Podcast Radio Frakce jsme v ateliéru Intermédia II. na AVU založili jako odpověď na pandemickou situaci, ve které nebylo možné se kolektivně setkávat. Navrhli jsme jednoduché pracovní prostředí, které umožňuje zpracovat nejrůznější náměty a vyzkoušet rozličné role od sběru zvuku přes vedení rozhovorů, střih, režii, sound design, zvukový mix až po postprodukci. V listopadu 2020 jsme publikovali první epizodu (Veřejný pokoj & soukromý prostor), následovala kompozice na téma distanční komunikace (Volání do tmy), experimentální reportáž mapující přeměnu vlakového úseku v Praze-Strašnicích (Poslední jízda). V epizodě Supercrooočky se věnujeme problematice soutěžení a hodnocení umění. Epizoda Probuzení ze sna je zase odpovědí na nesmyslnost války a popisuje marnou snahu uniknout před děsivou realitou do snů.
V reakci na nemožnost fyzicky vystavit práce během zimních klauzur vznikly na jaře roku 2021 dvě epizody, které se od standardní produkce Radia Frakce lišily tím, že šlo o jakési audioprocházky po klauzurních pracích. Popisy akcí, instalací či artefaktů, které se nacházely v nejrůznějších formách a stadiích vzniku – od čistě imaginárních přes již proběhnuvší, existující nebo posléze vzniknuvší umělecká díla.
Dorothea Hofmeisterová: Ahoj Minhe!
Vu Duc Minh: Ahoj.
DH: Tak co Minhe? Co tvoje klauzura?1
VDM: Ten zvuk je velice pravidelný, je velice harmonický. Takže neustále slyšíš chvilku nějaký zvuk, pak se to nějak rozléhá do toho ticha a pak jako by neslyšíš nic a pak se to začíná úplně znovu. Uslyšíš takový jakoby gong, pak se to rozlehne a pak neslyšíš nic. Pak je tu ticho a pak znovu uslyšíš takový zvuk, co připomíná gong a pak je to znovu ticho.2
Abyste si proces natáčení dokázali lépe představit – ustanovili jsme malou redakci, v níž kromě mě byli ještě tehdejší studující Barbora Miedzińska, Dorothea Hofmeisterová, Berta Holoubková, Robin Seidl a Monika Kučerová. V této skupině jsme se potkali, připravili rekordér, telefon a sluchátka a postupně jsme vytáčeli čísla ostatních studujících, ale i pedagogů ateliéru – Dušana Zahoranského a Pavly Scerankové. V roli volajících jsme se střídali. Na začátku hovoru každý z autorů obdržel vždy od jednoho z nás jednoduché instrukce k tomu, jak má své dílo po telefonu zprostředkovat – tedy jako by stál přímo u svého díla a volajícímu, který ho v danou chvíli vidět nemůže, ho co nejpodrobněji popsal.
VDM: A má to takovou skoro až ehh… že já mám pocit, že tu ani nejsem, když to řeknu tak. Že mám pocit, jako že to není reálný až skoro.
DH: Ty nejsi na bílém trpaslíku, Minhe?
VDM: Samozřejmě jsem, ale je to tak zvláštní pocit, že… že mám pocit jako, že tu vůbec nejsem.3
Byla to pro nás všechny velmi osvobozující forma tvoření. Tehdy jsme ještě nevěděli, že naše počínání může mít paralely například se situací, kdy během druhé světové války průvodce petrohradskou Ermitáží Pavel Gubčevský provázel sovětské vojáky galerií, ve které ovšem absentovala veškerá díla. Ta byla pěčlivě ukryta před nacisty a na zdech visely jen prázdné rámy. Gubčevský si prý pamatoval díla a jejich rozmístění do té míry, že je byl schopen velmi barvitě vylíčit a zaujmout vojáky, kteří dost možná navštívili galerii vůbec poprvé. O několik desítek let se tato kuriozita připomínala právě v souvislosti s adaptací muzeí a dalších kulturních institucí na podmínky pandemických lockdownů.4
Volnost, kterou nám tento způsob práce nabízel, byla tím lákavější, čím více nás svíraly kulisy globální pandemie. Mohli jsme tvořit téměř bez omezení – nepotřebovali jsme rozpočet, netížila nás technická stránka věci, bylo možné bez omezení cestovat a koneckonců nebylo nutné dodržovat ani fyzikální zákony. Mohli jsme vystavovat na planetě BPM 37093 padesát světelných let daleko od Země (Vu Duc Minh) stejně jako v levitujících prostorech uprostřed vzduchoprázdna (Tomáš Jusko a Alexandra Selmeci), na bidýlku 40 metrů nad zemí (Epos257) nebo ve slunečnicových polích kdesi na Ukrajině (Olexandr Martsynyuk). Zdálo se, že jediným omezením se nám stal náš jazyk a vlastní představivost.
Pozoruhodné jsou ale i případy, kdy autor či autorka popisovali dílo, které později skutečně vzniklo, tak jako tomu bylo u Pavly Scerankové. Ta se tehdy Bertě Holoubkové snažila po telefonu vylíčit svou imaginární instalaci, kterou na sklonku téhož roku realizovala, a nám se tak nabízí unikátní možnost srovnat, v čem se její autorská vize protíná a v čem naopak míjí s výslednou dokumentací.
Pavla Sceranková: Mám trému…
Berta Holoubková: Ale to neměj! To nemusíš mít. Tak můžeme?
PS: Mhmm…
BH: Tak kde se nacházíš? Kde jsi?
PS: Nacházím se v parku v Rakousku, v Grazu. Jsem v budově, která je celá prosklená, takže jsem sice v parku, ale zároveň jsem uvnitř, v takový skleněný stavbě. Má teda strop normální i podlahu, jenom zdi jsou skleněné a nemá pravidelný tvar a lehce se vznáší nad zemí, to je taková její zvláštní dispozice. A v tý budově, teda v tý stavbě, která teda není mým dílem, jsem umístila konstrukci, která má velikost lidské postavy. Je trochu větší, protože stojí na takovém stojanu ve tvaru půlměsíce. Možná k tý konstrukci – je kovová, nerezová a vlastně vytváří jakoby takovou podporu pod šaty, pomyslné, které na ní ale nejsou. Takže ta konstrukce je tvarovaná tak, že když se na ní navlékne nějaký oděv, tak aby vytvářela dojem lidské postavy. A na té konstrukci, zhruba ve výši ramen, je umístěná taková kolejnice, která je zhruba tak široká jako ramena… a na té kolejnici je takový pohyblivý jezdec, který může jezdit tam a zpátky, tam a zpátky, tam a zpátky. Možná k té konstrukci – je svařovaná z různých dlouhých a krátkých nerezových tyček, kulatiny. Je jich víc, ale jenom tolik, aby, když se na ni navlékne ten oděv, aby vytvářel dojem lidské postavy… takže nevím, jestli se to dá takto představit, ale…
BH: Trošku něco vidím. Mám nějakou vizi. Na tom jezdci, jak jsi říkala, že se pohybuje. Ten něco převáží? Má nějakou funkci?
PS: Jo ten bude mít funkci v dalším kroku. Tak… ke mně… já jsem v budově, ale já celkem hraju roli jen diváka… tak od parku přichází člověk a přistupuje blíže, je to muž. Přistupuje, blíží se. Přichází. Blíží se. A když se přiblížil vlastně k té části budovy, kde jsem já, vevnitř s tou konstrukcí, tak bere kousek ze svého oděvu, je to spodní část. Má takový dlouhý, něco jako plášť nebo šaty… něco těžce definovatelného, ale je to oděv, který sahá až ke kotníkům… a vlastně…
BH: No?
PS: Bere tu spodní část a z tý spodní části uvolňuje nit a tu nit mi podává přes dírku ve zdi…. Já tu nit upevňuju…
BH: V tý skleněný zdi?
PS: Ano… na toho jezdce, na tý kolejnici a začínám tím jezdcem pohybovat.
BH: Takže už nejsi divák?
PS: Takže už nejsem divák. Ono je to takový divák, který je nějak vtažen do…
BH: Takže začínáš obsluhovat to dílo?
PS: Začínám obsluhovat to dílo… přesně tak… a tím, že pohybuju tím jezdcem, tak z jeho oděvu ubývá…
BH: Mhm, takže mu vlastně vypářeš…
PS: Mhm, přesně tak… postupně, řádek po řádku… a na tom stojanu, který je vedle mě, tak přibývají řádky.
BH: Mhm.
PS: A ta postava se postupně přemisťuje dovnitř tý budovy, ke mně…
BH: A i ta postava nebo ten oděv? Je to taková metaforická věc, nebo?
PS: No… na konci vlastně tím výsledkem toho… tkaní je, že vlastně ta postava mizí a postava vedle mě se postupně buduje. Takže ano, ve výsledku…
BH: A je to proto, že by ten člověk nemohl přijít dovnitř jinudy? Jak je velká ta škvíra vlastně, kterou ty ho taháš dovnitř?
PS: Ta je veliká jenom jako malíček.
BH: A on se tam nemůže dostat nikudy jinudy.
PS: Ne, ne.
BH: Takže jsi tam vlastně uzavřená v tom prostoru
PS: Ano.
BH: Takže si ho vtáhneš k sobě skrz tu dírku, malinkou…
PS: Jo.
BH: Za pomoci toho strojku.
PS: Jo.
BH: To je hezký, dobře. No tak jo!5
Tato jednoduchá hra nás na několik týdnů pohltila. Obratem jsme natočili další epizodu, ve které jsme si navzájem popisovali svá, povětšinou opět imaginární díla i my redaktoři, kteří jsme v předchozí epizodě byli pouze v roli tazatelů. Trochu vážně a trochu z legrace jsme se začali ptát na to, zda má smysl tvořit vůbec jinak než právě tímto způsobem.
Monika Kučerová: Já vůbec nevím, proč vůbec vytváříme nějaký díla...
Roman Štětina: Žádná média!
Berta Holoubková: Žádná média II.
Roman Štětina: Ateliér imaginace.
Monika Kučerová: To by bylo super.6
Rád bych zde do kontrastu dal jiné dílo nebo dokonce celý umělecký přístup dalšího pedagoga AVU, Tomáše Svobody. Zatímco jsme my ve zmíněných epizodách Radia Frakce popisovali díla imaginární nebo až posléze realizovaná, Tomáš Svoboda zvolil opakovaně opačný postup. Například v díle, které nese název Jiří Menzel – Ostře sledované vlaky, oslovil oscarového režiséra s prosbou, aby mu na kameru a vlastními slovy vylíčil děj jeho vlastního ikonického snímku.7
Jiří Menzel: Hrdinou příběhu je mladý muž jménem Miloš Hrma. Začíná pracovat na železniční stanici jako elév. Poznává tam pana přednostu stanice, což je žoviální pán, který pěstuje holuby. Zároveň je tam ještě taky zaměstnán pan výpravčí Hubička, což je takový místní Don Juan, a Zdenička Svatá, telegrafistka, nevinnost sama. Ta Zdenička Svatá ale není pro Miloše zajímavá, protože Miloš miluje někoho jiného, konduktérku Mášu. Mášu poznáváme, když přijede se svým vlakem. Miloš ji chce políbit, ale než se mu to podaří, tak Máša odjede. Přednosta stanice je milý, žoviální muž, ale je taky velmi ctižádostivý. Čeká, že bude povýšen, ale než bude povýšen, nechává si šít parádní uniformu. A v tu chvíli, kdy na něj krejčí zkouší nastříhané šaty, tak přijíždí pan rada Zedníček, což je jeho nadřízený z Ředitelství železnic, a přijíždí proto, aby osazenstvo nádraží seznámil s politickou a vojenskou situací. Je totiž válka. Už se blíží ke konci, ale pan rada Zedníček pořád ještě věří, že Hitler a jeho armáda tu válku vyhraje. Miloš Hrma je plachý muž, je to panic. Pravý opak výpravčího Hubičky. Večerní službu pan výpravčí Hubička zanedbává, protože se baví se svojí tzv. sestřenkou a Miloš musí sám pracovat místo výpravčího Hubičky. Druhý den ráno přijíždí ve svém vlaku opět konduktérka Máša a nabízí