wersety poetyckie. Sama forma utworu również nawiązuje do czterowiersza, z zazwyczaj kontrastującym trzecim hemistychem rubajjatu, który w przypadku tej kompozycji jest pewnego rodzaju onirycznym zawieszeniem akcji muzycznej. 

Ogólną strukturę utworu postanowiłam potraktować właśnie w formie czterowiersza - podzielonego na cztery hemistychy, tworząc całą konstrukcję utworu na kształt samej poezji. Pamiętając, że najbardziej popularnym schematem rytmicznym w rubajjacie jest układ AABA, rzadziej AAAA, starałam się przedstawić najbardziej rozpoznawalny kształt konstrukcji czterowiersza poprzez formalny układ w kompozycji. Posłużyłam się czterema różnymi rodzajami brzmieniowymi głosu, aby dokonać elektronicznej transformacji elementów dźwiękowych, podkreślić zmiany hemistychów w strukturze muzycznej utworu i rozpocząć dyskusję na temat możliwego funkcjonowania dźwięku w muzycznym odzwierciedlaniu poezji. Kompozycja Ruba'i wykorzystuje fragmenty poezji perskiej jako materiał dźwiękowy do zabiegów czysto brzmieniowych i metaforycznego dialogu w obrębie muzyki i poezji. Zawiera cztery dusze i nastroje uwięzione w jednej muzycznej strukturze:

Próbki trzech wyróżniających się materiałów słownych w strukturze brzmieniowej utworu Ruba'i

Poezja perska. Balsam dla duszy.

Od dzieciństwa zawsze znajdowałam ukojenie w poezji. Wyimaginowane światy słów i myśli zawiłej natury opisane przez poetów dostarczały mi bodźców do tworzenia muzyki.  Bowiem poezja ma wymiar szerszy i jej delikatne tchnienie odnaleźć można w innych dziedzinach sztuki. Recytowanie poezji wymaga wprowadzenia się w odpowiedni nastrój, a to powoduje, że nastrój udziela się czytelnikowi. Każdy wiersz traktuję jak bramę, przejście, potrzebę wyrażenia w własny sposób stosunku do świata i samej siebie. Zanurzam się w alternatywnej rzeczywistości przedstawionej słowami poety. Być może wydawać się to zaskakujące, ale uważam, że muzyka elektroakustyczna jest niezwykle bliska poezji. Zapewnia nieskończone możliwości przekształcania dźwięku, podobnie jak samogłoski i spółgłoski w językach świata mogą tworzyć nieskończone połączenia w budowaniu nowych sylab i słów. Pracując nad kompozycją elektroakustyczną nie ma realnych ograniczeń, i nie trzeba brać pod uwagę zagadnień dotyczących na przykład technicznych możliwości wykonawczych konkretnych instrumentów ani limitu liczby głosów instrumentalnych podczas tworzenia muzyki. Pojawiają się jednak inne wyzwania o charakterze raczej technicznym. Tworzenie prac elektroakustycznych wymaga pewnych umiejętności technicznych oraz znajomości programów komputerowych, studyjnych technik dźwiękowych, miksowania i masteringu. Jedynym ograniczeniem dla swobodnie wędrującej wyobraźni kompozytora jest zdolność szybkiego uczenia się oraz stopień zaangażowania w podnoszeniu kwalifikacji technicznych i chęć ciągłego aktualizowania wiedzy z zakresu tworzenia muzyki elektroakustycznej. Wymaga tego szybki i nieustanny rozwój zaawansowanych technologii oraz postęp nauki XXI wieku. Ten sam dyskurs odnosi się do wytrawnego i doświadczonego poety. Aby mógł on swobodnie dobierać słowa i przemycać ważne wskazówki między wersetami, musi badać naturę wielorakich ich znaczeń, przyswajać sobie zawiłości słów i ich brzmieniowe kształty.

Moje zafascynowanie poezją perską zaczęło się w 2014 roku podczas studiów licencjackich na Wydziale Iranistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Miałam okazję studiować literaturę perską w oryginale i zgłębiać tajniki jej często skomplikowanych i niejednoznacznych kontekstów. Ponadto, czas spędzony w Teheranie jeszcze bardziej pozwolił mi zrozumieć ogromną rolę poezji w codziennym życiu Irańczyków. Widać, że bardzo kochają swoją poezję i uważają ją za klucz do zrozumienia świata. Są ludźmi rozpoetyzowanymi. Z całą pewnością nie wszyscy piszą czy czytają wiersze, ale liczba osób w poezji rozsmakowanych jest zdecydowanie wyższa w Iranie niż w społeczeństwie europejskim. Dlatego też częściej cytują fragmenty poezji, czy to w tekstach pisanych, czy to w prywatnej korespondencji, a nawet w codziennych rozmowach.   Ich kompas filozoficzny osadza się na twórczości pięciu kluczowych poetów, których Irańczycy uważają za duchowych przywódców, mających zarówno mistyczne jak i czysto praktyczne spojrzenie na świat i życie człowieka, są to: Ferdowsi, Omar Chajjam, Mowlana Jalal ad-Din Muhammad Rumi, Saadi i wreszcie Hafez. Specyficzny stosunek Irańczyków do poetyckiego dziedzictwa ich narodu chyba najlepiej opisuje Dariush Shayegan:

„Dla Irańczyków ci poeci nie należą do zapomnianej epoki; są zawsze obecni. Każdy z nich odzwierciedla aspekt perskiej duszy i razem zajmują się całością perskiego życia i kosmologii, tworząc tajemniczą więź między poszczególnymi Irańczykami i sferami stworzonymi przez każdego poetę."

Początkowa część Ruba'i zawiera wiele silnie kontrastujących ze sobą spółgłoskowych dźwięków, wiele syczących, ostro wchodzących w przestrzeń muzyczną klasterów brzmieniowych, a także dość nieprzyjemne dla ludzkiego ucha brzęki przeciwstawnych tonów muzycznych. Jak większość tej konstrukcji kompozycji, materiał prawie w ogóle nie zawiera elementów dźwiękowych pochodzących z innych źródeł niż przetwarzany głos ludzki. Podstawowe, ale skuteczne narzędzia dźwiękowe przekształcają wszystkie nagrane wcześniej materiały: rozciąganie (stretch), zmniejszanie materiału (shrinking), wprowadzanie opóźnień (delay), pogłosów (reverb), zmiany tempa odtworzenia materiału dźwiękowego (tempo play rate) czy procedury zmiany wysokości tonów (pitch shifting). Jedyne wyróżnione w tym fragmencie słowo - kilkakrotnie powtarzana konstrukcja „Ku-Ku-Ku-Ku”, czyli po persku „Gdzie”, można zinterpretować jako nawiązanie do sensu tego słowa. Jednak jego wysoce melodyjna fluktuacja odgrywa również znaczącą rolę w konstrukcji kompozycji.

Drugi hemistich posiada wiele mikropolifonicznych ustawień brzmieniowych wtłaczających się w przestrzeń akustyczną. Ostry głos staje się ciężką, zaciemnioną chmurą monotonnie powtarzających się struktur polifonicznych, niektórych lekko rozciągniętych, innych zmniejszonych w czasie. Jedyne podkreślone słowa w tej części - "Yek Chand" - co oznacza po persku "trochę", pojawiają się kilkakrotnie w konstrukcji dźwiękowej utworu, odtwarzane w różnych tempach, ale wciąż zawierające oryginalną linię melodyczną pochodzącą z recytowanej poezji.

Trzecia, kontrastująca część struktury formalnej w kompozycji Ruba'i, wykorzystuje mocno zharmonizowany materiał żeńskiego głosu, zmieszany z silnym pogłosem. Brzmi jak istoty pozaziemskie, głosy z innego wszechświata, wykonujące nad słuchaczem uspokajający rytuał dźwięków. Jedyne podkreślone słowo w tej sekcji - „Aram”, co po persku oznacza „Spokojny”, skontrastowane z delikatnym analogowym kontrapunktem, ułożonymi kropelkowo, delikatnymi i ciepłymi dźwiękami syntezatora, to pewnego rodzaju cisza przed burzą w muzyce.

Wreszcie, ostro dobrane samogłoski, spółgłoski i ich modyfikacje poprzez różne szybkości odtwarzania zakłócają atmosferę spokoju. Tutaj żadne konkretne słowa nie zostają wyróżnione; raczej fragmenty, sylaby, czy wyjątkowo ciekawe brzmieniowo klastery dźwiękowe zaczerpnięte są z oryginalnych nagrań w wykonaniu głosu męskiego. Charakter utworu odpowiada pierwszej i drugiej części Ruba'i, podsumowując i domykając kształt struktury rubajjatu w ramach realizacji formy muzycznej utworu.

Nr 17: ... این کهنه رباط را که عالم نام است

Nr 19: ... افسوس که بی فایده فرسوده شدیم

Nr 134: ... یک چند به کودکی باستاد شدیم

Nr 149: ... آن قصر که با چرخ همیزد پهلو