Creative processes, artistic practices, and artworks all incorporate knowledge which simultaneously shapes and expands the horizons of the existing world – not discursively, but in auditory, visual, and tactile ways, aesthetically, expressively, and emotively. This ‘art knowledge’ is the subject, as well as partly an outcome, of artistic research as defined here. (Borgdorff, 2012, s. 21)
Kunstnerisk utviklingsarbeid, eller artistic research på engelsk, baserer seg på tanken om at kreative prosesser og kunstverk inneholder kunnskap. Det er ingen enighet om akkurat hvordan det kunstneriske utviklingsarbeidet skal gjennomføres, men begrepet kan ansees som en samlebetegnelse for ulike metoder hvor det å utøve eller skape kunst står sentralt: «[...] there seems to be general agreement about one thing: the practice of the arts is central to artistic research» (Borgdorff, 2011, s. 45).
We can justifiably speak of artistic research (‘research in the arts’) when that artistic practice is not only the result of the research, but also its methodological vehicle, when the research unfolds in and through the acts of creating and performing. This is a distinguishing feature of this research type within the whole of academic research. (Borgdorff, 2012, s. 147)
Selv om vi i Norge bruker begrepet kunstnerisk utviklingsarbeid nokså synonymt med artistic research, så er skillet mellom begrepene utviklingsarbeid og forskning omdiskutert (Lossius, 2017; Nilsen, 2021, s. 15; Petersen, 2017). Allikevel virker det som at det er en enighet i at det norske begrepet kunstnerisk utviklingsarbeid ofte gir en ekstra tyngde til selve kunsten og kunstskapingen som et selvstendig forskningsresultat. Norges musikkhøgskole beskriver kunsterisk utviklingsarbeid som «forskning gjennom utøvende og skapende arbeid, der selve kunstutøvelsen står i sentrum.» (Norges musikkhøgsskole, u.å.).
Min oppgave er kunstnerisk utviklingsarbeid, i den forstand at forskningen foregår gjennom å skape musikk som et selvstendig produkt, men skapelsesprosessen er også grunnlag for refleksjon. I hvor stor grad kunstnerisk utviklingsarbeid trenger en eksplisitt presentasjon av refleksjonene underveis i prosessen kan variere, som kommer fram i Jørgensenutvalgets (utvalg oppnevnt av UHR) rapport: «Kunstnerisk utviklingsarbeid dekker kunstneriske prosesser som fører fram til et offentlig tilgjengelig kunstnerisk produkt. I denne virksomheten kan [min utheving] det også inngå en eksplisitt refleksjon rundt utviklingen og presentasjonen av kunstproduktet» (Universitets- og høgskolerådet, 2007).
Olav Hanem (2023), med utgangspunkt i Jørgensensutvalgets rapport, oppsummerer noen av nøkkelbegrepene i denne tolkningen av kunstnerisk utviklingsarbeid:
Offentlig tilgjengelig peker på premisset om at det kunstneriske utviklings-arbeidet skal offentlig publiseres på en slik måte at det kan finnes igjen av andre fagfeller for så å kunne videre vurdere det.
Refleksjon innebærer at det kunstneriske utviklingsarbeidet skal inneholde en omfattende refleksjonsprosess hvor ideer blir utforsket, vurdert og deretter enten forkastet eller videreført mot sluttproduktet. Alt dette gjøres i lys av et bredt kunnskapsfelt og ferdigheter innen skapende og utøvende kunstnerisk virksomhet.
