Min oppgave kan plasseres innenfor populærmusikkforskning, som er et veletablert og stort forskningsfelt. Ved Universitetet i Agder er det flere trommeslagere som har skrevet om bruk av elektroakustiske trommesett. Elisabeth Nesset (2009), Karl Oluf Wennerberg (2013) og Anders Langset (2014) skriver om ulike aspekter av elektroakustiske trommesett som utøvende trommeslagere, og diskuterer teknologiens nytteverdi og hvordan best mulig inkludere teknologien i sitt virke. Selv om disse aspektene også er relavnt i min oppgave, handler min forskning i større grad om å utvide min egen bruk av teknologien fra slik jeg er vant til som freelance trommeslager, til å utforske skapende og kreativ bruk av teknologien. Relatert til dette har jeg innhentet teori om komposisjon innenfor populærmusikk; sound; forholdet mellom komposisjon og improvisasjon; og komposisjon ved hjelp av DAW.
Et annet aspekt av oppgaven handler om teknologiens rolle i utforskningen min. Ableton Live er et musikkteknologisk verktøy i min oppgave, og oppgavens hovedformål er å opparbeide meg økt kompetanse innen bruk av dette verktøyet. Det har derfor vært relevant å inkludere litteratur fra fagfeltet musikkteknologi. I teorikapittelet skriver jeg først litt generelt om hva som menes med musikkteknologi, og hva som menes med teknologi i denne oppgaven. Deretter skriver jeg om min bruk av digital musikkteknologi, relatert til teori fra The Digital Musician (Hugill, 2019), The Creative Electronic Music Producer (Brett, 2021) og A Field of Possibilities: Designing and Playing Digital Musical Instruments (Nilsson, 2011).
Technology is not just a thing. It is also a way of talking and thinking about things. How we talk and think about technology affects how we experience, interpret, and seek to shape the world. Our understanding of the relationship between music and technology in turn influences how we value music and musicians, what we count as music, and whom we classify as musicians […]. (Katz, 2022, s. 99)
Som trommeslager bruker jeg det som kan beskrives som noe av den mest primitive formen for musikkteknologi på daglig basis – «a membrane stretched across a circular frame that is beaten with a wooden stick» (Théberge, 1997, s. 3). Teknologi har alltid vært med å forme musikkinstrumenter, og derfor også selve musikken, men ifølge Katz blir teknologien usynlig idet den integreres og blir ansett som «vanlig» eller «dagligdags». Ny teknologi har også en tendens til å bli sett på som ødeleggende, for eksempel da pianoet kom på 1800-tallet og utfordret cembaloens sentrale plass i musikken (Katz, 2022, s. 1), eller fra andre halvdel av 1900-tallet da synthesizere, sequencere og trommemaskiner fikk en sentral plass i populærmusikken og ble kritisert for å gi musikken et «umenneskelig» og «kaldt» uttrykk (Théberge, 1999, s. 211).
Selv om alle aspekter av trommesettet jeg spiller kan ansees som teknologi, vil jeg i denne oppgaven først og fremst bruke begrepet teknologi om de elektroniske og digitale hjelpemidlene jeg benytter meg av i tillegg til trommesettet – laptop og software, trommepad og triggere. Andrew Hugill bruker begrepet digital musician, eller «digital musiker», for å beskrive noen som har omfavnet mulighetene som har dukket opp på grunn av nye teknologier – spesielt datamaskinens potensiale for å utforske, organisere og prosessere lyd, som legger til rette for å oppdage nye ting. «In all respects, the digital musician will be distinguished by creativity» (Hugill, 2019, s. 4).
Digital musicians are not defined by their use of technology alone. A classical pianist giving a recital on a digital piano is not really a digital musician; nor is a composer using a notation software package to write a string quartet. These are musicians using digital tools to facilitate an outcome that is not conceived in digital terms. However, if that pianist or composer were to become intrigued by some possibility made available by the technology they are using, so much so that it starts to change the way they think about what they are doing, at that point they might start to move toward becoming a digital musician. (Hugill, 2019, s. 4)
Komposisjon er i sin enkleste form «the art of creating a piece of music» (Miller, 2005, s. 3). Videre beskriver Miller låtskriving som «a particular type of composition with both music and lyrics» (s.4). Musikken i denne oppgaven endte opp med å inneholde både «musikk og tekst», men det var ikke en selvfølge fra starten av prosessen. I dette kapittelet forklarer jeg min tilnærming til komposisjon og låtskriving, hvor trommer og Ableton har vært interesseområdet.
