I denne oppgaven har jeg tatt på meg rolle som trommeslager, komponist og produsent. I utgangspunktet var jeg interessert å utvide min kunnskap om Ableton som et verktøy for meg som trommeslager, og å utvikle ferdighetene mine gjennom praksis og eksperimentering. Funnene og refleksjonene jeg gjør i denne oppgaven rundt tematikken er spesifikk for min egen prosess og komposisjoner, og vil ikke nødvendigvis kunne overføres til andres komposisjonsprosesser.
Da jeg skulle begynne å gjøre research for å kartlegge hvilke muligheter som fantes og lete etter inspirasjon, manglet jeg en oversikt over andre som gjorde liknende ting som jeg ønsket å utforske. Gjennom research fant jeg nevnte Adam Betts, Andrew Marshall og Makaya McCraven, men jeg fant også andre trommeslagere som har brukt teknologi på kreative måter. Noen av de som har inspirert meg er Zach Danziger, Deantoni Parks, Katharina Ernst, Binkbeats og Arthur Hnatek.
Før jeg gikk i gang med utforskningen hadde jeg kunnskap om hvordan sette opp et fungerende hybridoppsett med det som trengs av hardware og software. Den kunnskapen har jeg tilegnet meg via medstudenter og kollegaer, i tillegg til å se på ulike løsninger på YouTube. YouTube-kanalen Harry Younger | Drum Electric har en kort videoserie som kan være til hjelp for å komme i gang, og kanalen har også andre videoer som er nyttig for feilsøking og problemløsing. Serien gir en god oversikt over hvordan bruke Ableton og SPD-SX i en pop-setting. I tillegg til Younger, har jeg også fått informasjon og inspirasjon til mitt eget oppsett fra videoene til Worship Drummer (2018) og LANDR (2020), som tar for seg MIDI-mapping av SPD-SX til Ableton Live for å spille samples og styre andre funksjoner i DAW-en. I videoen til LANDR gir Andrew Marshall (trommeslageren til Billie Eilish) tips til hvordan man kan bruke automasjon og chainselectors for et fleksibelt live-oppsett.
This is a distinguishing feature of the digital musician. Whereas a musician might work to extract good or interesting sounds from their instrument, the digital musician begins from a position of having unlimited sound sources. […] The digital musician could make any sound in any way and in any context. These sounds are then combined in such a way, or using such techniques, as to form an instrument. This new instrument resists easy classification and may even exist only for the duration of a performance. (Hugill, 2019, s. 103)
Nye elektroniske lyder i oppsettet har gitt inspirasjon til å teste ulike måter å spille på. I mange tilfeller har det resultert i ganske «enkle» figurer spilt i trommene for å gi rom til de ulike lydteksturene. Det virker som at de enkle idéene blir mer virkningsfulle og effektive enn om de ble spilt på et akustisk trommesett eller uten effekter. Det kan for eksempel høres på hvordan jeg spiller i introen og vers 1 (0:48) på «Right Before I Go». Det er enkle idéer som ikke hadde fungert selvstendig på samme måte med tradisjonelle trommelyder. Det samme gjelder for vers 2 i «You Never Knew» (1:48), hvor jeg spiller åttendeler på rimmene – man hører hvordan lydens tekstur endrer seg. Når det er sagt er mange av de andre trommegroovene i «You Never Knew» mer «busy» og underdelte, noe jeg kommer tilbake til i kapittel 5.1.3.