Ved at refleksjonen skal gjøres eksplisitt innebærer at det kunstneriske arbeidet ikke kun skal stå på egne ben, men også gjengis i ord og formuleringer i en rapport som beskriver hele refleksjonsprosessen. Om denne eksplisitte refleksjonen kan opprettholde sin egenverdi og formål uavhengig av sitt tilknytningspunkt til et produkt, kan refleksjonen også fremstå som en selvstendig forskningsprosess. (Olav Hanem, 2023)
Ved å publisere oppgaven min i Research Catalogue vil informasjonen ligge tilgjengelig for andre. Kapittel 4 og 5 i denne oppgaven inneholder en omfattende og eksplisitt beskrivelse av komposisjons- og refleksjonsprosessen, hvor jeg presenterer idéer, utfordringer og vurderinger som har ledet fram til mitt musikalske produkt. Denne refleksjonen gjøres både skriftlig og ved bruk av lyd, video og bilder. I tillegg til refleksjon om den kunstneriske prosessen diskuterer jeg også funn fra denne prosessen opp mot litteratur og teori fra populærmusikkforskning og musikkteknologi. Dermed kunne refleksjonen i denne oppgaven stått selvstendig uten det kunstneriske produktet, men uten prosessen av å skape produktet kunne ikke refleksjonen oppstått.
En metode innenfor artistic research er artistic experimentation, som på norsk kan kalles kunstnerisk eksperimentering. Kunstnerisk eksperimentering, som andre typer kunstnerisk utviklingsarbeid, kan ikke begrenses av én enkelt definisjon eller fremgangsmåte, men kan brukes på forskjellige måter. Forskningen min skiller seg fra tradisjonell vitenskapelig forskning ved at målet mitt ikke er å verifisere eller falsifisere en teori eller hypotese. Målet er ikke å finne bevis men heller å lære gjennom kunstnerisk utforskning og eksperimentering. Crispin & Gilmore bruker begrepet artistic experimentation for å beskrive en slik utforskende tilnærming til kunstforskning.
«The composer would write a piece of music, try certain things out, then judge whether they worked, didn’t work, or only partly worked [...]» (Crispin & Gilmore, 2014, s. 26). Denne tilnærmingen til kunstnerisk eksperimentering kan brukes i egen praksis og komposisjon som en prosess for kontinuerlig å teste nye ideer, evaluere resultatet og deretter bruke den nye innsikten som genereres til videre utforskning. Selv om jeg i denne oppgaven ikke lager «eksperimentell» musikk, men heller musikk som faller inn under kategorien populærmusikk, vil jeg bruke denne måten å eksperimentere på i min egen praksis. I min oppgave bruker jeg også begrepene utforskning og kunstnerisk utforskning ettersom den kunstneriske eksperimenteringen er av en utforskende karakter. Utforskning, eller exploration, som en del av kunstnerisk eksperimentering er et tema som blir tatt opp gjentatte ganger i løpet av Crispin & Gilmores Artistic Experimentation (2014), og kapittelforfatter Bart Vanhecke skriver om utforskninges sentrale rolle i kunstnerisk utviklingsarbeid:
The second genuine type of artistic experimentation, “experimentation in art” (or in the arts), belongs not to artistic expression but to artistic exploration—to artistic research. It happens inside an aesthetic universe: hence, experimentation in art. It involves the development of new kinds of knowledge or new types of exploration. It is experimentation in research on the artist’s aesthetic universe by the artist, a way for artists to understand and develop or expand their aesthetic universe. Experimentation in art consists of thought experiments that yield new kinds of knowledge about the content of the idiosyncratic part of the artist’s aesthetic universe. (Vanhecke, 2014, s. 96)
Marcel Cobussen (2022) skriver at improvisasjon kan brukes som forskningsmetode innenfor artistic research. Han beskriver improvisasjon slik: «as a process of continuous experimentation and exploration» (s.3). Dette kan sees i sammenheng med kunstnerisk utforskning. For Cobussen baserer begrunnelsen for denne type kunstnerisk utforskning som forskningsmetode seg på at kroppen har praktisk kunnskap som en ikke kun kan tenke seg fram til. Gjennom egen praksis og kreative prosesser kan man oppdage ny innsikt og erfaringer. I min oppgave har jeg benyttet meg av komprovisasjon (hvor jeg bruker improvisasjon til å generere idéer til komposisjon) som en metode for å utforske kreative måter å bruke Ableton på.