Komposisjon kan bety mer enn bare å skape et stykke musikk: «Det å komponere betyr å sette sammen, og i en musikalsk sammenheng vil dette si å sette sammen forskjellige musikalske elementer til en større musikalsk helhet» (Skjelbred, 2016b). Noen hovedelementer som kan anvendes til å danne en komposisjon er melodi, harmoni, rytme og form, i tillegg til dynamikk, klangfarge, tekstur, form eller sound. Ikke alle disse elementene trenger å være til stede for å utforme en komposisjon, men det som gjør det til en komposisjon er at komponisten arbeider med elementene med en musikalsk intensjon.
I mitt prosjekt har rytme, tekstur og sound vært de mest sentrale elementene under komposisjonsprosessen, og selv om melodi og harmonikk er til stede i komposisjonene har disse elementene hatt en mindre viktig rolle. Innen komposisjon begynner man ofte komposisjonsprosessen med melodi eller harmonikk, for de utgjør som regel de viktigste elementene i en komposisjon. Dette kommer fram i litteratur som Composing Music: A New Approach (Russo, 1983), Jazz Composition: Theory and Practice (Pease, 2003) og The Complete Idiot’s Guide to Music Composition (Miller, 2005), hvor bøkene vektlegger melodi og akkorder. De skriver også om hvordan anvende intervaller, skalaer, tonarter og andre tonale elementer innen komposisjon. I musikken jeg presenterer i denne oppgaven har jeg ikke tatt utgangspunkt i noen bestemte komposisjons- eller låtskrivings-teknikker eller -teorier, men brukt erfaringer og kompetanse som jeg har opparbeidet meg gjennom studier og musikkutøving. Eksempler på dette er bruk av repetisjon og variasjon av motiver, kontraster, call and response og ulike formstrukturer.
Siden jeg har vært interessert i komposisjon hvor trommespillet mitt og datamaskinen har en sentral rolle, har jeg valgt å la komposisjonene formes av det instrumentale som foregår i samspillet mellom trommer og laptop, og i etterkant har jeg skrevet tekst og melodi (låt 3 er et unntak). Form, groove og lydvalg – elementer som kanskje oftere brukes under arrangeringsstadiet enn låtskrivingsstadiet – er i mitt tilfelle gjort ferdig først. Dette er ikke en unik måte å lage musikk på: I elektronisk musikkproduksjon er det eksempelvis vanlig at man begynner med en tromme-groove eller annen form for programmert rytme som et fundament (Brett, 2021, s. 79).
Jeg har valgt å bruke begrepet komposisjon når jeg skriver om prosessen om hvordan låtene har oppstått. Dette for å skille den fra en låtskrivings-prosess «[som ofte kan] assosieres med singer-songwriter-tradisjonen i vestlig populær-musikk, der en låt består av melodi og tekst» (Wang, 2021, s. 5). Fokuset på tekst og melodi i låtskriving reflekteres også i litteratur om låtskriving. Men begrepet låt bruker jeg allikevel når jeg refererer til det musikalske sluttproduktet, da jeg synes det bedre gjenspeiler den formen komposisjonene tok til slutt. Wang skriver at «låt» i dagens vestlige populærmusikk også bør ta høyde for produksjonselementer, lydelige teksturer og sound (s.6). Det stemmer med min bruk av ordet låt i denne oppgaven.