Fordi målet mitt fra start var å utforske hvordan Ableton Live kunne brukes som kreativt verktøy for trommeslagere, bestemte jeg meg tidlig for at det jeg gjorde av trommeinnspillinger til låt 1 og 2 helst skulle være sentralt for låtenes endelige sound, og ikke «bare» et komp. Noe jeg tidlig ble klar over i løpet av den skapende prosessen, var at jeg søkte etter å komme meg vekk fra «vanlige» groover som jeg spiller som trommis. Hvor det ønsket kom fra er jeg ikke helt sikker på, for som trommis er jeg glad i å spille «vanlige» groover og «vanlig» musikk. Kanskje det har med at når jeg gikk fra «trommis»-rollen – hvor jeg støtter opp under musikk som allerede er skrevet av noen andre – til å innta en skapende «komponist»-rolle, så var det noe i meg som fikk lyst til å utforske en ny side av instrumentet. Dette gjaldt spesielt låt 3 – «I was not the one» – hvor jeg eliminterte playtime-aspektet i groove-komponeringen. Det var spennende å se hvilke valg jeg tok når jeg ikke spilte trommene selv. Hva kom jeg til å komme opp med når jeg bare måtte tenke og trykke meg fram til en groove? Ved å kun programmere kompet ble låta i større grad påvirket av hva jeg ønsket den skulle være. Den ble mer analytisk og planlagt og mindre spontan, selv om min intuisjon og estetiske valg fremdeles påvirket den. Dette resulterte i en mer oppstykket groove enn i de to andre låtene, og frasene er annerledes enn hva jeg naturlig hadde spilt på trommesettet. Det gjelder både «tilfeldige» og spontane innslag av perkusjon i versene, og uforutsigbare bass- og skarptrommeslag. Jeg brukte også korte «risers», som fungerte som korte crescendoer inn til noen av skarptrommeslagene. Det ville ikke vært mulig å spille på et trommesett, men er med å tilføre ekstra tekstur til grooven.
Låt 3, hvor jeg bare har programmert, har faktisk mindre trommer enn de andre låtene. Spesielt i versene. Kanskje var det enklere å begrense idéene til et minimum fordi jeg bygde opp låta mer lagvis og «steg for steg»? I låt 1 og 2 hadde jeg store mengder innspilt tromme-materiale, og det var vanskelig å eliminere idéer som jeg likte. Jeg ble sannsynligvis farget av lysten til å få med så mye som mulig inn i en relativt liten ramme. Et vanlig uttrykk som beskriver dette fenomenet er «to kill your darlings». Det er vanskelig, men ofte nødvendig, å redigere vekk idéer man har blitt knyttet til etter å ha lagt inn masse arbeid. Dette problemet slapp jeg når jeg komponerte låt 3. Når jeg var fornøyd med én ting gikk jeg bare videre til neste. Det var mer effektivt, men kanskje mindre lærerikt? Det inneholdt ikke samme grad av utforskning og eksperimentering.
Et av målene jeg hadde gjennom masterstudiet var å inkludere teknologi mer sømløst inn i trommespillet mitt. Fokuset i forskningen endte opp med å omhandle sound og kreative aspekter ved denne målsetningen. En spilleteknisk utfordring som oppsto da jeg inkluderte teknologi i oppsettet var å forholde meg til lyder og effekter som fulgte datamaskinens «perfekte» time. Jeg hadde tidligere erfaring med å spille med metronom både live og i studio, men da oftest med innøvde groover og rytmemønstre. Da var de improvisatoriske elementene ofte begrenset til det å variere basstrommefigurer eller trommefills innenfor kjente og komfortable figurer. Det å improvisere og frigjøre seg fra kjente figurer for å utforske hvilke nye muligheter som dukket opp med teknologien resulterte i utfordringer i forhold til time og flow. Det å spille med delay-effekter for eksempel er sårbart i forhold til ujevn time, så jeg brukte tid på å øve på dette.
Jeg øvde også på paradiddle-baserte stickings som en måte å finne rytmemønstre å spille på sample-paden. Disse sticking-ene har også vært med å utvikle spillestilen min på trommesettet, og låt 2 endte opp med å inkludere paradiddle-baserte og semi-lineære groover, som jeg sjeldent har brukt tidligere.
