Další důležitý znak sousedského lidového divadla je úzký vztah mezi herci a diváky, který může být jedním z výrazných inspiračních zdrojů pro současnou divadelní tvorbu. Jelikož sousedské divadlo vznikalo uvnitř komunity vesnice (respektive obce) právě pro tuto komunitu, byl vytvořen pozoruhodný vztah mezi tím, co bychom mohli zjednodušeně označit za jeviště a hlediště. Hranice mezi herci a diváky totiž nebyla striktní. Obecenstvo pouze nesledovalo divadelní představení předváděné herci. Často se do něj zapojovalo, mimo jiné společným zpíváním známých písní, jako byly například vánoční koledy, které tvořily součást vánočních a tříkrálových her. Jindy postavy příběhu oslovovaly diváky v rámci příběhu, a tím jim přiřazovali určitou roli. Například ve Hře o svaté Dorotě z Milevska oslovuje herec hrající Theofila diváky s tím, aby uctili příchod Krále (Bogatyrev 1940). Tím bylo publikum včleněno do světa hry a ztrácelo svůj divácký odstup. Někdy byli diváci do hry samotné zapojováni mnohem aktivněji. Například Petr Bogatyrev ve své knize Lidové divadlo české a slovenské (Bogatyrev 1940) zmiňuje průvod maškar na Milevsku, ve kterém účastníci průvodu – dva performeři – v převlečení za děvečku a kozu předvádí hru, v níž děvečka z kozy nadojí pivo. Hranice mezi „herci“ a „diváky“ je v tuto chvíli zbořena, když děvečka oslovuje hospodáře jako zástupce publika, aby nadojené „mléko“ ochutnal. Tím se hospodář-divák stává součástí hry a proměňuje se na chvíli na hospodáře-herce, když přijímá svou roli a chválí děvečce chuť „mléka“. Toto celé souvisí i s faktem, že v divadle, které mnohdy nevyužívalo postavené jeviště, samotné rozdělení prostoru na ten určený ke hře a na ten pro diváky bylo často velmi proměnlivé a bylo definováno spíše divadelní akcí samotnou než prostorovým řešením.
My jsme se tímto vztahem zabývali už před samotným výzkumem v inscenaci Veselá truchlohra o světci Pavlu, kde jsme se snažili diváky aktivně zapojit do příběhu hned několika způsoby. Kromě hlavní interakce, kterou s diváky udržoval herec hrající vypravěče, k divákům promlouvaly v určitých momentech i samotné postavy, načež se divák stával pasivním účastníkem některých situací. Diváci se v rámci přesunů mezi jednotlivými zastaveními dokonce stali aktivními účastníky, když jim byli rozdány hole, tvořící základní charakteristiku jimi ztvárněných postav poutníků, a texty písní obsažené v divadelním programu, které měli společně s herci během přechodů zpívat.
Ovšem ukázalo se, že většina publika ovlivněná konvenčním pasivním přístupem diváka vycházejícím z měšťanského typu divadla byla touto náhle vyžadovanou aktivní účastní značně zaskočena. Přímému kontaktu se souborem se většina diváků vyhýbala, čímž se narušilo samotné představení, protože herci, poprvé hrající tento způsob pouličního lidového divadla, zpočátku nevěděli, jak se vzniklou situací mají naložit.
Zde se ukázal značný rozdíl oproti sousedskému divadlu, které vznikalo v rámci uzavřené komunity, ve které se diváci a účinkující již znali, a neměli tak ostych se po vyzvání do příběhu zapojit. Během přechodů se aktivně zapojili převážně diváci z řad studentů či přátel Divadelní fakulty JAMU, kteří se s herci buď osobně znali, nebo byli obeznámeni s tímto přístupem aktivního zapojení do inscenace.
Díky této zkušenosti jsme se proto rozhodli zvolit méně aktivní pozici diváků v následujících dvou inscenacích. Zůstali jsme primárně u principu, kdy je s divákem zacházeno jako s pasivním účastníkem situací. V inscenaci Truchlivá veselohra o světci Petru se k divákům aktivně vztahovala hlavně dvojice vypravěčů Opovědník a Vyvolávačka, která diváky provázela celým příběhem. Rovněž se v inscenaci nacházely pasáže, kde se k divákům herci vztahovali jako k postavám ze hry, a tím se stávali pasivními účastníky situací. Například během přechodu mezi zastaveními se diváci stali davem rybářů, poté co je herec ztvárňující Ježíše vyzval k přesunu na další stanoviště: „Pojďte za mnou, pojďte, rybáři, a učiním z vás rybáře lidí.“ Diváci jeho pokyn přijali, a tím na sebe dobrovolně vzali hereckou úlohu, aniž by od nich vyžadovala aktivnější zapojení než pouhou chůzi. Tímto způsobem je oslovila i herečka ve čtvrté scéně v postavě Petrovy manželky, Perpetuy: „Vidíte, lidi, co to já mám doma.“ Nebo také zastávali roli jásajícího davu v situaci osmé scény, příchodu do Jeruzaléma, která po nich vyžadovala projít po schodech s obloukem znázorňujícím Jeruzalémskou bránu, čímž se stali součástí narativní struktury inscenace.
Vzhledem k odlišné práci s publikem společně s různým přístupem k inspiraci barokním lidovým divadlem v dramaturgicko-režijních koncepcích se vyvílel také charakter hereckého projevu. V Truchlivé veselohře o světci Petru, která biblický námět rozšiřovala o prvky z doby 18. a 19. století, se herecký styl zakládal na archetypálních postavách a výrazné pohybové stylizaci. V tomto ohledu jsme se značně inspirovali hereckým přístupem italské barokní komedie masek, tzv. commedia dell'arte. Tento přístup nebyl pro české barokní lidové divadlo typický. Ale během výše zmiňované inscenace Veselá truchlohra o světci Pavlu, kde jsme zvolili jednodušší, až naivní herecký přístup, který byl bližší amatérskému prostředí sousedského divadla, se pro našeho současného diváka, očekávajícího konvenci dnešní divadelní produkce, ukázalo toto pojetí nedostatečně atraktivním pro delší sledování. Z tohoto důvodu jsme se proto rozhodli pro výrazově bohatější prvky italské barokní lidové komedie, jejíž vliv skutečně v 18. a 19. století byl patrný v kultuře napříč celou Evropou, a tím se zprostředkovaně dostávala do kontaktu i s českým venkovským divadlem. Zdůraznění gest, mimiky a celkového hereckého pohybu také lépe korespondovalo s živými biblickými obrazy, kterými se zabývá podrobněji kapitola „Režijní práce s referencemi“.
Oproti tomu v Actus Petri, kde bylo naším cílem učinit časový přesun do naší současnosti, a tím využít dramaturgický postup barokního lidového divadla bez jeho nutné vnějškové nápodoby, jsme se rozhodli ve scénáři o prohloubení psychologie a vztahů mezi postavami, čímž se výrazně změnil i charakter hereckého projevu oproti předešlím produkcím. Inscenace se více zaměřovala na vnitřní konflikt postavy svatého Petra než na zobrazování biblických výjevů, jejichž je Petr spíše součástí. Z tohoto důvodu bylo nutné přistoupit k jiné práci s hereckým projevem, kdy expresivita ustoupila civilnějšímu pojetí.