Sound er et viktig element i mine komposisjoner. Fra engelsk kan sound oversettes direkte til lyd, men når man snakker om sound relatert til musikk rommer begrepet mer enn det. Blant norske musikere jeg har snakket med virker det som begrepet sound brukes som en helhetelig beskrivelse av hvordan noe låter, inkludert spilleteknikker. Det kan gjelde et helt musikkstykke eller en individuell utøvers sound. Sound kan også handle om klangfargen til et instruments eller en lyd. Jeg bruker begrepet i likhet med slik Dybo (2013) beskriver det i sin bok om representasjonsformer i jazz- og populærmusikkanalyse, hvor han presenterer følgende definisjon hentet fra Cappelens musikkleksikon:
Sound (engelsk, lyd, klang), vanlig begrep også på norsk, innen jazz- pop- og populærmusikk, betegner det klang- (lyd-) bilde som er karakteristisk for et ensemble, en individuell instrumentalist eller en sanger. Arrangement-teknikk, personlig stemme- eller instrumentbehandling og rytmiske, melodiske og harmoniske faktorer er utslagsgivende for de enkelte s. S begrepet har mange fasetter, og står sentralt i de nevnte genrer, hvor en personlig utformet spille- eller sangstil, ofte med vekt på det klanglige, er noe meget vesentlig. Det finnes ennå ingen dekkende terminologi for å beskrive en s. analytisk. (Kjellberg, Silén & Stenkvist, 1980, s.114, sitert i Dybo, 2013, s.18)
Wennerberg (2013) tar også utgangspunkt i denne forståelsen av sound, men legger til at en musikers egenart, uttrykk, spillestil og lydbilde er samlet i begrepet sound (s. 10). I min oppgave brukes derfor sound for å beskrive både individuelle lyders klangfarge og det helhetlige uttrykket. I tillegg til lydvalg og klangfarge har groove og rytmemønstre også innvirkning på det helhetlige soundet. Jeg diskuterer sound yttligere i kapittel 5.3.
Klangfarge er en sentral del av sound, og brukes for å beskrive karakteristikken til de individuelle lydene i lydbildet. Hugill (2019, s. 68) oppsummerer klangfarge, eller timbre, som karakteristikken som gjør at man kan skille én lyd fra en annen. Klangfarge formes av lydens envelope (lydkurve), som kan deles inn i tre deler: attack, body og decay (i musikkproduksjon og synthese vil begrepene ha en litt annen betydning, da man bruker attack, decay, sustain/body og release). Attack er den første lyden som oppstår; body beskriver hvordan og hvor lenge lyden opprettholdes og; decay beskriver hvordan lyden klinger etter man har sluttet å gi noe input. Lydens envelope kan endres uten å endre lydens pitch, eller tone. Klangfargen til en lyd, og ulike overtoner i samme lyd, endres gjerne over tid. I elektronisk musikkproduksjon er sound-design en essensiell og integrert del av prosessen, enten man lager sine egne lyder eller velger å bruke presets og sample-packs (Brett, 2021, s. 58). Små endringer i en lyd endrer hvordan den oppfattes, og en del av produsentens oppgave er å justere de små nyansene som får frem ønsket følelse eller oppfatning. På denne måten er lydvalg og klangfarge med å påvirke det helhetlige soundet.
Improvisasjon betyr i dagligtalen å gjennomføre eller framføre noe uforberedt eller spontant (Alterhaug, 2021). Trommis, komponist og produsent Makaya McCraven mener at improvisasjon er en naturlig del av å leve, og at det er noe alle gjør hver dag (Warren, 2020). I musikk har man også andre assosiasjoner til begrepet, hvor improvisasjon kan bety å spille solistisk over innøvde strukturer og akkordrekker, eller friimprovisasjon hvor musikerne er trent i å kommunisere og framføre noe spontant. Improvisasjon, og spesielt friimprovisasjon, assosieres oftest med jazzmusikk eller samtidsmusikk. Ferner og Smørgrav (2020) skriver at: «Jazzmusikeren og komponisten Wayne Shorter har beskrevet det som at komposisjon og improvisasjon egentlig er det samme: å komponere er å improvisere langsomt, mens å improvisere er å komponere raskt». I dagligtalen virker kanskje skillet mellom det planlagte og det improviserte veldig tydelig, men når det kommer til improvisasjon og planlagt komposisjon i musikk trenger ikke skillet være like åpenbart. I likhet med Ferner og Smørgrav (2020), skriver også Hugill (2019) at improvisering kan være en del av det å komponere:
A musical composer, then, is simply someone who puts sounds together. The more conventional idea that a composer must write music notation and that others should be able to reproduce a given work in performance does not go far enough to cover electro-acoustic music, for example. To stretch the point, an improvising performer is also engaged in acts of instant composition. (Hugill, 2019, s. 144)
Den nære sammenhengen mellom komposisjon og improvisasjon i musikk har ført til at ordene i flere tilfeller hatt blitt slått sammen til et nytt begrep: komprovisasjon. Det er ikke et veldig kjent begrep, men uten at det det finnes en enighet om hvordan det defineres og hva det egentlig betyr, dukker det opp i intervjuer, artikler og akademiske tekster. I dette kapittelet presenterer jeg ulike forståelser av begrepet, og hva jeg legger i det knyttet til min komposisjonsprosess.