Auto innebærer introspeksjon og observasjon av skribenten, dennes refleksjoner, tanker og følelser. Etno peker på kulturen, og blikket rettes utover mot den kulturelle konteksten og dens praksiser. Grafi er selve fremskrivingen av den systematiske undersøkelsen av fortellinger, erfaringer og observasjoner til personlig innsikt og vitenskapelig kunnskap. (Karlsson et al. 2021, s. 15)
Både kunstnerisk utviklingsarbeid og autoetnografisk forskning anerkjenner at det kan oppstå verdifull innsikt gjennom forskerens subjektive erfaring og refleksjoner. Begge har også omfavnet kreative prosesser som sentralt element i forskningsdesignet (Bartleet, 2021). Autoetnografi er ikke et gjennomgående forskningsdesign i oppgaven min, da oppgaven handler mer om komposisjonsprosessen og Ableton som kreativt verktøy enn om min egen reise, utvikling og personlige erfaringer. Allikevel inneholder deler av kapittel 4 og 5 autoetnografiske partier for å beskrive cases som kan gi dypere innsikt i mine personlige erfaringer, observasjoner og refleksjoner. Refleksivitet er også viktig i autoetnografisk forskning. Ved å skrive om mine antagelser, erfaringer og perspektiver vil forskningen være mer transparent. For å dokumentere min egen prosess og tanker som har oppstått underveis i utforskningen har jeg skrevet en personlig logg og lagret lydfiler, bilder og kopier av Ableton-filer fra ulike stadier av prosessen (mer om dette i kapittel 4).
Iføle Dreyer (2019) er autoetnografi ofte skrevet på en personlig måte: «Autoethnography is more personal, and a way to write the self into research» (s. 23). Selv om jeg bruker autoetnografiske elementer for være transparent om mitt ståsted og perspektiv under forskningen og refleksjonen, og for å beskrive spesifikke hendelser i komposisjonsprosessen som har påvirket meg som musiker, så er ikke teksten min like personlig. Teksten jeg produserer sammen med komposisjonene er heller ikke av like fortellende natur som er typisk i autoetnografier.
I forrige kapittel har jeg beskrevet ulike aspekter ved min forskning som kunstnerisk utviklingsarbeid. I dette kapittelet presenterer jeg hvordan jeg har gjennomført dette arbeidet.
Mitt overordnede mål for forskningen var å utvide min kompetanse innen bruk av Ableton Live som trommeslager, og spesifikt å utforske DAW-en som et kreativt verktøy gjennom komposisjon. Basert på dette bestemte jeg meg for tre bruksområder av Ableton jeg ønsket å utforske: (1) et hybridoppsett som kunne brukes på en mer kreativ og improvisatorisk måte enn jeg var vant til; (2) kreativ bruk av trommeprosessering; og (3) forbedre mine produksjonsferdigheter, ettersom jeg tenkte at økt kunnskap og ferdigheter innen musikkproduksjon også ville gi meg økt kompetanse når det gjaldt å bruke Ableton sammen med trommesettet. Jeg valgte å bruke disse tre punktene som rammer for tre komposisjoner:
· Låt 1: Designe et hybrid-oppsett og komprovisere med utgangspunkt i dette
· Låt 2: Prosessering av akustisk trommesett og komprovisere med utgangspunkt i dette
· Låt 3: Programmere (uten å spille på trommesettet)
Med utgangspunkt i artistic experimentation, har jeg lagd en modell for hvordan jeg har gjennomført den kunstneriske utforskningen.
Denne modellen kan ligne en type kunstnerisk aksjonsforskning. Til forskjell fra definerte aksjonssykluser som man finner i aksjonsforskning, har prosessene i mitt arbeid imidlertid foregått parallelt, noe som i henhold til Crispin and Gilmore (2014) er naturlig i en musikers virke. De ulike prosessene har ikke foregått i en bestemt rekkefølge, men jeg har hele tiden beveget meg mellom dem.