Milošovi, že můžou spolu strávit noc v ateliéru jejího strýce. Milošovi ovšem chybí zkušenost. Bojí se, aby tu konduktérku Mášu nezklamal. Večer se skutečně Miloš ocitne v ateliéru strýce konduktérky Máši a má s ní strávit noc. Nedopadne to dobře. Zoufalý Miloš z toho neúspěchu vyvodí důsledky a rozhodne se spáchat sebevraždu. Jde do hotelu, zavře se v tom hotelu do koupelny a tam si zkusí podřezat žíly. Naštěstí ho zachrání zedník, který se v tu chvíli probourá do té koupelny. Zatímco se Miloš léčí, aby se mu uzdravily ty podřezané ruce, tak na nádraží zůstává na noční službě pan výpravčí Hubička s telegrafistkou Zdeničkou a nudí se. Zdenička taky. Řeší to tak, že Zdenička si lehne na bříško, na stůl, pan výpravčí Hubička ji vyhrne sukni, stáhne kalhotky a začne jí na ten její zadeček dávat razítka. Všechna razítka, které na tom nádraží jsou. Ta orazítkovaná Zdenička má smůlu. Maminka objeví její orazítkovaný zadeček a jde si stěžovat, aby ukázala, jaký orgie se na tom nádraží provádějí. Miloš je vyléčen. Přijíždí vlak s německým transportem. A protože velitel toho vlaku má obavy z partyzánského útoku, vezme Miloše na lokomotivu jako rukojmího. Stane se ale, že na ploše té lokomotivy zahlédne u Miloše jizvy po tom podřezání. A protože sám má jizvy taky na ruce, má najednou s Milošem soucit. Pochopí ho. Zastaví vlak a Miloše propustí. Večer, kdy má opět službu Miloš s panem výpravčím Hubičkou, přichází na nádraží artistka Viktoria Freie. Pan výpravčí Hubička ten večer přestává být Donem Juanem a přistrčí Miloše do malého kamrlíku a k němu přistrčí Viktorii Freie, která už ví, co má dělat. A tak Miloš poprvé ve svém životě pozná, co to je milovat se. Mrazící ráno je Miloš jako vyměněný. Situace se ale zkomplikuje. Viktoria Freie nepřišla ten večer na nádraží proto, aby zasvětila Miloše do tajů lásky, ale hlavně proto, aby panu výpravčímu Hubičkovi předala bombu, kterou má pan výpravčí Hubička příští den hodit na vojenský transport. Přijíždí drezína s panem vrchním inspektorem Zedníčkem, který přijíždí, nikoliv, aby vysvětloval situaci na frontě, ale aby zavedl kárné řízení s panem výpravčím Hubičkou za to, co provedl paní telegrafistce, slečně telegrafistce Zdeničce. Výpravčí Hubička je vyšetřován. Blíží se ale vlak, který má vyhodit do povětří. Tak se toho ujme Miloš sám. Vezme bombu. Vyleze na takový stožár, ze kterého má hodit bombu na vlak. Podaří se mu to. Bomba, časovaná, je na jednom z těch vagonů, ale zároveň je Miloš zahlédnut vojákem, který střeží ten transport. Voják na něj vystřelí a Miloš padne na ten vlak. Vlak odjíždí a za obzorem ten vlak vyletí do vzduchu.8
Rozhovor s Tomášem Svobodou
PRAHA, 29.10.2024
Tomáš Svoboda: Já jsem původně vytvářel jednoduchá textová videa, ve kterých různá kinematografická díla byla přepsána do jednoduchých vět nebo i slov nebo takových hesel. Nejkomplexnější je přepsané Hitchcockkovo Psycho, a to do krátkých popisů toho, co bychom za normálních okolností viděli a slyšeli v obraze. Tady vlastně máme šanci jenom si přečíst to, co ten původní film obsahuje. A z těch filmů pak zbývala vlastně jenom střihová skladba a ten temporytmus, který ty filmy původně měly, a postupně jsem se dostal vlastně z nějakého přemýšlení o abstrahování nějakých obrazových a zvukových informací čili toho, co ten film v základu konstituuje, k nějakému jinému typu opisu nebo transmediaci těch jednotlivých děl. Takovým předobrazem pro tu práci s Menzelem byla práce, která se jmenuje Avatar, kde místo toho hollywoodského blockbusteru vidíme mluvící hlavu – herce, který vypráví distributorský text k tomu filmu, to znamená celý ten příběh odvypráví, aniž bychom z toho konkrétního filmu cokoliv viděli. A ještě asi úplně prazákladním předobrazem byla taková krátká jednoduchá performance v kině Světozor, které kdysi mělo programovou řadu, která se věnovala nějakým hraničním typům kinematografických děl, a já jsem tam tehdy vystoupil s performance, která se jmenovala Den nezávislosti. A já jsem tam předstoupil před publikum, které čekalo Den nezávislosti od Emmericha, a vlastními slovy jsem ten film odvyprávěl. A to jsou díla, která předcházejí tomu, na co ses ptal, což byl vlastně příspěvek do toho celovečerního filmu, ve kterém jsem chtěl tady tu jednu rovinu mít, toho, že dnes už asi se to děje míň, ale pamatuju si, že když jsme byli mladší a filmy nebyly tak dostupné jako dnes, tak když někdo viděl nějaký film, tak se ho nezdráhal odvyprávět publiku nebo lidem, kamarádům v hospodě. A že ta transmediace nebo překlopení toho kinematografického díla, které je velmi komplexní a imerzivní, do jednoduchého vyprávění mi přišlo zajímavé. A zkoumat tím, co vlastně se ztratí, co naopak přibude a jaká míra náročnosti na diváka či posluchače vzniká tím, že ten film si musí rekonstruovat v hlavě nebo představit si nějakým způsobem, a jaký je to vlastně typ nabídky pro vnímání toho filmu. Říká se, že kolik je diváků, tolik je filmů. Byť se všichni díváme na totéž, tak si každý z nás ten film konstruuje a vnímá trošku jinak. A tady si myslím, že je to nějaký krok ještě dál, že ten film vzniká zpětně v hlavách diváků a divaček a lidí, kteří slyší třeba ten voiceover s tím, že odlišnost těch jednotlivých filmů pak je, si myslím, větší v tom, že samozřejmě záleží hrozně na tom, jestli vůbec jsme ten film viděli, kdy naposledy, jestli se nám líbil nebo ne a jaký typ vzpomínek s ním máme spojený, a tím jsou asi ty rekonstrukce pak v jednotlivých hlavách odlišné.
Roman Štětina: Mně na tom přijde, řekněme, „divácky atraktivní“, že můžeme přímo sledovat, jak se Menzelovi v hlavě znovu odvíjejí ty obrazy z filmu, jako kdyby se na něj nějak zrychleně díval svým vnitřním zrakem a znovu je popisoval. To je jenom taková poznámka.
TS: Ne, to je zajímavé určitě, jakože jsme svědky rekonstrukce toho díla skrz mysl autora nebo řeč toho autora nebo klíčového autora tohoto filmu – samozřejmě, že film jako kolektivní dílo nemá jenom jednoho autora nebo jednu autorku. Ale mně tam ještě přijde důležité, že zatímco v těch předešlých pracích jsem vystupoval já nebo tam byl nějaký objektivní aktér, který to dílo vyprávěl, takže tady je to vlastně ten klíčový autor díla. A ještě pro mě tehdy bylo podstatné pro vyznění a nějakou váhu, že to bude nějaký skutečně proslulý film, který je pevně zapsaný v kánonu filmové historie, a pro mě samozřejmě ty Ostře sledované vlaky i díky tomu, že to je jeden z mála filmů, který získal globální ocenění, Oscara, tak že to je nějaká věc, ke které se dokáže vztáhnout každý. Vlastně si myslím, že by to nefungovalo tak dobře, kdyby méně známý autor, režisérka, nevím, tímhle způsobem vlastně rekonstruovali svůj film, který nemá takové publikum, nemá takový dosah nebo nepenetroval tolik do společnosti, jako třeba tenhle konkrétní Menzelův film.
RŠ: Kde tys vnímal právě ten největší rozdíl v tom, když jsi ten děj filmu popisoval ty nebo ho potom popisoval herec nebo je to tedy právě ten režisér?
TS: Já myslím, že to je v té pozici, ze které je ten film vyprávěný, že buďto můžu být já jako neautor, vlastně jako divák, který ho vypráví a promítá do toho nějaké svoje osobní hodnocení toho filmu nebo to, na co kladu sám důraz. To je velmi subjektivní způsob vyprávění. Pak může být nějaký objektivnější, což bylo třeba v těch pracích, které pracovaly s textem, které distributor přiřazuje k těm filmům, to znamená, tam je zase nějaká – byť samozřejmě i tenhle text má nějaký autory – objektivnější zpráva o tom filmu. Je to věc, kterou ti tvůrci nebo produkce filmu pouští do světa, a je to základní informace o ději. A třetí možná poloha je někde mezi – poloha těch klíčových tvůrců nebo tvůrce, který ten film sám vytvářel. To znamená, že stojí někde uvnitř a má v tom nepochybně velmi citově nainvestováno, protože to je jeho konkrétní dílo, v tomto případě konkrétní dílo Jiřího Menzela. A současně ale je to zpráva o filmu, která není z té divácké pozice, ale tvůrčí.
RŠ: Instruoval jsi Jiřího Menzela nějak, můžeš popsat proces vzniku?
TS: Já jsem ho požádal, jestli by mohl na kameru odvyprávět děj Ostře sledovaných vlaků, a to tak, že vlastními slovy. Na to kývl. Sešli jsme se v kině Lucerna, kde jsme ten jeho příspěvek natočili. Nebyla tam žádná zvláštní instrukce. Pro mě v tomto případě bylo důležité, aby ten film byl odvyprávěný skutečně vlastními slovy. I s tím, že třeba na nějaké dějové linie ten člověk, co to vypráví, zapomene. Nebo je si nepamatuje správně. Že tam vzniká typ paměťové stopy, která je nepřesná, ale je to vlastně autentické v tom, že to ten konkrétní člověk vypráví.
RŠ: Menzel jako by děj filmu vyprávěl ještě při přípravě na rozhovor, ke kterému ale nedojde. Nebo dojde, ale my už toho vlastně nejsme součástí. Vidíme, že se teprve chystá scéna. Na mě to působilo o to víc uvolněně. Mělo to tak působit?
TS: My jsme natáčeli dvěma kamerami, jedna snímala Jiřího Menzela, jak sedí v hledišti kina a tam, domněle se dívající na plátno, ten film vypráví. A pak jsme natočili současně i přípravy toho aranžmá nebo toho setu a dlouhý pohled na to prázdné bílé plátno, které je nakonec v tom filmu použito. A to Menzelovo vyprávění jako voiceover běží během pohledu na prázdné plátno v kině. Vlastně mi to nakonec přišlo lepší jako varianta než ta mluvící hlava, a to proto, že si člověk víc dosazuje ten vyprávěný obraz na to plátno – jakoby symbolicky, když se dívá na ten obraz. A současně to byla pomůcka v tom, že to vyprávění, když jsme snímali, tak nebylo zdaleka tak plynulé, jak já jsem si představoval, jak bych byl potřeboval do toho filmu. Takže ten finální tvar je sestříhaný z mnoha promluv nebo jetí. V tom výsledném tvaru je překvapivě hodně ediční práce.
V první kapitole jsem psal o tom, že ekfráze „dělá slyšené viděným a posluchače divákem“. Jak už víme, není to myšleno doslova. Je to pouze příměr ke stavu, ve kterém na základě poslechu popisu vytváří naše mysl mentální obrazy. Existují ale případy, kdy se takový proces děje doslova – například během studia na umělecké škole. Od studujících se zde totiž očekává, že budou schopni své nápady nejprve převést do slov, prokonzultovat je a posléze je učinit viděnými.9 Tím to ale nekončí. Během semestrálních zkoušek se od studujících čeká reverzní proces, tedy že učiní viděná, již zhmotněná díla opět slyšenými. Že převedou své dílo zpět do slov, reflektují ho, zařadí do kontextu či přinejmenším popíší genezi vzniku. Jsme tu svědky opakovaného překlápění slov do hmoty a naopak.
Popis uměleckého díla je esenciální i pro pedagogickou praxi. Nejenže se s jeho spontánní podobou setkáváme během konzultací či při závěrečných obhajobách, ale je častou součástí také psaných hodnocení studentů i uchazečů o studium. Přesto si jeho roli často vůbec neuvědomujeme. A jsou i situace, kdy čiré využití popisu hodnotí pedagog vyloženě negativně.
Ať už jsem byl v roli studenta, pedagoga nebo jen někoho, kdo přihlíží, nebylo výjimečné, že jsem během konzultací, ve kterých byl jediným vstupem spontánní popis budoucího díla (tedy absentovala skica, model, koncept apod.), silně cítil, že to obě strany vnímají jako něco nedostatečného. Chybělo, o co se opřít. Výsledkem takového setkání bývalo spíš naštvání, frustrace, paralýza nebo přinejmenším zamrznutí nápadu. Jen v minimu případů se z verbálního popisu budoucího díla stal materiál pro plnohodnotnou konzultaci. Důvodem může být i to, že aby taková konzultace byla plodná, předpokládá aktivní a do jisté míry i poučené zapojení pedagoga do tvůrčího procesu.
Monika Kučerová: A můžu se zeptat ještě, jakej to má název tady to dílo?
Dušan Zahoranský: (smích) Nooo… ehh… hm… hm… hm… (smích)
MK: Třeba nemá, ale…
DZ: (smích) ehm… ach… Sykot… eh… Syčící… jo… eh… nebo nevím, jak se to správně říká, ale je to jakoby… eh… Sykot vodovodního potrubí.10
Vrátím se ještě na chvíli k výše uvedeným epizodám Radia Frakce. Mluvil jsem sice o nadšení, které v nás proces tvorby vyvolal. Faktem ale je, že to vše bylo jaksi vynucené situací. Dělali jsme to zkrátka proto, že nám nic moc jiného nezbývalo. Dostat z každého jednoho participanta jeden nápad – to se ještě dalo. Ale představa, že je to princip, který lze opakovat, a že z každého takto vytěžíme dalších pět, osm, dvanáct nebo tisíc idejí, se jevila být jen obtížně realizovatelná. Zdálo se, že nás přes veškeré nadšení přeci jen něco brzdí a že pokud bychom v tom chtěli pokračovat, musíme najít způsob, jak to vypnout.
Keith Johnstone: Moji studenti právě tohle dělají pořád. Požádám je o nějaký nápad, a oni říkají: „…ó… á… hm…“ – jako by je nic nenapadalo. Mozek pro nás vytváří celý vesmír, jak je tedy možné, aby se nějaký nápad „zasekl“? Student váhá, ne proto, že by neměl žádný nápad, ale aby skryl ty nevhodné, které přicházejí bez pozvání.11
Keith Johnstone: Jeden ze způsobů, jak obejít cenzora, který kontroluje naši spontánnost, je buď ho rozptýlit, nebo přetížit. Mohu například někoho požádat, aby napsal na papír odstavec (bez rozmýšlení) a přitom počítal nahlas zpátky od stovky dolů. […] Je to jako pokoušet se psát po vážném otřesu mozku. Zkuste to. Překvapí vás, co něco ve vás „chce“ napsat, když dostane příležitost.12
Stůl pojídá chlupatou deku a rozčiluje se nad trubkama modré barvy pera měkkého lnu, nitě, čísla, nepokračující sny rozvodu drátů sedmdesát včel květinový pyl louka, vosk, tečky, čárky, kluzký strop, klika červeň vratké, napnutá, uvolněná, sklo tmavé čepice, mumína pod lampami, fialový koberec vsakuje žlutý pampelišky, struna nabarvená na prázdno utíká
Keith Johnstone: Můžete zkusit kreslit obrázek oběma rukama najednou. Trik je v tom udržet pozornost rovnoměrně rozdělenou a nepřecházet rychle z jedné ruky na druhou. Také byste se neměli rozhodovat, co vlastně namalujete; prostě seďte s prázdnou hlavou a kreslete co nejrychleji. To vaše myšlení vrátí zpátky do věku zhruba pěti let. Je podivné, že každá ruka zdánlivě kreslí se stejnou úrovní dovednosti.13
Praktikovali jsme celou řadu cvičení popsaných Johnstonem. Za všechny další jmenujme automatické čtení. To probíhá tak, že je student vybídnut, aby sundal imaginární knihu z poličky, a následně je doptáván na barvu, název, autora, vydavatele apod. Nakonec je vyzván, aby nalistoval stránku s veršem a ten „přečetl“. Jak Johnstone uvádí:
Keith Johnstone: Automatické psaní je jedním ze způsobů, jak přesvědčit studenty, že existuje „něco v nich, kromě nich samotných“.14
Keith Johnstone: Prostě se podíváte na prázdný list papíru, „spatříte“ na něm nějaké slovo, a pak je napíšete tam, kde jste je „viděli“.15
V kontextu improvizačního divadla se dá narazit na poučku, která zní: „Neexistuje více či méně talentovaný herec, pouze více či méně uvolněný herec.“ Myslím si, že tato poučka může stejně tak dobře platit pro všechny umělce – i ty výtvarné a vizuální. Mou snahou při provádění těchto cvičení bylo pokusit se studující uvolnit co nejvíc. Podobně jako Keith Johnstone ani já netvrdím, že výstupy ze cvičení jsou hodnotnou literaturou nebo hotovým uměním, ale mohou např. přesvědčit o opaku někoho, kdo má za to, že neumí improvizovat nebo že postrádá obrazotvornost. Pomáhají nám rozpoznat momenty v tvůrčím procesu, ve kterých se spouští naše kreativní záklopka a mohou vést k zajímavým setkáním s vlastní tvořivou silou. Zároveň ale i ukazují, jakou roli při kreativní činnosti mohou hrát omezení. Většinou si tvořivost asociujeme s bezmeznou svobodou, ale je tomu skutečně tak? Ukazuje se, že naopak stanovení jistých omezení kreativitu podporuje.
Heather Berlin: Řekněme, že máte vyjmenovat věci, které jsou zelené. Obvykle vás napadnou ty nejznámější věci. Jako zelená tráva, žáby nebo stromy. Ale když mi dáte něco, čemu říkáme nápověda, jako třeba: „Vyjmenuj všechny zelené věci v Paříži na přelomu století,“ tak to aktivizuje jinou neuronovou síť a pak mě možná napadne absint.16
Nebo Picassovy barvy nebo luminiscenční chemikálie v laboratoři Marie Curie, doplňuje vypravěčka neurovědkyni Heather Berlin v jedné z epizod dokumentární řady The Mind, Explained, v níž se tvůrci snaží na všemožných příkladech dokázat, že kreativita není nějaká magická síla, ale spíš něco jako sval, který se dá různě trénovat. Ale to už jsme se od popisu zase trochu vzdálili, a tak je na čase se vrátit zpět.
To, že prosté popisování může mít i svůj terapeutický potenciál, už před nějakou dobou objevil Fritz Perls, zakladatel Gestalt terapie. Při formulování jejích základů ho silně ovlivnil i fakt, že byl v mládí v kontaktu s berlínskou uměleckou avantgardou, zejména s expresionisty a dadaisty. Gestalt má blízko k experimentálnímu divadlu, psychodramatu a hře. V jedné ze zásadních knih tohoto psychoterapeutického směru píše Jennifer Mackewn toto:
Jennifer Mackewn: Následujte klientův a svůj vlastní proces. K tomu patří zaznamenávání (někdy popis) vašich dojmů souvisejících s různými aspekty pole, kterého jste spolutvůrci. Můžete si například všimnout (a třeba se o tom i zmínit), jak klient rudne a odvrací se od vás. Nebo můžete zaregistrovat (a mluvit o tom), jak se cítíte nebo co si představujete.
[…] Popisujte to, co si uvědomujete, a vyzvěte klienty, aby dělali to samé. Prostý popis vlastního prožívání je mocným pracovním nástrojem, který lidem umožňuje dostat se do kontaktu s nezkreslenými informacemi o své osobě a dotknout se podstaty vlastní existence.17
Martin Jára: Tak je to, řekl bych, alfa a omega nebo uhelný kámen toho přístupu, jemuž my říkáme Gestalt terapie, že se spoléháme ve své metodologii na fenomenologii. To je vlastně, o čem píše Mackewn, že se snažíme dostat do kontaktu s druhým člověkem, se sebou samým, s prostředím tak, že zůstáváme u své vlastní zkušenosti. Ano? Ona tam třeba zmiňuje dojem a dojem je taky zkušenost. Dojem samozřejmě může být různě zabarven a modulován, ale věříme, že pokud budeme následovat ten dojem nebo tu zkušenost, že se můžeme dostat – jak ona tam taky zmiňuje – k podstatě věcí. Není to tak, že spoléhám na dojem, jaký mám, ale ten dojem mě někam vede. Ten mně někam ukazuje. A tím, že třeba s klientem můžu popsat, co se ve mně děje, že třeba teď jsem měl potřebu se zastavit, otočit se k vám, je možná ne úplně náhodný prvek toho procesu, ale někam nás to odkazuje a někam nás to směruje. Mě třeba teď nasměroval, jak tady chodíme kolem, k tomu, abych se zastavil a podíval se na ten objekt, který tady před námi v jakési kašně, která je teď vyprázdněná a uvnitř je takový velký objekt, který nechci vlastně přirovnávat k něčemu, chci se spíš jako zaměřit na to, a to odpovídám na tu otázku, co to ve mně vyvolává, co to se mnou dělá. Například strašně zajímavý je aspekt setkání, jestli mě to k němu přitahuje, anebo jestli mě to od něj oddaluje, a to bych řekl, že je fenomenologický popis. Já vlastně jsem u toho, co prožívám v kontaktu s tím objektem.
Pokud je tedy popis jedním ze základních nástrojů Gestalt terapie, pak se zákonitě nabízí otázka, jestli jsou terapeuti v popisování nějak trénováni. Martin Jára mi potvrzuje, že různá cvičení, která nápadně připomínají performativní díla umělců, jako jsou Dan Graham, John Smiths, Nancy Holt a mnozí další, jsou součástí několikaletého výcviku Gestalt terapeutů. Ani zde tedy Gestalt a umělecké metody nezapřou svou vzájemnou inspiraci.
Martin Jára: Vybavuju si krásné cvičení. Dva lidi se posadí naproti sobě a hrají takový ping pong a jeden říká, vidím, že tak a tak, a ten druhý řekne, já vidím tohle, já vidím tohle a já vidím tohle. A deset minut. Je to jednoduchoučké cvičení, které vás ale přistihne při tom, že za pět minut přestáváte vidět, začínáte si myslet.
To, že často sami přirozeně přecházíme mezi popisem vnějšího světa a popisem vnitřních pochodů a že nejsme schopni vždy přesně postihnout místo, kdy ještě popisujeme to, co vidíme, a kdy už to, co si myslíme, potvrzuje i následující příhoda teoretika umění, kurátora a pedagoga na AVU Tomáše Pospiszyla, kterou mi vyprávěl během jednoho našeho setkání:
Tomáš Pospiszyl: V minulém semestru jsem dělal takový experimentální kurz tady na AVU, který se jmenoval Slow Looking With a spočíval v tom, že jsme se hodinu dívali na jedno umělecké dílo a mluvili jsme o něm nebo jsme o něm mlčeli. A vlastně to nedopadlo úplně dobře, protože to bylo hodně těžké, tak dlouho se zabývat jednou věcí, a vlastně byly i limitované naše schopnosti to dílo popisovat, protože, jak jsem po pár setkáních zjistil, jsme se dost často, včetně mě, stáčeli k tomu, že jsme všichni mluvili o sobě. Že jsme nemluvili o té věci, nebo tím jsme vždycky začali, ale potom se to obrátilo v to, že jsme mluvili, jako co nám to připadá a co my si myslíme, že ta věc říká. A když se tohle stalo už poněkolikáté, tak už jsme se trošku v té skupině znali a vlastně to byla trochu nuda.
Martin Jára: Já věřím, že se můžeme i s druhým propojit. Že to není jenom naše, tak bych to vytkl: že to není jenom naše. Je to také naše, ale zároveň i společné. Že když se teď dívám tady na ten objekt před námi v té kašně, tím, že já budu u sebe popisovat, co se ve mně děje, že teď mě zaujala ta úžasná textura, vlastně ze všeho nejvíc. Chtěl bych se toho dotknout. Přitahuje mě to k tomu. Tak já mohu vypovídat o sobě samozřejmě a můžu najít iks paralel ve svém životě, anebo taky vypovídám o tom, kdo sem ten objekt dal. Já věřím, že se můžu přes tu pečlivou senzorickou analýzu dostat i k tomu druhému člověku. Zní to bláznivě?
Roman Štětina: Ne! Taky to tam cítím.
MJ: Jestli můžeme vkročit do kašny?
RŠ: Pojďme!
MJ: V kašně teda není voda a teď fakt mám potřebu si sáhnout. Skvělé. Úplně jiný zážitek a teď zase můžu popisovat, co to dělá s mojí rukou, přece, jak mě ten povrch překvapil, jak on není vůbec tak hrubý, jak vypadá, takový… vlastně cítím něco měkkého v té dlani, v sobě. Z jakéhosi vzdáleného objektu se stává tak jako nějaká spřízněná bytost. A tak to už fantazíruju…
Velkým tématem při výuce umění na školách je forma a způsob hodnocení. Je to logické. Na jednu stranu nám oproti exaktním a výkonnostním disciplínám chybí univerzálně platné metriky. Na druhou stranu se na škole hodnocení zcela vyhnout nemůžeme, a tak neustále hledáme různé formáty a způsoby, jak k tomu přistoupit. Opouštíme zažité termíny jako je obhajoba práce – termíny, které přímo evokují spor nebo soud a nahrazujeme je jemnějšími formulacemi typu zpětná vazba nebo reflexe.
I my postupně docházíme k tomu, že když někoho stavíme do pozice, ve které musí svou práci obhájit, není to zpravidla ani příjemné, ani přínosné, a že když jsou studující naopak uvolnění, mají větší kapacitu myslet a kreativně se projevit.
Kde ale hledat příčiny problému? Pochopitelně, že už v nejútlejším věku. Psycholožka a psychoterapeutka Isabelle Filliozat ve své knize Zkoušeli jsme všechno! upozorňuje na to, jak se hodnocení může negativně podepsat na vztahu mezi pečující osobou a dítětem, proč je dobré se hodnocení v podobných případech vyhnout a jaké prostředky k tomu lze využít.
Isabelle Filliozat: Hodnocení, byť pozitivní, dostává dítě do napětí. A pokud jsou komplimenty přehnané nebo nedostatečně přesné, dítě může mít pochybnosti. Jak dítě pochválit, aniž bychom ho hodnotili? Zde je jedno řešení: danou věc popsat! To vás nutí k ještě větší pozornosti k dané věci. Podle vašich konkrétních komentářů pozná váš zájem o její výtvory či výkony.18
Martin Jára: Ale všimněte si, když teď popíšu to, co vidím na tom nákresu, tak tady v tom prvním případě ukazuje holčička mamince ten obrázek. A ten obrázek je mezi ní a maminkou. Všimněte si jejich těl. Tady na tom druhém obrázku se společně dívají na ten obrázek a sedí vedle sebe a dotýkají se.
Roman Štětina: Tím chcete říct, že to je možná mnohem důležitější?
MJ: Já to takhle nechci hodnotit. Už jsme zase…
RŠ: Aha, teď jsem se chytil do pasti!
MJ: Ona to tak trochu ta autorka naznačuje, ale obojí má nějakou platnost, ale tam ona asi… a vidíte, teď, já ji budu interpretovat – asi cílí na to, jak zařídit, aby to k tomu dítěti nějak dolehlo, aby si to vzalo, aby to fakt jako byl pro něj zážitek růstový.
RŠ: Mě na tom zaujalo to, že se nám tady pojem interpretace trošku přeměnil do pojmu hodnocení.
MJ: Ano, ano, souhlasím. Každá interpretace je hodnotící. Zároveň, víte, ono když řeknu dítěti: „Podívej, ten obrázek se mi líbí.“ Už je to hodnocení. Ale důležité je, a myslím, že to je taková už jako zase další kapitola v tom vztahu třeba dvou lidí, rodiče a dítěte, abych to říkal autenticky. Aby to nebylo: „Jo, to se mi líbí.“ Rozumíte? Tam je takových možností, jak to říct, anebo můžu, a to třeba bych použil někdy já, je to trochu taková klička, že řeknu: „A na tom obrázku se mí líbí tohle.“ Čili já si vyberu, co se mi fakt líbí. S čím se můžu ztotožnit, protože já věřím, že to ten druhý, to dítě, prostě cítí, když to je fake, nebo když to říkám ze sebe. Na to bych si fakt dával majzla, jak třeba v kontaktu s dítětem, tak nebo v terapii. I v tom popisu, i v tom, jak skrytě hodnotím, když ten popis přechází v nějakou interpretaci, abych byl za sebe. Abych opravdu byl pořád v kontaktu i sám se sebou a s tou svojí smyslovou zkušeností.
Jennifer Mackewn: Když pracujete fenomenologicky, snažte se co nejvíce popsat to, co pozorujete a prožíváte. Nevysvětlujte to a neinterpretujte. Pokud interpretujeme, snažíme se najít význam subjektivního prožívání druhého člověka v rámci svých vlastních hypotéz, které jsme navyklí používat, a tak bezděčně uzpůsobujeme prožitek druhého člověka svému vlastnímu pohledu na svět. Tím uzavíráme cestu řadě možností, které se mohou objevit, pokud dokážeme své předpoklady odložit.19
Stává se vám, že při odchodu z bytu po chvíli váháte, jestli jste za sebou zamkli, vytáhli rychlovarnou konvici ze zásuvky nebo vypnuli žehličku? Zkuste si příště na žehličku ukázat a nahlas říct: „Vypínám žehličku ze zásuvky.“ Je více než pravděpodobné, že si po odchodu z bytu budete mnohem jistější, že doma zůstalo všechno v pořádku. Na podobném principu funguje japonský bezpečností systém shisa kanko v angličtině známý jako pointing and calling. Byl vyvinutý před více jak sto lety původně pro strojvůdce a průvodčí a později adaptovaný dalšími provozy, kde podle výzkumu dokáže snížit počet chyb až o 85 %.20
Proč je tato metoda tak účinná? Zdá se, že propojení činnosti mozku, očí, rukou, úst a uší pomáhá obsluze zvědomit rutinní činnosti, které má člověk jinak tendenci zautomatizovat, nevěnovat jim potřebnou pozornost, a tudíž je náchylnější k chybám. Jak to v praxi vypadá jsem našel na jednom z blogů věnujících se zlepšení efektivity výroby.
Například když za 500 metrů začíná rychlostní omezení, strojvedoucí ukáže na značku a řekne: „Omezení 75, vzdálenost 500.“ Při odjezdu ze stanice strojvedoucí ukáže na jízdní řád a řekne: „3 hodiny 12 minut 15 sekund odjezd ze stanice Shibuya.“ Průvodčí po zavření vlaku ukáže na dveře a řekne: „Uzavření v pořádku.“ Pak ukáže na monitory a řekne: „Monitory pro odjezd v pořádku.“21
Metoda pointing and calling je praktickou ukázkou toho, jak moc s přítomným okamžikem a pozorností souvisí právě popis. Ten je tu sice redukován na jednoduché pojmenování toho, co vidím, ale stále je to jistý druh překlápění viděného do slov. A jak podotýká Martin Jára, může být právě popis tím prostředkem, který nás dokáže lépe propojit s našimi smysly.
Martin Jára: To, co určitě souvisí s tím popisem, je, že on nám nějak umožňuje i možná lehce změnit svůj stav vědomí, jestli to tak můžu říct. Jako spíš se přiklonit k tomu senzorickému poznávání než k tomu intelektuálnímu, že jsem nějak nucen se dívat, jsem nějak nucen poslouchat. Jako dost zjemňuju to, co vnímám, to, co cítím. A díky tomu zjemnění můžu přicházet na další a další významy.
Martin Jára: No ale on to popisuje teď, a to je důležité, čili – nechci tady provádět nějaké lekce psychoterapie, ale taková velmi užitečná základní otázka, která nás právě vede do přítomnosti: „Fajn. Popisujete mi, jak jste šel na vlak a ten vám ujel. Jaké to je, co se teď děje, když mně to říkáte?“ A na to my spoléháme. Nikoliv co se stalo tam, ale co teď ožívá v kontaktu, když o tom teď mluvím? Potom ještě možná trochu osobnější: „A jaký to je říkat mně, že vám ujel vlak?“ Já nevím, jestli to teď cítíte, ale úplně to zpřítomní. Jsme teď! Není to, že vzpomínáme na vlak. Já vůbec netvrdím, že to není důležité, že někomu ujel vlak a co všechno se stalo atd., ale to, s čím pracujeme, co můžeme uchopit, skoro až fyzicky, je právě ten přítomný okamžik.
Roman Štětina: A důležitost té vaší pozice spočívá v tom, že to těmi otázkami, tím doptáváním se, můžete do té přítomnosti vracet?
MJ: Buď otázky, anebo taky se říká, že možná o něco výhodnější než otázky jsou tvrzení. Že otázka už je malá interpretace.
RŠ: Jak takové tvrzení vypadá?
MJ: Ten rozdíl může být minimální, ale pro mě je rozdíl v tom, když řeknu: „Co teď cítíte, když mi to říkáte?“ anebo: „Jsem zvědav na to, co se tak asi ve vás odehrává a ve mně se odehrává třeba tohle…“ V tom tvrzení je trochu větší prostor, bych řekl. A my se snažíme, říkám my, ale budu mluvit za sebe, já jako terapeut se snažím hodně otevírat prostor, protože rychlé soudy, rychlé odpovědi, rychlé interpretace brání tomu prohlubování, uvědomění a hledání nějaký hlubších významů.
Headspace je anglo-americká společnost specializující se na duševní zdraví. Působí především prostřednictvím své stejnojmenné online platformy, která se zaměřuje zejména na výuku mindfulness technik a řízenou meditaci. Vedle toho představila ale také sleepcasty – zvukový obsah určený speciálně k vytvoření vhodných podmínek pro snazší usínání. Ve sleepcastech absentuje jakýkoliv děj a jsou to vlastně čisté popisy různých míst doplněné o meditační techniky, dechová cvičení a ambientní zvukovou stopu. V množství prostředí, jako jsou antikvariát za deštivého dne, půlnoční prádelna s předoucí kočkou nebo táborák v noční poušti, se objevuje například i galerie. Konkrétně galerie Indigo, která je pro nás zajímavá tím, že prostředkem k postupnému zklidnění naší neutěšené mysli jsou zde ekfráze, tedy popisy imaginárních uměleckých děl nejrůznějšího druhu, které jsou v Indigo Gallery rozesety všude kolem nás.
[…] Zdá se, že v této výstavě se tvary mění i během toho, co je pozorujete. Zde vidíte výjev z pláže, namalovaný před více jak sto lety. Lidé na něm vám při pohledu připomínají zlehka poletující listy ve vánku. Modré listy. Vše na této výstavě je modré. Ale proč ne? Vždyť modrá je tak uklidňující. Proč se u ní na chvíli nezastavit a nestrávit s ní nějaký čas. Lidé, kteří se stali listy, se v obraze nyní mění na vodu. Nebo je to možná samotný obraz, který před vašima očima začíná stékat po plátně. Téměř i slyšíme zvuk vody, jak se klikatí a opět spojuje v jeden klidně tekoucí pramen. Když o krok ustoupíme, abychom se mohli na celý obraz lépe podívat, vzory se promění do tvaru stromu. Stromu, který ale byl v obraze po celou dobu. Proč jste si mysleli, že je tam pláž? […] 22