Låter jeg er inspirert av inneholder ofte «off-grid» trommeprogrammering, men allikevel har jeg endt opp med å kvantisere mye av trommespillet mitt. Dette henger noen ganger sammen med timing-utfordringene jeg nevnte i forrige kapittel – noen av idéene jeg synes låt kult var spontane og ikke «perfekt» spilt. Det er kanskje også relatert til et ideale om at jeg som trommeslager ønsker å låte «tight». For eksempel er arpeggioen i låt 1 er veldig rytmisk og ujevnheter i timingen var veldig åpenbare. Derfor kvantiserte jeg mye av det jeg spilte på tromme-paden samtidig med arpeggioen. Théberge (1999) skriver at da synthesizere, sequencere og trommemaskiner fikk en sentral plass i populærmusikken ble de kritisert for å gi musikken et «umenneskelig» og «kaldt» uttrykk. I dag er vi vant til å høre mye kvantisert musikk, om det er positivt eller negativt vil være en subjektiv mening. Jeg har ingenting imot at mine egne opptak kvantiseres, og jeg har brukt kvantisering til å få det til å låte slik som jeg ønsker.
Finnerty (2022) og Langdalen (2008) skriver at komprovisasjon brukes for å kombindere en utøver- og komponistrolle. Finnerty legger i tillegg til at DAW-en legger til rette for solo-komprovisasjon hvor man også tar på seg rollene produsent og lytter. Ved å utforske Ableton gjennom solo-komprovisasjon har jeg fått ny kompetanse både som utøver, komponist, produsent og lytter.
I mitt tilfelle har komprovisasjon begynt med improvisasjon, hvor intensjonen med improvisasjonen var å generere materiale, uten et fokus på at det måtte spilles live. Brett (2021) skriver at å improvisere lengre strekk er et godt utgangspunkt å generere materiale som kan formes i etterkant, og for å få materiale med rette energi og stemning, samt for å finne en form. For meg fungerte improvisasjon bra både ved å generere materiale og som en metode for å øve på og forbedre oppsettet mitt.
Jeg hadde som tidligere nevnt ikke et fokus på at det musikalske resultatet måtte være live-innspillinger uten redigering eller overdubs. Théberge (1999) skriver at en vanlig (men konservativ) kritikk av musikkteknologi er at innspillingsteknologien har ødelagt for live framførelse av musikk, som for mange ansees som et ideale (s. 210). Men i dag kan det være vanskelig å dele innspilt og live musikk inn i to adskilte kategorier, da man i dag ofte opplever en kombinasjon av begge.
Hugill (2019) skriver at for å være det han beskriver som en digital musiker kreves det tekniske ferdigheter innen innspilling, produksjon, prosessering og manipulasjon av musikk og lyd ved hjelp av digitale teknologier. Med mitt utgangspunkt som trommeslager mener jeg å ha forbedret ferdighetene nevnt ovenfor gjennom min utforskning av Ableton live som et kreativt verktøy. Mye av dette har kommet av researchen jeg har gjort både i forkant av og underveis i komponeringsprosessen. Det har bidratt til innsikt i hvilke muligheter som finnes i DAW-en, og kunnskap om hvordan ulike prosesseringsteknikker fungerer. Jeg har også lært mye av å delta i undervisningen og studentmiljøet på UiA, der jeg har gått på spesialiseringen elektronisk musikk under masterstudiet. Det å delta i forum med medstudenter med bakgrunn som produsenter eller utøvende elektroniske musikere har utsatt meg for nye inntrykk. Det har påvirket hvordan jeg lytter til musikk, og hvilke idéer jeg får når jeg selv skaper musikk. I løpet av disse prosessene har jeg beveget meg fra å være en trommeslager til å nærme meg Hugills beskrivelse av en digital musiker:
However, if that pianist or composer were to become intrigued by some possibility made available by the technology they are using, so much so that it starts to change the way they think about what they are doing, at that point they might start to move toward becoming a digital musician. (Hugill, 2019, s. 4)
Hugill bruker begrepet «digital musiker» for å beskrive noen som har omfavnet mulighetene som har dukket opp på grunn av nye teknologier, spesielt datamaskinens potensiale for å utforske, organisere og prosessere lyd. Dette legger til rette for å oppdage nye ting. «In all respects, the digital musician will be distinguished by creativity» Hugill (2019, s. 4). For å være en digital musiker holder det ikke å bare bruke digital teknologi, men den må også anvendes på en kreativ måte, noe som har vært et mål i utforskningen min.
‘Cut-and-paste’ itself has become synonymous with a digital aesthetic based on sampled materials and rapid editing techniques. For the digital composer, this raises issues of quality. To take one very common example: it is usually considered desirable to make clean edits that avoid clicks at the beginning or end, harsh entrances or cut-offs, abrupt changes in ambience, and so on. In many instances, these would be cited as examples of bad technique. Yet there can be situations in which the reverse is the case, and dirty edits are precisely what is wanted. The challenge for the composer is to convey the aesthetic idea convincingly enough that it is obvious to the listener that these are intentional ‘lapses’. (Hugill, 2019, s. 107)
Jeg har ikke benyttet meg av slike «dirty» kutt i musikken min, men dette sitatet tar opp temaet om kvalitet. Det kan hende jeg ved flere anledninger har tatt valg som kan ansees som «dårlige» eller «uproffe» fra et produksjons-teknisk ståsted. Valgene jeg har tatt har vært basert på å få frem en estetisk visjon, noe jeg mener å ha lykkes med. Det at jeg har lang kompetanse som utøvende trommeslager kan kanskje frigjøre meg fra tanker om hva som er «god» eller «dårlig» produksjonsteknikk. Prosessen min blir derfor muligens mer intuitiv og gir en tydlig representasjon av mine estetiske og soniske preferanser. Men det kan også bety at jeg etter hvert som jeg lærer mer om produksjon kan komme til å være uenig med valg jeg har tatt på dette stadiet. Jeg håper at jeg ved å fortsette og jobbe med produksjon og musikkteknologi kan fylle egne kunnskapshull og over tid få større kompetanse, samt bli mer selvsikker i mine valg.
Et valg jeg tok ganske tidlig i prosessen var at jeg ønsket å jobbe alene når jeg skulle komponere i forbindelse med masteroppgaven. Det er et valg som har hatt påvirkning på musikken, siden andres spillestil og musikalske valg ikke har påvirket den. Når det er sagt, så har jeg ved flere anledninger tatt imot tilbakemeldinger fra studenter og lærere. Prosessen vil ikke derfor ikke være helt adskilt fra ytre påvirkning, men det var aldri intensjonen heller. Tilbakemeldingene har ikke påvirket musikken i like stor grad som hvis jeg fikk noen andre til å spille på låtene.
Om det er en god eller dårlig ting å jobbe helt alene med musikken kan diskuteres. I masterforum har jeg presentert noe av musikken til denne oppgaven tidlig i prosessen – etter trommeinnspillingen var gjort, men før vokalinnspilinger og mye av prosesseringen var gjort – hvor jeg har fått tips om at det mest hensiktsmessige steget videre var å ta med meg musikken til andre musikere og la dem spille hva som falt dem inn intuitivt. Dette for å generere materiale å jobbe med, i stedet for å sitte og tvinge fram idéer på egenhånd. Grunnen til at jeg ikke har tatt med meg andre musikere, selv om det kunne utløst nye og spennende idéer, er at jeg ikke har komponert og produsert så mange egne låter før (i hvert fall ikke gjort dem ferdig). Jeg ønsket å bruke denne anledningen til å utforske mine egne preferanser og mitt eget sound uten å inkludere innspillinger av andre musikere. Om det har vært det beste for det musikalske resultatet er uvisst, men det har latt meg lære mye om mine egne musikk- og lyd-idealer.
Brett (2021) bruker begrepet musical system for å beskrive konfigurasjonen av software og hardware man bruker for å komponere. Siden trommesettet mitt er en del av inputen som går inn i DAW-en jeg bruker, vil jeg si at trommesettet er en del av mitt musikalske system, sammen med triggere, DAW og plugins. I elektronisk musikkproduksjon styrer produsenten musikken i en retning. Likevel styrer «systemet» man jobber med valgene som tas ved at det legger føringer for hva som er og ikke er mulig. Det vil imidlertid være individuelt hvilke muligheter man som produsent ender opp med å gravitere mot. Dette kan være så tilfeldig som at man trykker på en tast på tastaturet og «snubler over» en ny lyd eller idé som er inspirerende, for deretter å bygge videre på denne.