Instrumentdesign vil i min oppgave handle om valgene jeg tar i forhold til sammensetning av akustisk trommesett, hardware-kontrollere og funksjoner i Ableton, som MIDI-instrumenter og effekter. Å spille med et instrument under utvikling kan ansees som å eksperimenere: Valgene jeg tar når jeg designer et oppsett med trommer og Ableton vil påvirke hva jeg spiller, og ved å utforske og vurdere eget oppsett ved å spille på det, kan jeg revurdere de estetiske valgene jeg tar under design-prosessen. På den måten vil det å designe instrumentet, eller oppsettet, bli et verktøy for kunstnerisk utvikling og eksperimentering.
Modell inspirert av Nilsson (2011, s.25) som demonstrerer hvordan instrumentdesignet og det å spille på instrumentet er prosesser som påvirker hverandre. Instrumentet legger til rette for noen rammer og muligheter for hvordan det kan spilles, og ved å spille på det kan man komme opp med nye idéer til hvordan utvikle instrumentet.
Nilsson (2011), i hans PhD om instrumentdesign for ensambleimprovisasjon, skiller mellom design time og play time. Design time handler om «activity outside time, and is about expression, articulation, and application of ideas is based on personal experience and knowledge» (s. 29). Min forståelse er at outside time viser til at det ikke skjer «i øyeblikket», men er handlinger som er mer planlagt og gir rom for refleksjon. I min prosess har dette for eksempel handlet om planlegging av oppsett, lydvalg og effektvalg, og det å justere disse valgene underveis.
Play time viser til «embodied knowledge, bodily activity, and interaction in real-time» (Nilsson, 2011, s. 2). For Nilsson handler dette om improvisasjon, og at det som spilles i øyeblikket ikke kan endres, for tiden har allerede passert. I design-stadiet styrer man bevisst instrumentet til å uttrykke noe man ønsker, basert på personlig estetikk, men selv om play-time også styres av ens estetiske preferanse, har man ikke samme mulighet til å kontrollere utfallet. Det som skjer det skjer.
Instrumentdesign i betydning design av et instrument man spiller på er mest relevant for låt 1 (hybridoppsett), litt relevant for låt 2 (den delen av prosessen hvor jeg benytter meg av live prosessering) og ikke relevant for låt 3 (hvor jeg bare programmerer). Brett (2021) bruker begrepet musical system for å beskrive konfigurasjonen av software og hardware man bruker for å komponere. I elektronisk musikkproduksjon styrer produsenten musikken i en retning, men systemet man jobber med styrer også produsentens valg. Man kan trykke på en tast på tastaturet og tilfeldigvis snuble over en ny lyd eller idé man synes er inspirerende og deretter reagere, respondere og bygge videre på denne. Nilsson bruker design-time for å beskrive design-prosessen av et elektroakustisk improvisasjonsinstrument, men hvis man utvider begrepet til å handle om mer om bare instrumentdesign, kan design-time også inkludere det å legge en plan og retningslinjer for hva en ønsker å utforske på et tradisjonelt instrument – det kan være alt som skjer av refleksjon og planlegging utenom spilling. På den måten kan vi bruke design-time også når vi snakker om design av et musikalsk system. Mitt musikalske system har tatt ulik form i de ulike låtene jeg har komponert.
I kapittel 4 og 5 vil jeg i større detalj gå inn på hvordan instrumentdesignet og mitt musikalske system utviklet seg over tid relatert til de ulike låtene. Jeg vil også skrive mer om konkrete plugins og funksjoner jeg benyttet meg av i DAW-en. Men i forkant av å lese det kapittelet kan det være nyttig å ha en oversikt over utstyret jeg har hatt tilgjengelig og benyttet meg av under utforskningen: