Nejčastěji citovanou ekfrází je popis Achillova štítu, který u Héfaista nechala ukovat bohyně Thetis. Najdeme ho v 18. zpěvu Homérovy Iliady. Na štítu vyobrazil božský kovář zemi, nebe a moře, stejně tak Slunce, Měsíc a další nebeská tělesa. Jsou zde také vylíčena dvě města, z nichž jedno bylo obléháno nepřáteli. Obrazy sázení, sklizně či orby. Výjevy tančících dívek a mladíků. Nebo scéna, při níž na stádo dobytka útočí pár divokých lvů, které se pastevci se psy snaží zahnat.
Úryvek z XVIII. zpěvu Iliady
Skotu pak s přímými rohy tam Héfaistos vytvářel stádo,
ze zlata některé z krav bůh vyrobil, jiné pak z cínu:
ze dvora s bučením táhlým se zvířata na pastvu hnala,
podél hučící řeky a podél klátivé třtiny.
Zároveň s kravami svými šli řadou pastýři čtyři,
zlatí, a devět psů jim po boku běželo rychlých.
Dvojice strašných lvů vtom chopila řvoucího býka
v prvním pořadí stáda, a býk ten strašlivě buče,
vlečen byl od oněch lvů.
Psů smečka a junáci za ním —
Lvové mu roztrhli kůži a chlemtali z velkého býka
střeva i temnou krev.
Však pastýři úplně marně
naproti zuřivým lvům své rychlé ohaře štvali:
neboť majíce kousnout, vždy prchali ode lvů nazpět,
jenom nablízku stáli a štěkali, vždycky však couvli.1
Požádal jsem před časem ligvistu Tomáše Hoskovce, aby mi tento zpěv zarecitoval v originále, tedy ve starořečtině. Výslednou nahrávku, ze které je patrné, jak obtížná tato recitace je, jsem doprovodil obrazem, ve kterém sledujeme jak bronzově zbarvená hmota opakovaně stéká po kopii sochy Doryfora, díle antického sochaře Polykleita. Bronzový originál sochy byl zničen ještě ve starověku, a protože se pozdější dochované mramorové kopie od sebe vždy trochu liší, naše představa o originále může být jen přibližná. Podobně tomu je při rekonstrukci toho, jak mohla starořečtina původně znít. To totiž můžeme také pouze odvozovat.
Na anglické Wikipedii se pod heslem ekphrasis můžeme dočíst, že „pochází z řeckého ἐκ (ek) a φράσις (frasis), tedy „ven“ a „mluvit“, a slovesa ἐκφράζειν (ekfrazein), „popisovat“ nebo doslova „pojmenovat neživý předmět“.2 Tomáš Hoskovec ale líčí původ tohoto slova poněkud odlišně, což vyjevuje ještě trochu jiné významy.
Tomáš Hoskovec: Sice ekfráze nebo řecky ἐκφράσις (ekfrasis) je slovo speciální, učenecké, velmi pozdní a úzké. Ale ono je to podstatné jméno slovesné, nebo je to nějaký substantivní derivát verba a to sloveso je naopak velmi běžné a velmi zásadní. Zní φράζω (frazo) a přijímá mnohé předpony, ανα- (ana-) , αντι- (anti-), απο- (apo-) a kromě toho taky ἐκ- (ek-) a dokonce i zdvojené předpony, takže je to ὑπέκφράζω (hyp-ek-frazo). Používá se jak v aktivu φράζω (frazo), tak v médiu φράζομαι (frazomai). To je důležité pro porozumění a v nejobecnějším smyslu znamená „vedu zároveň k vnímání a rozumění něčeho“.
Tomáš Hoskovec: V aktivu se ἐκφράζω (ekfrazo) objevuje v atických dramatech, stejně jako se objevuje v homérských eposech, v místech, kde jde o to podrobně vylíčit něco. Čili máme drama, které stojí na tom, že jsou tady lidé konfrontováni s nějakou situací a tuto situaci prožívají. A pak se v dramatu čas od času stane a musí stát, že se zvěstuje nějaká změna. Nastane nová situace. A to se řeší tím, že přiběhne posel a oznámí: „Já vám teď zekfrazuju, co se stalo, to musíte vědět.“ Nebo prostě přiběhne posel a postavy ho samy vyzvou: „Podrobně nám vylič, co se stalo.“ A to podrobně vylíčit, je ono ἐκφράζω (ekfrazo). Ta dvojí kombinace ὑπέκφράζω (hypekfrazo) je takové zmírnění: „Tak já vám to trochu přiblížím.“
Co ekfráze ale skutečně označuje? Existuje vícero definic a liší se v závislosti na tom, zda hovoříme z perspektivy klasické filologie, literární teorie, teorie médií apod. Definice, která je pro naše potřeby relevantní je ta, na které se shodnou James Heffernan a W. J. T. Mitchell. Ekfráze je podle nich zkrátka „verbální reprezentace vizuální reprezentace“. Jak Mitchell dále podotýká „vzhledem k tomu, že dějiny umění jsou verbální reprezentací vizuální reprezentace, představují povýšení ekfráze na princip celého jednoho vědního oboru.“ S kunsthistoričkou Jitkou Šosovou jsem se sešel právě proto, aby mi roli ekfráze ve svém oboru ještě více objasnila.
Jitka Šosová: Myslím, že můžeme začít velmi prostě, říct si, že pro účely dějin umění, úplně pochopitelně, je ekfráze popis uměleckého díla. Pro nás je jaksi podstatné, že je to zrovna umělecké dílo. Ale domnívám se, že je tam potom ještě celá řada takových skrytých momentů, které by se možná daly posluchačům, čtenářům, osobám pokoušejícím se o popis vlastně přidat, aby se byli lépe schopni navigovat. Protože pro mě třeba bylo vždy velmi podstatné, že ekfráze má kořeny v rétorice. Ale rétorika není věda o tom, jak nejlépe uchopiti svět – k tomu v antice měli třeba také filozofii –, ale je to v podstatě nauka o tom, jak přesvědčit posluchače. Takže jsme u toho, že ekfráze má být nějakým způsobem zaujatá, čímž se vlastně liší třeba od, řekněme, vědeckých popisů, taková skoro až jako literární figura, která tě má donutit se zajímat o text, který čteš. Vlastně tě aktivizovat jako čtenáře. A myslím si, že tahle funkce je tam stejná, ať už se člověk obrací k široké veřejnosti, nebo třeba k lidem, co přijdou do muzea, nebo například ke kolegům/kolegyním z oboru.
Tomáš Hoskovec: Je to doba, kdy ta intelektuální tvorba znovu vidí své poslání v tom, aby shrnula a popsala svět jako něco už minulého, vůči čemu my pořádně jako by nevíme, co dál, co chceme dělat a vůči čemu máme takový znalecky shazovací až zesměšňovací odstup. Čili doba dnešních intelektuálních pozérů.
Jitka Šosová: My víme, že bylo něco jako antické malířství, protože máme celou spoustu lidí, kteří o něm nadšeně píší a říkají, jaká to byla strhující díla. Dá se říct, že máme diskurz, spoustu záznamů, reakcí a výkřiků, které nám ukazují, jak ti malíři spolu soutěžili. Jak se prostě jeden snaží namalovat hrozny a druhý mu tam namaluje ptactvo a teď to ptactvo odletí, a potom si tedy říká: dobře, tak to je fajn, vyděsil jsem ptactvo, ale potom mu tam ten první namaluje záclonku, a když ten druhý k tomu přichází, chce odhrnout tu záclonku a sám rád musí uznat, že ten první je lepší malíř, protože on napálil jenom ptactvo a on živého pravého malíře. No, prostě tragédie, dramata.
Jitka Šosová naráží na známou historku o malířích Zeuxisovi a Parrhasiovi, kterou zmiňuje ve svých spisech Plinius starší. Malíři spolu měli soutěžit v dovednosti. Zeuxis prý namaloval hrozny tak realisticky, že přilákaly ptáky. Parrhasios naproti tomu vytvořil obraz závěsu, který oklamal samotného Zeuxise – věřil, že jde o skutečnou látku, a požádal Parrhasia, aby ji odhrnul. Když Zeuxis pochopil svůj omyl, uznal Parrhasiovu nadřazenost se slovy, že oklamal umělce, zatímco on jen zvířata. Asi nejobdivovanějším malířem starověkého Řecka byl ale Apellés. Ani od něj se však žádná malba nedochovala.
Jitka Šosová: Vlastně se nám dochovaly fragmenty. Sem tam nějaká mozaika, o které se dá uvažovat, že možná tou předlohou bylo něco, co nám namaloval. Máme ale celou řadu autorů, kteří se dost konsenzuálně shodnou na tom, že toto je ten největší velikán celého starověku. Tak sami rádi musíme uznat, že víme, že nic nevíme, což je alespoň anticky vhodné.
Jitka Šosová: Lúkianos, když byl pohaněn, rozhodl se jako správný intelektuál, že to teda těm bídákům nedaruje, a sepsal takovou velmi ostrou filipiku. A popisuje tam mimo jiné obraz Pomluva a prostřednictvím popisu, která postava kde stojí, jak vypadá, na konci dojde k tomuto: „Vidíte, a takovýhle trdla se do mě opírají a těm byste neměli věřit.“
Lúkianova ekfráze Apellovy Pomluvy
Na pravé straně sedí jakýsi muž s předlouhýma ušima, hodně podobnýma uším Midovým, a už z dálky napřahuje ruku vstříc Pomluvě, která jde k němu. Vedle něho stojí dvě ženy, myslím, že to je Nevědomost a Podezíravost. Z druhé strany přichází Pomluva, žena nad pomyšlení krásná, avšak v tváři rozpálená a vzrušená, jako by se u ní projevoval vztek a hněv. V levé ruce drží planoucí pochodeň, druhou rukou táhne za vlasy nějakého mladíka, který vzpíná ruce k nebi a volá bohy za svědky. Před ní kráčí ohyzdná bledá žena s pronikavým pohledem, vyhublá jako po dlouhé nemoci. Každý uhodne, že je to Závist. Za nimi jdou další dvě ženy, které Pomluvu pobízejí, upravují a krášlí. Jak mi vysvětlil vykladač obrazu, jedna je Nástraha, druhá Šalba. Vzadu je doprovází další žena, oblečená v rozervaném smutečním šatě, myslím, že ji jmenoval Lítost. Otáčí se, pláče a zahanbeně vzhlíží k přicházející Pravdě.3
Jitka Šosová: Lúkianova pomluva je tak hyper, superslavná, že posléze každý umělec, který chtěl dokázat, že je stejně zdatný jako ti antičtí mistři, tak si vzal do pacičky Lúkiana, přečetl si tam, která postava teda stojí kde, ke komu se otáčí, co má na sobě a tak vůbec, a pojal to jako podnět nebo ještě lépe podklad ke svojí tvorbě.
Tomáš Hoskovec: Do humanismu se ekfráze dostala jako něco vedlejšího. Humanismus sám pracuje s popisy. Vznikají popisy Říma, popisy soch a je to žánr v jazyce latinském, nikoliv řeckém a pro ten žánr se hledají vzory v antice a pochopitelně se nacházejí u Homéra, u Vergilia. Je to takový sport mezi humanisty, kdo ještě najde v antice nějaké descriptio.
Jitka Šosová: Lidé si často myslí, že renesance je moment vzepětí uměleckého génia… No, nebudeme ji pomlouvat, jistě je. Ale zároveň, jak dokazuje Michael Baxandall, je tam velikánská míra předpisu a kontroly ze strany zadavatele. A mnohdy tam bývá ještě mezičlánek nějakého vzdělaného dvořana nebo klerika, který přijde a přeloží to, co ten zadavatel chce: „Chci, aby toto dílo promlouvalo o tom, jaký jsem chrabrý bojovník.“ Nebo: „Chci, aby toto dílo ukazovalo, jak jsem zbožná.“ V určitém slova smyslu to do té exfráze přeloží. Jakože: „Tady namaluješ strom, pod tím stromem bude sedět tohle.“ Ještě se tam opravdu velmi silně projevuje kontrola, protože třeba to, co ty smlouvy předepisují, zase víme z Baxandallovy analýzy, který si je poctivě přečetl. Často tam najdeme nejen popis, ale přímé zadání: „No, a tady tohleto namaluješ prostě zlatem. A bude to opravdu zlato. Žádné nápodoby! A tohle bude ultramarýn.“ A ultramarýn byl velice drahý pigment. Zde ekfráze, pokud si tedy necháme široké vymezení toho žánru, najednou dostává úplně jinou funkci. Ale stále je tam ta pacička, která odkazuje k antice, protože to mnohdy samotný umělec mohl chtít, nebo třeba i ten jeho zadavatel mohl být velmi vzdělaný, a řekl: „Ten Lúkianos píše, že je to Apellův obraz. Antické autority tvrdí, že Apelles byl dvorním malířem Alexandra Velikého. Já jsem skoro stejně strhující jako Alexandr Veliký, já bych teda jako chtěl tu Pomluvu, tak mi ji, prosím vás, namalujte.“
Jitka Šosová: Dokonce má také pracovněprávní platnost, jak bychom asi řekli dnes, protože je opravdu součástí smluv. Takže na jedné straně máš zákazníka – ještě je dobré říct, že ten zákazník má velmi mocensky nerovnovážnou pozici v jeho prospěch. Že jsou to lidé, kteří jsou bohatí – opravdu v této souvislosti hodně vyvstává Florencie, protože principiálně o té Baxandall psal –, jsou to lidé buď z nově se formující bankéřsko-velmožské vrstvy, jako byli Medicejští, anebo jsou to třeba lidé, kteří mají jiné formy sociálního kapitálu, jako tamní kněží zastávající nějaký úřad atd. A všichni tihle lidé chtějí mít jasno v tom, co dostanou za svoje peníze. A zase, to uznává i Vasari – Vasarimu nemůžeme až tak úplně věřit. On měl svoje skryté agendy. Ale píše často o tom, že ti jeho velikáni, umělci, o kterých opravdu většinou píše dost empaticky, se ale zároveň s těmi zakázkami strašně flákali. Takže tohle, řekla bych, je představitelný mechanismus kontroly, který vykonává nebo který dává na místo někdo, kdo očekává jisté průtahy. Protože krom toho, že to popíšeš – ten námět je takový a takový – a námět může být třeba klanění Tří králů. Je-li člověk křesťanem plus minus v 15. století v Itálii, tak ví, kdo byli Tři králové a proč přišli do Betléma. To mu tam popisovat až tak moc nemusíš. Ale budeš mu tam potřebovat napsat, pokud třeba chceš, aby jeden z těch králů měl rysy bratra toho zadavatele. Nebo pokud budeš chtít, aby tam začlenil krajinu, kterou ten šlechtic ovládá. To jsou všechno takové momenty, který by bylo asi fajn těm lidem říct. Zároveň, abychom nesnižovali invenci těch autorů, tak oni na to taky sami mnohdy přicházeli, protože ekfráze, což tedy víme z Lúkiana, má limity nebo možná je to právě kvalita, to asi záleží, kdo na to kouká a ví, že nikdy nepostihne všechno. Takže ty se můžeš jako umělec naprosto přesně přidržet toho, že: „Ano, tento ze Tří králů má rysy bratra zadavatele. Krása. Ti Tři králové vypadají přesně tak, jak mi tady říká můj biskup. Krása.“ Ale zároveň se do toho dá vložit ještě spousta dalších inovací, které třeba zajímaly umělce samotného z hlediska jeho oboru. Byl například fascinován pozorováním světa, a tak si tam domaloval krajinu. Nebo právě řešil, jak to vypadá, když se tříští vlny na hladině, tak tam prostě obsedantně namaloval rybníček. Ve skutečnosti to, že ekfráze bude vždycky děravá, pokud tedy nebude mít čtyři svazky a osm set stránek. To je také věc, se kterou se, myslím, musí počítat. Že i když má, specificky v té renesanci, tuto kontrolní intenci, když je to i trochu ochrana zadavatele, aby prostě mohl říct: „Podívejte se, vy nejenomže máte strašné zpoždění, ale ještě to malujete úplně marně. Vydejte mi peníze zpátky a zalezte někam do díry.“ Zároveň je tam ale jistá možnost, že si tam umělec, v závislosti na tom, jak byl kreativní nebo poslušný, může dát něco svého. Což, myslím, je také důvod, proč tato praxe trvala docela dlouho, protože nebyla extrémně problematická ani pro jednu stranu.
Jitka Šosová mluví o této praxi jako o něčem, co už pominulo. Nenapadlo mě, že by mohla přetrvávat do současnosti, a proto jsem podobný příklad ani nevyhledával. O to víc mě překvapilo, když jsem náhodou na jedno takové, i když poměrně strohé zadání narazil. Figuruje v něm studentka ateliéru Nová média II. na AVU Martina Šikulová na straně zhotovitele díla. Autorem zadání je sběratel umění Patrik Šimon.
„Toto dílo vzniklo na moji přímou objednávku. Zadání bylo jednoduché: stvořit lascivní dráždivé téma, v němž se objeví kopulující pár, z nějž nebude zřejmé, kdo má jakou roli. Zda jde o milence, nebo prostituci čili prostitutku poskytující sex za peníze. Scéna by se měla odehrávat v bizarním prostředí luxusu. Žena by měla mít portrétní rysy autorky a muž by měl být objednavatelem situace – díla. Zajímala mě subverzivní role vztahu klient – umělkyně. V jakém vzájemném postavení jsou schopni za předem dohodnutý finanční obnos participovat na společném lechtivém tématu, v němž vystupují v dominantní a submisívní poloze (mentální i fyzické). Zda je tvorba uměleckého díla na zakázku ponižujícím, vysilujícím aktem, nebo naopak radostnou a opojnou činností, v níž dva neznámí lidé objeví vzájemné sympatie.“4
Jestli Patrik Šimon nakonec dostal odpovědi na otázky, jež si kladl, se z jeho dalšího textu už nedozvídáme a ani to není podstatné. Jeho objednávku dalece za hranou etiky by žádná odpověď neobhájila. Martina Šikulová, která se dlouhodobě věnuje tvorbě respektujícího a etického porna a dalšího obsahu pro dospělé, mi k tomu řekla, že pro ni práce na toto zadání byla jen další ukázkou její nerovnovážné pozice umělkyně vůči sběratelům. Se zakázkou se prý vypořádala tak, že tělo muže na obraze ztvárnila podle svého tehdejšího přítele. Na hlavu mu ale nasadila masku, čímž divákovi poskytla interpretační volnost a možnost dosadit si na jeho místo jiné osoby. Mezery v popisu jí tak umožnily z tohoto predátorstvím zavánějícího zadání kreativně uniknout. Nyní ale zpátky k dalšímu historickému vývoji ekfráze.
V době před knihtiskem se ilustrace objevovaly spíše v luxusnějších a specializovaných rukopisech. Vytvořit obrázek bylo časově i technicky náročné a také nákladné, jelikož celá řada pigmentů byla vzácná. Obrázky v knihách byly cenotvorným elementem. S nástupem knihtisku jsou ale knižní ilustrace čím dál častější.
Jitka Šosová: Ekfráze, chudák malá, to měla trochu těžší od doby, co máme knihtisk. Protože i inkunábule, prvotisky, už často měly obrázky. Takže najednou si nemusíš vypomáhat ekfrází, už to můžeš ilustrovat, ale zde se už mění celé prostředí, ve kterém ekfráze funguje. Najednou máš spoustu lidí, kteří čtou, čtou ve svých mateřštinách, takže už tam není bariéra latiny, která je opravdu velmi komplikovaným jazykem, a rozšiřuje se ti čtenářská obec. Ty si záhy všimneš, že jim to můžeš trochu ilustrovat, a když to nebudeš kolorovat, tak to není ani tak strašně drahé. A pokud tam máš obrázek, potřebuješ popis obrázku? Jistěže ekfráze přežila, zřetelně přežila. Pořád ji známe i v toto skvělém roce 2024, ale myslím si, že přišla o funkce, které naplňovala.
Jitka Šosová: Byla, leč okrajově, protože je potřeba říct, že československé dějiny umění měly celou řadu momentů, kdy pro ně bylo funkční stáhnout se na pozice neopozitivismu. Typicky v situaci, kdy badatelé měli vnější neblahé politické podmínky a oni si dál chtěli bádat – dejme tomu, že to jsou léta stalinismu nebo konsolidace, začátek normalizace po roce 1968 nebo, pokud to někdo zvládl během hroucení civilizací, tak to může být i v letech protektorátu nebo druhé světové války. A když se tam pustíš do budování kontextu, tak je zde spousta min, které ti vážně mohou vybouchnout do obličeje. Protože například, když se po roce 1948 relativně velmi záhy etabluje, že věda může být stranická, a to, k čemu dojdeš, musí být v souladu s tím, co ti říká strana, je tudíž trochu nebezpečné zabývat se čímkoliv, co není jenom popis. Takže i ten popis tady díky tomuto naplňoval spoustu noetických, intelektuálních nebo informačních funkcí. Abychom zdůraznili zásluhy této zakladatelské generace, tak jednak vládli jazykem, to skutečně takřka literárně, ale zároveň měli spoustu času a popisy vypiplali. To, co je třeba pro mě v mojí situaci tady na začátku 21. století těžko použitelné v tom, jak já chápu dějiny umění a jak bych je ráda praktikovala, je, že veliká spousta těch starších vrstev – konec 19. století, začátek 20. století nebo těsně poválečná léta – se velmi intenzivně zabývají problémem formy. A zvlášť u starého umění, když třeba najdeš novou sochu a teď k ní nemáš v archivu nic. Máš jenom sochu samotnou a dějiny umění si vypracovaly jasnou metodologii, což při pohledu zvnějšku asi vypadá trochu jako alchymie nebo kolektivní šílenství, ale jedná se o velmi přesné metody, kdy opravdu porovnáváš formu a můžeš říct kdy a můžeš říct kde. A opravdu byly popsány ani ne tak stovky stránek, jako spíše několik malých knihoven, popisem, jak vypadají například záhyby drapérií a že se ty záhyby dělaly takhle v tom a tom roce a pak se dělaly takhle v tom a tom roce. A to, co je jednoduše realizovatelné pohledem na dvě fotografie: „Jasně, tenhle záhyb je nestejný s tímto záhybem,“ se dlouho muselo realizovat za pomoci popisu. A zde potom bylo důležité, kdo tedy co viděl, protože popis ti pomůže jenom trochu. Znalec se samozřejmě nemůže zcela obejít bez toho, aby se jel podívat, aby si to prohlédl, aby si na to optimálně možná i sáhl, ale v podstatě je fascinující, kolik výuky, kolik školení, kolik základních kompetencí toho, co to je historik umění, je přenášeno jazykem. Což je drobný paradox našeho oboru. Ale zároveň potom je popis i něčím, byť za to mohou zase jiné tradice v našem oboru, co by ti mohlo pomoct se oprostit od předsudku. Tohle chtěl po svých studujících a kolezích Panofsky, když jim slavně říkal: „Podívejte se, nejdřív si to popište a teprve potom interpretujte.“ On potom tedy měl ještě třetí vrstvu, o které sám rád musel uznat, že je to nějaké překomplikované. Ale tyto dvě jsou pevnou součástí toho, co opravdu, nejenom kunsthistorikům, ale i osobě zcela zmatené („Ach bože, jsem v Uffizích, ach bože, to je divný obraz, co na něm vlastně je?“), může pomoct. A není to, že kouknu a řeknu: „Ano, ano, to je Panna Marie, vedle ní jsou andělé,“ ale řeknu: „No, tady je paní a ta paní sedí na kameni a má před sebou robátko a to robátko z nějakého divného důvodu leží na zemi. To je od ní takové nehezké. A za ní jsou potom tři postavy a dvě jsou nějaké divné, protože mají křídla.“ A když si to člověk popíše takhle, tak si jednak u toho připadá, jakože ví trdlo, to je pravda, ale zároveň se mu může povést proniknout tam, kde by ta už automaticky přítomná interpretační vrstva mohla něco zastřít. Že si všimneš, že je divné, že máš Ježíška na zemi a on tam jen tak leží. Já nevím, kdyby to bylo doopravdické dítě, tak by asi mohl někdo protestovat, že teda přes haranta aspoň hodíme nějakou dečku. Kdybychom se přidržovali těch biblických textů, tak by to ale přece taky vypadalo jinak. Takže najednou ti zví takováhle trhlina a ty si říkáš: „Dobře, tak to asi něco znamená, když to není tak, jak známe tu lidskou praxi, ani tak, jak nám tvrdí ty závazné texty. Tak proč to vypadá takhle?“ Ten popis zde skutečně může fungovat jako, řekněme, ozdravné intelektuální cvičení. A toho si Panofsky byl, řekla bych, velmi dobře vědom, a proto to chtěl. A teprve v tom druhém kroku říkáš: „Ano, Panna Marie, je to Panna Marie, protože má korunu, a má korunu, protože je Regina Caeli, a ti divní okřídlení pánové za ní jsou andělé. A tady podle toho, jak jsou namalovaní, že tenhle je jiný, tudíž se dá uvažovat, že to bude archanděl Gabriel,“ a tak dále.
Erwin Panofsky, kterého Jitka Šosová zmiňuje, patřil k velikánům oboru, jako byl Ernst Gombrich – ten se ostatně k Panofskému jako svému předchůdci explicitně vztahoval. Jak Jitka již podotkla, dějiny umění se dlouho zajímaly hlavně o formu – ta měla být tím, co nese myšlenku. Panofsky udělal zásadní posun v oboru tím, že položil základy ikonologické metody.
Jitka Šosová: Ta spočívá v tom, že vezmeš obraz a popíšeš si ho tak, jak jsme si ukázali, aby ses zorientoval v čase a v prostoru. Ale potom to samotné bádání spočívá v tom, že máš obraz a konfrontuješ ho s textem. Protože do té doby – na tom obraze často budou nějaké křesťanské, asi typicky katolické výjevy – máme bibli a máme dlouhatánskou tradici různých mystických jeptišek, světců, apoštolů, epištol atd., o to se asi opřeme. Potom od doby, co máme akademie, a od doby, co znalost antického světa je tak nějak aspoň trochu očekávána u elit, tak začneme číst i antické autory a budeme uvažovat, jestli tohle třeba není bitva u Issu. To se všechno dá. Ale právě tím, co tady tihle raní ikonologové dělali, říkali: „No, víte, ale tady není přece totalita toho, co ty zadávající elity nebo ti dvořané věděli. Vždyť tady jsou astrologické spisy a jsou tady alchymické spisy a jsou tady politické doktríny. A tohle nečteme. Proč to nečteme? Co když se to dá nějak použít?“ A surprise surprise – měli pravdu. Takže Panofsky by v tvém osobním příběhu a interpretaci a skoro, řekla bych, detektivním pátrání po tom, co je to sakra ekfráze, měl mít roli význačnou, protože je to osoba, která si všimla, že když někdo konfrontuje vizuální a textovou složku, když to dělá podrobně, pečlivě a vědeckou metodou (tj. ne, jak ho náhodou napadne) a když konfrontuje text a obraz, které by mohly patřit k sobě (samozřejmě můžeš konfrontovat Sixtinskou kapli a slabikář, ale k čemu ti to bude?), takže něco, co pochází z té samé kultury, z toho samého prostředí, o čemž můžeš relevantně uvažovat, že to ti lidé mohli znát (protože třeba víš, že to měli v knihovně atd.), z toho může vzejít nové pochopení toho, o čem ty obrazy jsou.
Jitka Šosová: Je rozdíl mezi popisem a interpretací. A to je něco výrazně užitečného, když se člověk potkává s uměleckým dílem, které nezná a které má ambici a intenci interpretovat. Samozřejmě se to asi nedá chtít po někom, kdo jde do muzea a prostě jenom chce, aby ho svět nechal dvě a půl hodiny na pokoji. Ale pokud je tam nějaká, řekněme, jaksi interpretační intence, tak potom je hodně užitečné. A zároveň taky, co si budeme povídat, ony ty obrazy vznikly v situaci, kdy se dost přesně kalkulovalo s tím, kdo je uvidí, a jestli všichni, kdo je uvidí, jim také porozumí. Třeba ve sbírkách Rudolfa II., to myslím, že kolegové velmi precizně dokázali, byly obrazy, které vysloveně potřebovaly, aby je císař vysvětlil. Aby tam mohl trochu machrovat, že: „No víte, to je obraz v mé sbírce, pochopitelně vím, co na něm je, excuse me.“ Tak jasně, tento moment, že já mám jakýsi skill set a já mám jakési tajné vědění a já vám ho tady teď tedy jako štědře předám, tak to tak může být. Anebo naopak, máš třeba obrazy, se kterými se středověká osoba potkávala v kostele. A tam se počítalo s tím, že kněz ho během kázání nějak okomentuje, nějak se k němu vztáhne, nějak s ním bude zacházet. Ale zároveň tam byl velmi reálný předpoklad, že všichni, kdo tam jsou, vědí, co na tom obraze je. A šlo spíše o nějaké, řekněme, nové nahlédnutí známého nebo třeba vztažení k nějaké životní situaci – jakože si umím představit, že když ti umře již páté dítě na mor a půjdeš do kostela, uvidíš tam narození Páně, tak se k tomu asi budeš vztahovat nějak jinak a k tomu to slovo může dobře pomoct. A když jsi pedagog v roce 2024 a máš studující, kteří kuriózně nejsou ani středověký venkovan, ani císař Rudolf II., tak jim musíš říct, co tam je. Protože – skoro bych řekla, že milosrdně – katolická věrouka není úplně běžnou výbavou osoby, která přijde na vysokou uměleckou školu, v Čechách obzvlášť. Takže si prostě musíme říct: „Jasně, vy víte, že ti lidé, co mají ta divná kolečka kolem hlavy, budou svatí, ale kdo jsou ti ostatní lidé?“ A tam vlastně to, co bys tak nějak přešel, kdyby ses na to jenom podíval, tak najednou se tyhle díry v chápání, vědění, orientaci objeví. Protože ti studující ti zřejmě řeknou: „No jo, tak to asi bude taková ta, Marie, ne?“ „No, a kdo je ten pán vedle ní? Vždyť ona byla panna, tak co tam dělá nějaký pán?“ Popis v pedagogické situaci, kdy donutíš své studující, aby to popsali, je donutí k tomu myslet, protože myšlení čistě v obraze je strašně zřídkavá věc. Všichni víceméně ten svět ještě hodně mediujeme textem, i když se popisujeme jako vizuální společnost. A ten text je mnohdy taky, nevím, jestli přesnější, ale myslím, že mnohdy zacílenější. Že je užší. Méně se tam lavíruje.
Na začátku jsem zmiňoval onu emblematickou ekfrázi – popis Achillova štítu v Homérově Iliadě. Z dnešní perspektivy je na ní zajímavé, že se zde popisuje dílo zdánlivě fiktivní a obrazy na něm se líčí jako děj. Rafinovanost takto pojaté ekfráze spočívá v tom, že jakýkoliv pokus o rekonstrukci štítu coby např. objektu v reálném hmatatelném světě musí nutně selhat. Pravý Achillův štít neexistuje, respektive existuje jen v literárním díle a jako nesčetné množství různých mentálních obrazů v individuálních myslích čtenářů a posluchačů Homérových veršů. Proč o něm ale mluvím jako o díle zdánlivě fiktivním? Tomáš Hoskovec vysvětluje, že se to má v antickém chápání světa trochu jinak a že ke skutečné emancipaci ekfráze jakožto něčeho, co může popisovat čistě imaginární díla, dochází velmi pozvolna a až mnohem později.
Tomáš Hoskovec: Antické epos mělo tu literárně právní fikci, že to je zjevená pravda. O tom se nepochybuje, takhle to bylo. Stejně tak středověký román má literární fikci, právně literární fikci, že to je pravda. Takhle to bylo, podobně jako legenda o světci. Prostě takhle to bylo, to nikdo nezpochybňuje a my si z toho musíme odnést nějaké ponaučení, vzít nějaký příklad. Dospět k tomu, že jako čtenáři přijímáme příběhy, které se nikdy nestaly, které si někdo vymyslel, k tomu se šlo přes vplétání fiktivní postavy do historického rámce – jako třeba v La Princesse de Clèves (česky Kněžna de Clèves) od Madame de La Fayette. To je jedna věc, a potom druhá věc je román v dopisech – já jako spisovatel se neodvážím lhát tady otevřeně, ale nastrčím nějaké postavy, které si vyměňují dopisy, a tím je ze mě sňata ta zodpovědnost.
Tomáš Hoskovec: […] kde smyslem toho je ukázat nekonečnost milosti boží – člověk může hřešit atd., ale i v takovém krajním případě boží láska tady je. Člověk musí nějak tu milost přijmout, nějak se zachovat. Všechna ta barokní dramata o hříšnících a jejich napravení nebo i nenapravení, včetně Dona Juana, to jsou právě exempla a exempla mravní, u kterých jako by projde, že jsem si to vymyslel nebo že si to někdo vymyslel, protože to všechno slouží jenom tomu, abych předvedl sílu boží lásky i boží spravedlnosti.
Přejít k vymyšleným příběhům bylo pro evropskou literaturu tedy dost obtížné. 17. století se k tomu neodvažuje s výjimkou zmiňovaného barokního dramatu, 18. století k tomu, hlavně ve Francii, spěje skrze román v dopisech a vplétání fiktivních postav do dokumentované dvorské historie. Naopak v 19. století už to čtenářstvu nevadí a užívá si to plnými doušky. Práce s objektem, jehož popis by byl cíl sám o sobě, je ale něco, co se v evropské literatuře objevuje ještě později.
Vím, že jsem zde na tenkém ledě. Ekfráze je v literární vědě poměrně hojně diskutovaným fenoménem. V našem prostředí se mu dlouhodobě a zevrubně věnuje např. Alice Jedličková nebo Stanislava Fedrová. Ze zahraničních teoretiků jmenujme Wernera Wolfa nebo již zmíněného Jamese Heffernana. Považoval jsem ale tento krátký literárněvědný exkurz za důležitý právě proto, že velmi názorně ukazuje sice obtížnou, ale nezvratnou emancipaci ekfráze v něco, co může být popisem čistě imaginárních děl. A to je to, čemu se budeme věnovat v nadcházející kapitole.