Mikromelodie. Chwytanie za uszy.

Kompozycja Stagṓn na gitarę wymaga przestrojenia instrumentu w ramach swobodnie interpretowanego przeze mnie Just Intonation. Bada mikropolifonię ściśle skomponowanych struktur motywicznych, ich kształtowanie się w przestrzeni oraz funkcjonowanie rezonansu w przestrojonej, na nowo wynalezionej przestrzeni rezonansowej gitary. Pomysł na utwór, wywodzący się z koncepcji kropli będącej częścią większej całości, najsilniej rezonuje poprzez skonstruowanie mikro-polifonicznego materiału otwierającego kompozycję, gdzie E obniżone o ¾ tonu na najwyższej strunie E oraz Dis na strunie H prowadzą dialog. Kontrapunkt w pozostałych strunach, mocno szarpanych wysokościach znajdujących się w odległości pomiędzy D - E łamanych przez oktawy, poszerza harmoniczny krajobraz utworu i rezonującą strukturę akordów w tym fragmencie. Materiał wyzwala mikrointerwałową percepcję melodycznych wzorów i wprowadza nowy porządek przy wzajemnych oddziaływaniach między ściśle ułożonymi nowo powstałymi konstrukcjami dźwiękowymi. Myślałam o zachowaniu ciągłości akcji muzycznej, która mogłaby wprowadzać charakter mantryczny w skomponowanym fragmencie, zwłaszcza poprzez nieregularnie powtarzane zależności rytmiczne między tymi samymi wysokościami dźwięków.

Tworzenie melodii mikrointerwałowych nie wpływa na dysonansową postawę w mojej praktyce kompozytorskiej. Uważam, że mikrotony uwalniają i wprowadzają nieuchwytne, ale wciąż obecne w świecie sposoby odbierania muzyki, które są dość rzadko praktykowane wśród większości słuchaczy muzyki klasycznej. Bliskie relacje pomiędzy wysokościami dźwięków mikrointerwałowych wprowadzają nowe połączenia i wyostrzają postrzeganie nawet najmniejszych wytwarzanych odległości między nimi. Mikrointerwały przedstawiają intrygujący katalog możliwości i muzycznych tropów do zbadania. Terminologia konsonansu i dysonansu, rozwijana przez stulecia w teorii muzyki zachodu, wprowadza rygorystyczny podział na postrzeganie jednego dźwięku jako przyjemnego, a innego jako nieprzyjemnego. Oczywiście jest to jeden z możliwych sposobów interpretacji wysokości dźwięków, rozwinięty przez określoną praktykę muzyczną i określony typ charakterystyki słuchania materiału muzycznego. Jednakże wydaje się to dość dyskryminujące w stosunku do ogromnej większości „ogólnej percepcji ucha ludzkości” na wszystkich kontynentach z uwzględnieniem istniejących kultur i tradycji muzycznych, gdzie postrzeganie współbrzmienia i dysonansu różni się od głównego nurtu klasycznego podejścia zachodniego. Wolę podchodzić do eksperymentowania z możliwościami nowych strojów i mikrointerwałów jako do czynności chwytania za ucho słuchacza całym spektrum połączeń dźwiękowych, wprowadzaniem jego na długie równiny nowych relacji i wzorów, traktowanych jednakowo i bez nacisku na znane tylko przez wieki zachodniej muzyki, nawyki słuchowe. Być może jest to pewna technika „uczenia się ucha na nowo”, która pobudza mój słuch podczas wyczuwania nowych interwałów, pewna postawa otwartości wobec percypowanych relacji harmonicznych, która może sięgać do niezbadanych i nieznanych, ale też niesamowitych połączeń muzycznych.

Seria znaczących i trudnych do podjęcia decyzji w zakresie wyborów notacyjnych zwykle pojawia się z początkiem procesu kompozytorskiego, tuż przed realizacją zapisu pomysłu muzycznego na papier czy do programu edytorskiego. Proces dochodzenia do najlepszego rozwiązania wizualnego pod względem praktyczności, poprawności muzycznej i estetyki partytury znacząco wpływa na przebieg pracy kompozytora. Przeprojektowany zestaw połączeń harmonicznych zmienia charakterystykę dźwięku instrumentu. Ani kompozytor, ani wykonawca nie mają dostatecznej możliwości łatwego odniesienia się do nowo powstałych zawiłości harmonicznych i odnalezienia odniesień między zapisanymi a brzmieniowymi jakościami utworu ze skordaturą. Ta kluczowa decyzja o przestrojeniu instrumentu spowodowała dodatkowe wyzwanie przy procesie komponowania utworu Stagṓn, ponieważ aby kontrolować układ wysokości dźwięków w różnych fragmentach, musiałam pomóc sobie „własnoręcznie” wykonaną tabelą nowo utworzonych odniesień interwałowych. Pisząc utwór nieustannie odwoływałam się do stworzonej tabeli i sprawdzałam oraz korygowałam pożądane rezultaty dźwiękowe grając (lub eksperymentując) na instrumencie.  Idąc dalej, zdecydowałam się napisać partyturę dla wykonawcy standardowo w transpozycji, oraz dołączyć dodatkową małą pięciolinię w górnej części partytury, która mogłaby reprezentować brzmiące wysokości. Nie tylko po to, by ułatwić wykonawcy odczytywanie muzyki, ale także po to, by podkreślić wagę nowo powstałej przestrzeni harmonicznej i jej wpływu na całokształt brzmieniowy muzyki. Wizualnie sprawia to, że partytura wygląda na znacznie obszerniejszą, niż mogłaby być w rzeczywistości bez uwzględnienia pięciolinii z realnie brzmiącą partią, ale za to skutecznie pomaga w interpretacji muzyki i uchwyceniu jej istoty podczas ćwiczeń, występów lub czytania partytury utworu.

Początki tworzenia nowej kompozycji są zawsze niezwykle trudne. Każde nowe dzieło w sposób nieunikniony wpisuje się w kanony przeszłości i wywołuje dialog z istniejącą spuścizną muzyczną. Nawet jeśli język muzyczny jest nowatorski lub dzieło muzyczne w niezwykły sposób poszerza praktykę kompozytorską, to jednak proces doszukiwania się jego konotacji z przeszłością zachodzi. Chcąc czy nie chcąc, automatycznie porównuje się nowo napisane utwory na kwartet smyczkowy z innymi istniejącymi utworami tego rodzaju, które się wcześniej słyszało. Nie jest to podyktowane tylko potrzebą wyrażenia opinii czy chęcią porównania jednej twórczości muzycznej do drugiej. Jest to po prostu potrzeba kategoryzacji i odniesienia pewnych tematów do znanych im odpowiednich środowisk i poszerzenia scenerii znanego kontekstu w sztuce. Nie postuluję jednak za wpasowywaniem dzieł muzycznych do muzycznych kanonów na podstawie jednego zestawu kryteriów. Osobiście wydawałoby mi się to niewłaściwe, zubożające i krótkowzroczne, zwłaszcza będąc kompozytorką, aby traktować muzykę w tak błahy sposób. Piękno dojrzewania w świecie sztuki polega na tym, że pod wpływem określonego doświadczania i poznawania nowych dzieł, kryteria oceny i zrozumienia współczesnych sztuk ewoluują, rozszerzają się, a subiektywne granice kategoryzacji dzieł są nieustannie rekonfigurowane przez każdego słuchacza i twórcę.

Stagṓn na gitarę, nad którym pracowałam od stycznia do lata 2020 roku, powstał w opisany powyżej sposób działania kompozytorskiego, choć posiada również dodatkową historię towarzyszącą jego tworzeniu. Przez wiele lat mierzyłam się z nieuzasadnionym lękiem przed napisaniem utworu na gitarę klasyczną. Myślę, że jest to związane ze sposobem, w jaki odbieram muzykę i odczuwam relacje harmoniczne. Jako pianistka wydaje mi się, że patrzę na muzyczne relacje w sposób harmoniczny i horyzontalny. Jest to znajome uczucie i w jakiś sposób jest wpisane w moją kompozytorską naturę od dzieciństwa, kiedy zaczęłam grać na fortepianie. To nastawienie do odczytywania połączeń dźwiękowych w tak określony sposób wydaje się bezpieczne, ale też staje się przeszkodą podczas pracy z instrumentem, który wydaje dźwięk zupełnie inną metodą. W ramach studiów kompozytorskich na Akademii Muzycznej przyszli kompozytorzy zapoznają się ze sztuką orkiestracji i instrumentacji, aby mieć swobodę, niezależność i elastyczność w pisaniu lub aranżowaniu muzyki na wszystkie możliwe składy instrumentalne. Ku mojemu zdziwieniu, po tylu latach od ukończenia studiów zdałam sobie sprawę, że gitara praktycznie nigdy nie była przedmiotem zajęć na orkiestracji i rzadko się o niej mówiło, pomimo jej reprezentatywnego zastosowania we współczesnej muzyce od ubiegłego wieku. Następuje więc niepewność oraz niewystarczająca wiedza i swoboda w tworzeniu muzyki na ten instrument. Trafne jest to, co podkreślają Seth F. Josel i Ming Tsao w „Technikach gry na gitarze”, że pisanie na gitarę jest kłopotliwe, ponieważ kompozytorzy „muszą być świadomi bogatej różnorodności dźwięków, które może wytworzyć sama gitara” i „muszą umieć właściwie zanotować ogromne spektrum technik, aby wykonawca mógł je właściwie zinterpretować”. Komfort tworzenia nowego utworu pod okiem wykonawcy nie jest niestety normą. Zwykle kompozytorzy muszą sprostać temu wyzwaniu samodzielnie, przy wsparciu podręczników do instrumentacji i studiowaniu wyłącznie dedykowanej literatury i partytur.

Moja historia z utworem Stagṓn przebiegała dokładnie w ten sam sposób. Na szczęście miałam dostęp do instrumentu podczas komponowania muzyki i możliwość eksperymentowania z nieznaną mi jego naturą. Rady i wskazówki mojego męża, kompozytora z tytułem licencjata na gitarze klasycznej, który przestał grać już lata temu, także ratowały moje dzieło i pomogły przezwyciężyć wiele technicznych niepewności.

Przestrajanie gitary

Stagṓn to słowo pochodzące ze starożytnej greki i oznacza „kroplę”. Szukałam sposobu na innowacyjne muzycznie warianty zastosowania mikrostrojów i operacji znacząco przekształcających typ dźwięku w ramach ogromnego potencjału instrumentu solo, często związanych z koniecznością przestrojenia instrumentu lub użycia rozszerzonych technik kompozytorskich, aby wyobrazić sobie mutacje brzmieniowe dźwięku i przestrzeni wykonawczej. Starałam się sformułować długooddechową narrację, która w jakiś sposób rozszerzałaby percepcję zdarzeń dźwiękowych, zachowując zarazem ich niezależność i ostrość w ogólnym krajobrazie akustycznym. Idea kropli, elementu rozległej materii, która w momencie zderzenia z nią znika, by stać się elementem odmiennej, wszechogarniającej całości, wydawała się intrygującym aspektem do analizy w moim utworze. Potrzebowałam specyficznego brzmienia spektrum otwartych strun gitary, które mogłyby pozostać żywo wibrujące, mroczne, ale zarazem ciepłe. To zmusiło mnie do zbadania możliwych sposobów przestrojenia strun instrumentu i znalezienia pożądanej siatki brzmieniowej odpowiedniej dla operacji twórczych, nad którymi chciałam się skupić.

Strój gitary w Stagṓn został wywiedziony z analizy widma tonu A1, które został zmniejszony o połowę, przy użyciu współczynnika skalowania 0,5. Ten strój mogę uznać za bardzo luźne, osobiste podejście do stroju Just Intonation. Moja konstrukcja opiera się na nieparzystych harmonicznych elementach tonu A1 (3, 5, 7, 9 i 11 składowe harmoniczne tonu A), gdzie każda ze strun prezentuje nowy, niezależny ton w widmie muzycznym. Interwały wytwarzające się pomiędzy strunami są wyjątkowe, nieparzyste i nigdy się nie powtarzają. Mogą mieć ze sobą bardzo dysonansową relację (szósta struna do pierwszej, piąta struna do trzeciej lub drugiej), ale nieustannie są składnikami organicznego zgodnego organizmu. Jedno uderzenie w każdą ze strun powoduje, że reszta alikwotów wibruje i „żyje” w swej rezonansowej przestrzeni. Opierając widmo harmoniczne na składowych tonu A1, „wyimaginowany” ton podstawowy zostaje wpisany w specyfikę struny A gitary i tworzy interesującą siatkę możliwych połączeń brzmieniowych. Wszystkie struny gitary są strojone zgodnie z dokładnym odniesieniem do opisanej kalkulacji. Strój został stworzony z najwyższym poszanowaniem dla specyfiki instrumentu, z założeniem, aby nie zmieniać typów strun gitary w celu uzyskania większych odchyleń. Nowy strój oscyluje maksymalnie w granicach odchylenia do półtonu, wykorzystując standardowy zestaw strun gitarowych do zrealizowania nowego stroju.

Końcowe przemyślenia

Stagṓn w chwili pisania tej analizy nadal pozostaje niewykonany. Niestety wybuch pandemii w 2020 roku pokrzyżował plany wykonania tego utworu, przynajmniej na ten rok. Jednak może to być szczęście w nieszczęściu, że udało mi się nawiązać współpracę z belgijskim gitarzystą Nico Couckiem podczas najbardziej niepokojących wiosennych miesięcy w pandemicznym roku, i miałam to szczęście usłyszeć co najmniej fragmenty utworu Stagṓn wykonane na żywo w przestrzeni akustycznej. Mając już tę pewność, że przezwyciężyłam nieuzasadnioną obawę przed pisaniem na gitarę, zrobiłam pierwszy duży krok w zrozumieniu specyfiki instrumentu i zaprezentowaniu własnej wizji kompozytorskiej z uwzględnieniem mikroprzestrojeń oraz nowatorskich aranżacji harmonicznych. Praca nad utworem Stagṓn pozostawiła po sobie poczucie satysfakcji i chęć kontynuowania mojej historii z tym instrumentem poprzez nowe, tym razem zupełnie inne, kompozytorskie podejście do możliwości brzmieniowych gitary.

Po stworzeniu pożądanego stroju instrumentu pojawiły się nowe wyzwania odnośnie kwestii notacyjnych, głównie o charakterze technicznym:

• Jak podejść do notacji partii gitary ze skordaturą?

• Jak pracować z przestrojonym instrumentem od strony kompozytorskiej?

• Jak przygotować partyturę dla potrzeb wykonawcy?

Początki i konteksty

Każda kompozycja to osobne wyzwanie i pogoń za naturą dźwięku. Każdą nową kompozycję traktuję bardzo subiektywnie, jak niezależny rozdział przynależący do niekończącej się księgi moich projektów artystycznych. Pewien zestaw reguł, które zawsze staram się stosować w procesie komponowania, musi zaistnieć przed rozpoczęciem pisania samego utworu. Zwykle wyobrażanie sobie nowych dźwięków i umiejscawianie ich w kontekście tego, co chcę stworzyć, zajmuje więcej czasu niż proces zapisywania nut na kartce papieru lub w programie do notacji muzycznej. Nazywam ten okres „dojrzewaniem” dzieła muzycznego i samego pomysłu, więc kiedy moja wyobraźnia może naprawdę zrozumieć i zaprojektować muzykę, rzeczywiście nadchodzi czas, aby „przelać myśli na papier”.

Drugi, nieco inny, ale wciąż wywodzący się z pierwotnej idei materiał muzyczny wypracowany w utworze Stagṓn, rozpościera stabilny rytmiczny kontrapunkt przeciwko wyrazistej frazie melodycznej, ponownie rozgrywanej w mikrointerwałowej relacji. Fragment ten, wprowadzony po raz pierwszy w literze A partytury, prowadzi przede wszystkim do dialogu pomiędzy E obniżonym o ¾ tonu, Dis oraz E. Dialog poszerza się poprzez wprowadzenie nowych elementów brzmieniowych w linii melodycznej. Relacja między Gis i G obniżonym o ¼ tonu w związku z poprzednią strukturą melodyczną prowokuje do reinterpretacji odczuwania interwału seksty małej i otaczających ją odcieni harmonicznych. Od litery E w partyturze, zamierzałam zbadać podobne połączenia, tym razem wprowadzając naturalne flażolety jako kluczowe elementy linii melodycznej. Utrzymując wzór repetycji w wysokiej pozycji na pierwszej strunie gitary, powoli wprowadziłam wysokie naturalne flażolety na strunach czwartej, piątej i szóstej, co zważywszy na skordaturę instrumentu, prowokuje interesujące melodyczne relacje harmoniczne w powtarzających się wzorach melorytmicznych. Tym razem początkowa gra dźwiękowa zachodzi pomiędzy wysokim A obniżonym o ¼ tonu a niskim A i B, które natychmiast wtapiają się w strumień szybko rozwijającej się narracji i tworzą całość z innymi elementami siatki dźwiękowej. Co więcej, instrument uzyskuje bardzo miękką, wyważoną, wręcz słodką barwę, co jest dodatkowym efektem, którego pożądałam w komponowanym fragmencie. Pomaga mi to w ciągłym odwoływaniu się do zagadnienia „kropli”, poprzez stapianie ze sobą dźwięków i konstrukcję bardzo szczegółowych, starannie splecionych i płynnie przechodzących jedna w drugą barw.

Manipulacja naturalnymi flażoletami gitary zachodzi głównie poprzez przechodzenie między XII i XIX progiem najniższych strun instrumentu. Wymaga to dodatkowej kontroli kołyszącego się nieustannie nadgarstka przy jednoczesnym zachowywaniu szybko wykonywanej repetycji na jednym dźwięku. Jest to dość trudna i niezbyt wygodna pozycja do grania, ale efekt brzmieniowy rekompensuje wysiłek w jej opanowaniu. Uważam, że stworzenie tego fragmentu jest szczególnie satysfakcjonujące biorąc pod uwagę, że jest to moja pierwsza próba kompozytorska w tworzeniu muzyki na gitarę, ponieważ czuję, że mogłam przyczynić się do rozwoju pewnych technik lub praktyk wykonawczych na tym instrumencie. Może się okazać bardzo ciekawym zagadnieniem pedagogicznym, a także interesującym studium w doskonaleniu technik wykonawczych na gitarę.

W ten sposób udało mi się zbudować fragment konstrukcji wywodzący się ze składowych jednego analizowanego tonu podstawowego, używając kolejności harmonicznej 3, 4, 5, 7, 9 i 11 elementu widma dźwięku, gdzie jedyna parzysta harmoniczna w dyspozycji stroju należy do struny A – jako reminiscencja tonu podstawowego. Przypisałam te alikwoty do każdej struny, co dało mi ciepłą, delikatnie rezonującą, żywą przestrzeń harmoniczną i bardzo plastyczną charakterystykę barwy instrumentu.

Analiza widmowa akordu składającego się z równocześnie uderzonych otwartych strun instrumentu wskazuje na interesującą zależność między alikwotami, które pobudzają mikrowibracje i znacznie przyciemniają brzmienie gitary. Szczególnie ciekawa oś między najniższym i najwyższym dźwiękiem wykonanego akordu, znacznie spłaszczona relacja oktawowa dwóch dźwięków, nagle nie brzmi niepokojąco, ale raczej kojąco i wręcz intrygująco. Wydaje się więc, że zastosowanie nowego stroju w gitarze wywołuje odmienną reakcję instrumentu i wprowadza nową jakość dźwięku w wydobywaniu brzmień. Zdałam sobie sprawę, że „mikrotonalne stroje oferują ogromny potencjał dźwiękowy i zmieniają rezonans gitary w naprawdę wyjątkowy i dramatyczny sposób”.