«Ideally then, your music producing is a dialogue with the musical system you have configured» (Brett, 2021, s. 25). Brett skriver dette i kontekst av komplekse systemer med en viss form for uforutsigbarhet. Selv om mine oppsett ikke nødvendigvis inneholder samme grad av kompleksitet og nonlineæritet som Brett refererer til, er utsagnet likevel relevant. Hvilket instrument man bruker som utgangspunkt for en komposisjon vil alltid påvirke komposisjonen. Hvis man eksempelvis komponerer på et piano, trenger man ikke nødvendigvis komplekse feedback-looper for å kunne si at komponeringen er en dialog mellom komponist og instrumentet. Instrumentet legger føringer for hva som er mulig og ikke. I digital musikkproduksjon vil selv enkle prosesser som å velge et sample eller en synth-preset åpne opp for idéer til hvordan man kan utvikle lydene til et musikalsk produkt. «In fact, any sounding object can be a sound source, but there must be a sound source. The choice of sound source, as much as what is done to it during performance, defines the music» (Hugill, 2019, s. 102). Selve lydene som velges er altså direkte med på å definere hvordan musikken kommer til å høres ut. Ved å bruke lydkilder som er utilgjengelig for meg uten teknologien, er det derfor åpenbart at teknologien har en påvirkning på det ferdige produktet. I tillegg er mitt musikalske produkt og sound ikke bare preget av lydene og effektene jeg valgte i design-fasen, men også av at hvordan de valgene jeg tok påvirket hva jeg spilte i play-time, noe som diskuteres i kapittel 5.1.2-3.
I kapittel 5.1 reflekterte jeg rundt hvordan spillestilen min har blitt påvirket av prosessen, som også inngår i min helhetlige sound. Andre aspekter, som lydvalg og effektbruk, beskriver jeg i dette kapittelet.
Jeg har tidligere i oppgaven skrevet at jeg har blitt bedre til å produsere gjennom utforskningen. Dette har ikke bare resultert i nye ferdigheter, men også gitt meg et tydeligere soundideale. Låt 3 var den første jeg begynte å lage, og jeg gjorde ferdig den første skissen jeg presenter i kapittel 4.3 før jeg begynte på låt 1 og 2. Etter jeg var ferdig med låt 1 og 2 gikk jeg tilbake til låt 3 for å ferdigstille den, og da merket jeg at jeg var mer kritisk til produksjonen og lydvalgene jeg hadde gjort enn da jeg begynte på den over et år tidligere. Det kommer sannsynligvis både av en bevisstgjøring rundt hva jeg liker, men også kunnskap og kompetanse som jeg opparbeidet meg gjennom to år på masterstudiet. Jeg opplevde det første utkastet som stivt og tynt, og jobbet derfor med å få det til å låte mer levende og organisk ved å bytte ut lyder og legge til flere perk-lag. Jeg jobbet også med å få det til å låte «fullere» og varmere.
I musikk-bransjen virker det som om idealet om noe live står sterkt hos mange – det å spille inn «ekte» instrumenter med en menneskelig touch. Dette stemmer overens med Théberges (1999, s. 210) uttalelse om at live musikk for mange ansees som et ideale, og kan sees i sammenheng med kritikken om at sequensere og trommemaskiner kan gjøre musikken «umenneskelig» og «kald». Min oppfatning er at dette også gjelder innenfor det elektroniske musikkmiljøet, og at live-framførelser og i alle fall et menneskelig og organisk uttrykk er noe veldig mange elektroniske musikere verdsetter.
Det at det musikalske produktet mitt er live har som nevnt tidligere ikke vært viktig for meg i masterarbeidet. Allikevel har jeg innsett at en følelse av organisk groove som får det til å låte «levende» er en del av mitt ideale. Selv om jeg skriver at jeg ønsket at låt 3 skulle låte «varmere og «fullere», er ikke dette nødvendigvis ord jeg vil bruke for å beskrive soundidealet mitt, men i låt 3 trengte jeg kanskje å tilføre disse elementene for å gi det en mer menneskelig touch. Den menneskelige touchen kom mer naturlig i de andre sangene, ettersom de var basert på opptak av en «live» musiker.
Jeg synes det er vanskelig å sette ord på hva mitt soundideale er, selv om jeg har en veldig tydelig idé av hvordan det låter. Hvis jeg skal beskrive det så er det raw, transparent, hardt, edgy, lekent, mørkt, ekspressivt, kanskje litt intenst. Intensiteten og ekspressiviteten kommer fra en uforutsigbarhet i musikken. Låtstrukturene er relativt enkle og forutsigbare, men groovene er ikke like forutsigbare. De krever noe av lytteren. Dette kan komme av den lekne rytmikken i sangene. I låt 1 kommer dette til uttrykk med start og stopp av trommegrooven gjennom «call and response» med arpeggioen. De samme elementene repeteres, men hele veien med små variasjoner for å skape interesse og framdrift. I etterkant har jeg fått tilbakemeldinger fra medstudenter som synes de kan høre at det er en trommeslager som har lagd låt 1. Dette kan komme av den statiske harmonikken og den lekne rytmikken. Låt 2 og 3 inneholder også leken og uforutsigbar groove, selv om grooven i låt 2 har lengre fraser som gir en mer helhetlig flyt. Men det at groovene kan være uforutsigbare og lekne betyr ikke at de trenger å være kompliserte. Elementene i musikken er ganske enkle, og det er nok også en del av mitt ideale. Jeg vil beskrive musikken som ganske minimalistisk, til tross for mange spor, ved at elementene er tydelige og at jeg ikke har et veldig mettet lydbilde.
Lydvalgene mine vil jeg beskrive som harde og ekspressive, for eksempel arpeggioen, saw-bassen og impact-sampelet i låt 1; «synth»-lyder i låt 2; og mellotronen i låt 3. Jeg bruker distortion på mange av lydene mine – ikke nøvendigvis så mye, men nok til at det er med å gjøre uttrykket litt «hardere». Trommesounden er også ganske hardt i alle tre låtene, selv om perk- og hihat-samples er noe mykere. Låt 2 låter kanskje litt mykere enn de to andre, fordi jeg i utforskningen med effekter graviterte mot klanger, delayer og ekko. Disse effektene får det til å låte mykere ved at det er effekter som gradvis fader ut og til tider maskerer den opprinnelige lyden. Det gjør at lydene blir mindre «direkte», og etter min mening også mykere. Jeg vil også beskrive sounden min som «mørk», og mye av informasjonen befinner seg i et lavt og mellom-register. Dette var ikke et bevisst valg, men i etterkant ser jeg at jeg ofte velger mørkere lyder.
Utgangspunktet for låtene var en utforskning av trommespill, sound og tekstur, og det resulterte også i at den harmoniske informasjonen er ganske statisk. Det har blitt en del av mitt uttrykk, og jeg har ingenting imot det selv. I låt 1 kunne jeg valgt å automere inn akkordbytter, eller på andre måter variere det harmoniske innholdet i kompet, men valgte å ikke gjøre det. Dette er et eksempel på hvordan valg i design-fasen påvirker hvilke muligheter som finnes i play-time, for jeg hadde ingen akkorder eller tonale variasjoner tilgjengelig når jeg spilte på oppsettet. Jeg valgte heller å utforske andre aspekter, som «call and response» mellom trommene og arpeggioen. Men etter å ha vist et tidlig utkast av låt 2 til medstudenter – før jeg hadde pitchet om samplene til å danne akkordrekker, og før jeg hadde spilt inn vokal – fikk jeg tilbakemelding om at låt 1 og 2 sammen låt for statisk. Dette var grunnen til at jeg valgte å inkludere flere akkordprogresjoner i låt 2 enn i de to andre låtene.
Når jeg har valgt lyder og effekter i utforskningen min, har jeg i de fleste tilfeller benyttet meg av presets fra Ableton eller Arturia og samples fra Splice, noen ganger med og noen ganger uten egne justeringer. Det å bruke presets og Slice-samples kan være lettvint, på godt og vondt. En risiko er at musikken kan bli upersonlig eller likne andre låter.
Det har imidlertid ikke vært problematisk for meg å bruke presets og Splice-samples, men heller vært et verktøy for meg som trommis for å komme i gang med å utforske og jobbe kreativt med Ableton. «One of the producer’s primary task is figuring out what materials to work with, which helps focus attention» (Brett, 2021, s. 60). Når samplene var valgt, var det enklere å fokusere på å være skapende og kreativ. Jeg mener at det var en mer fornuftig bruk av tiden min å bruke presets og komme i gang med spilling og programmering. Finnerty opplevde også i sin oppgave om komprovisasjon med DAW at det både var tidsbesparende og inspirerende å bruke presets i arbeidet hennes:
Form er et viktig element i komposisjon, og grovt sett kan man dele arbeidet med form inn i to ulike tilnærminger: «enten arbeider man ut ifra en forhåndsdefinert form (skjematisk komposisjon) eller man lar formen danne seg underveis i komposisjonsprosessen» (Skjelbred, 2016a). I mitt tilfelle er sistnevnte mest relevant.
Det at prosessen min har bestått av å komprovisere i en DAW, har gjort at formen på låtene ble til i etterkant av innspillingene. Denne prosessen beskriver jeg i kapittel 4.1.5. Teknologien legger til rette for den måten å jobbe på – det er enkelt å klippe, lime og kopiere. Den gjør det også enkelt å eksperimentere med form, høydepunkter og kontraster. Det har gjort at i noen tilfeller har jeg lagt inn noen ekstra takter og/eller slag i forhold til hva som er naturlig i 4-takters perioder. De endringene har ofte oppstått av ren tilfeldighet når jeg har klipt i filene, og så har jeg hørt på det og syntes det låt kult.
I løpet av prosessen til låt 1 og 2 prøvde jeg mange ulike rekkefølger på låt-delene før jeg var fornøyd med hvordan den musikalske «reisen» endte opp. Låt 3 kom mer naturlig. Formen var ikke bestemt på forhånd, men den endte opp med en relativt enkel pop-struktur: Intro, vers, refreng, vers, refreng, vers/bridge, refreng. De andre låtene har også ganske like former, som bytter mellom vers og refreng med innslag av instrumentale partier. Det som kanskje skiller låtene mine fra popmusikk-formatet er at det ikke er like tydelige vers og refreng. Det er tydelig to ulike deler, men det er åpent for tolkning hva man vil kalle hver del.
Hughill (2019) skriver at det å bevisst sette seg noen begrensninger for komposisjonsprosessen kan være et godt utgangspunkt for å utløse nye idéer for å lage musikk (s. 149). I mitt tilfelle var rammene satt ved at jeg bestemte meg for å utforske tre måter å komponere: (1) hybridoppsett, (2) trommeprosessering og (3) programmering.
Til tross for disse rammene, sleit jeg med å komme i gang fordi jeg hadde så mange idéer jeg hadde lyst til å teste (som beskrevet i kapittel 4.2). Brett skriver i sin bok, The Creative Electronic Music Producer, at han liker å starte med å spille inn marimba hvor han improviserer med noen forhåndsbestemte begrensninger (constraints) og håper at han generer noe materiale som han kan jobbe videre med. I etterkant finner han ut av hvordan han ønsker å bruke lydene – for eksempel arrangere den om til nye akkordprogresjoner, legge lydene lagvis, eller kutte opp lyden til kortere samples. Denne framgangsmåten passer også med Finnertys (2022) komprovisasjonsbegrep. Det at jeg bare kunne begynne å spille inn og bekymre meg for om det ble noe av det i etterkant hjalp meg å komme i gang. Hugill skriver også om at alle valgene man står ovenfor som digital musiker kan være et hinder på grunn av for mange valgmuligheter:
If playing a conventional instrument proves musically fruitful, then it is possible to extend the capabilities of that instrument into the digital domain. This is a massively growing area of musical practice. However, it is also somewhat problematic, because the sheer quantity and variety of solutions available are bewildering and, more often than not, each of these solutions is unique. The best way forward is to make no attempt to survey the entire scene but to select an approach that appeals and work to develop within that. (Hugill, 2019, s. 168-169)
CPU-bruken kan blant annet reduseres ved å øke buffer size-en, men med høyere buffer size vil man også oppleve høyere latency. Latency oppleves som en forsinkelse fra man sender et MIDI- eller lydsignal til man hører signalet, som kan være problematisk når man spiller. Karl Oluf Wennerberg skriver om latency, eller tidsforsinkelser, i sin masteroppgave om elektroakustisk trommesett:
Denne tidsforskyvning mellom akustiske og elektroniske lydkilder er i beste fall distraherende for en utøvende trommeslager, hans eller hennes medmusikanter, og hans eller hennes lyttere. I verste fall er uønskede tidsforskyvninger i et musikalsk landskap ødeleggende for samtlige impliserte. Man kan tenke seg utfordringen man står ovenfor hvis lyden av egen musisering oppleves og høres forskjøvet av egen fysisk utførelse. Derav er det av betydning å kunne minimere enhver forsinkelse ved trommeslagerens elektroniske oppsett. (Wennerberg, 2013, s. 8)
I Wennerbergs tilfelle handler det om lydmoduler som sender lyd direkte fra modulen. I mitt tilfelle bruker jeg trigger-modulene som MIDI-kontrollere for å styre Ableton, som gjør det enda vanskeligere å redusere latency-en til et ideelt nivå. Abletons egne nettsider inneholder gode råd om hvordan håndtere dette. Jo flere MIDI-instrumenter og effekter en bruker, jo tyngre er det for datamaskinen. Spesielt virtuelle synther og eksterne plugins bruker mye CPU.
For å unngå problemer i mitt prosjekt kunne det vært hensiktsmessig å resample MIDI-sporene jeg brukte med Arturia-plugins, som for eksempel arpeggioen og saw-bassen jeg trigget fra kick-triggeren min i låt 1, slik at jeg kunne trigge audio i stedet for MIDI-instrumenter. Det samme gjelder noen av perk-samplene på SPD-en hvor jeg brukte eksterne distortion- og delay-effekter.
Men på grunn av at jeg ønsket å enkelt kunne redigere og bytte ut lydene og effektene i etterkant av innspillings-øktene mine, valgte jeg imidlertid å beholde MIDI-instrumentene. Det var for eksempel nyttig da jeg ønsket å bytte ut 7-toners bass-sekvensen jeg brukte i et tidlig utkast av låt 1. Det var enkelt å loope et klipp jeg hadde spilt inn på øvingsrommet, og endre MIDI-instrument for å høre hva som passet i sammenheng med det jeg spilte. Siden det var viktigere for meg å være fleksibel og kunne endre ting etter innspilling, enn at alt måtte være «live» fra innspilling, begrenset jeg antall effekter under innspilling til det som var nødvendig. Det gjaldt både låt 1 og låt 2. Et eksempel på dette var Arturias Fragments plugin, som jeg kjørte flere av sporene gjennom, da den brukte mye CPU og jeg ikke fikk lav nok latency. For å løse dette problemet fjernet jeg effekten under innspilling og la den på igjen i etterkant.
I løpet av utforskningen har jeg kommet over flere måter å bruke Ableton på enn det som fikk plass i tre komposisjoner. Noen av disse har jeg fått utforsket i andre kontekster, og andre har jeg ennå ikke testet. Siden disse teknikkene er direkte knyttet til problemstillingen min og belyser flere aspekter av kreativ bruk av Ableton for trommeslagere har jeg valgt å nevne noen av dem her, i håp om at det kan være til inspirasjon for andre.
· Mappe effekt-parametere til velocity-en fra trommetriggerne. Det kan gjøre at hvor hardt man spiller for eksempel kan styre mengden effekt, endre pitch eller åpne/lukke filtere.
· Envelope follower kan gjøre tilsvarende med audio, man kan mappe parametere som følger lydkurven. Adam Betts bruker envelope follower med pitch shifter på reverben på skarptromma.
· Bruke noise-gate til å kun slippe gjennom et sample eller en loop over (eller under) en viss threshold.
· Ableton sin looper-plugin, eller eksterne looper plugins, som for eksempel Ableton Drummer sin One Button Live Looper. Denne er spesielt nyttig hvis man ønsker å kunne bygge idéer oppå hverandre i en mer «live»-tilnærming.
· Vocoder.
· Grain delay.