Trevor Coleman (2016) bruker den engelske versjonen av begrepet – comprovisation – for å beskrive «the interrelationships between premeditated material and real-time spontaneity in a music context» (s.3), altså sammenhengen mellom planlagt materiale og spontanitet i øyeblikket når man spiller musikk. I de fleste kontekster begrepet komprovisasjon anvendes, referer det til et vagt og udefinert forhold mellom komposisjon og improvisasjon, slik som det står beskrevet i en utredning om musikkensemblene i Norge for Norsk kulturråd:
[...] vi [ser] også i samtidsmusikken en glidning i retning av improvisasjons-musikken. Mange unge utøvere og komponister i samtidsmusikkfeltet nekter å dra et skille her, enkelte opererer med et begrep om komprovisasjon. Det synes også å være en tendens til å kombinere komponistrollen med utøverrollen. (Langdalen, 2008, s. 39)
Komprovisasjon har også blitt brukt for å beskrive Lawrence «Butch» Morris (kornettist, komponist og bandleder) sin organiserte form for kollektiv improvisasjon. Morris brukte selv ordet i utgivelsen av låta «The Bartok Comprovisation» (Kelsey, u.å.). I andre kontekster brukes ordet for å beskrive nedskrevne komposisjoner som inkluderer rom for improvisasjon, brukt blant annet av Sandeep Bhagwati (Kim, 2018) og Richard Dudas (Obijiaku, 2019), eller for å beskrive et samarbeid hvor en komponist skriver ned en komposisjon som framføres av improviserende musikere (Dale, 2008). I disse eksemplene brukes komprovisasjon for å beskrive situasjoner hvor man har et kompositorisk rammeverk skrevet eller definert av én person, som gir rom for at utøverne skal improvisere i større eller mindre grad:
Hvis komposisjon i sin enkleste form består av å sette sammen idéer, kan man bruke idéene som oppstår under improvisasjon og sette dem sammen på nye måter. Denne forståelsen av komprovisasjon likner mer på hvordan Hannan (2006) og Finnerty (2022) bruker begrepet. Hannan bruker begrepet for å beskrive sin metode for å lage nye komposisjoner basert på innspillinger av improvisert materiale, både spilt av seg selv eller spilt av andre basert på hans instruksjoner. Min tilnærming til komprovisasjon likner på Finnertys bruk av begrepet i sin masteroppgave om komprovisasjon med piano og DAW. Den handler om hvordan en solo-musiker kan generere improvisert materiale i en DAW, hvor man senere kan gjøre utvalg og videreutvikle improvisasjonen til komposisjoner. Hun argumenterer for at DAW-en legger til rette for self-collaboration og solo-comprovisation ved at samme person kan ta på seg rollen som både utøver, komponist, produsent og lytter.
I mitt tilfelle har ikke bare hele komposisjonsprosessen foregått i en DAW, men jeg har også latt komposisjonene i stor grad styres av selve DAW-en og hvordan jeg samhandler med den. Med det mener jeg at jeg har ikke hatt noen plan for form, melodi, akkorder, tekst, groove eller andre elementer som har styrt hvordan jeg har komponert i DAW-en. Jeg har heller latt meg inspirere av de lyder, effekter og muligheter i DAW-en som jeg fant underveis. Dette kan relateres til affordance theory, som handler om hvilke muligheter og begrensninger som et objekt eller verktøy inneholder (Mooney, 2010). Disse mulighetene og begrensningene vil for eksempel påvirke hvordan en musiker eller produsent samhandler med en DAW. Jeg kommer ikke til å gå nærmere inn på affordance theory i denne oppgaven.
Da man startet med å spille inn musikk var dette en reproduksjon av musikk som allerede var komponert. Denne modellen endret seg på 1960- og 70-tallet da band og artister dro til studio og skrev sanger samtidig som de spilte dem inn. I tillegg ble det vanlig i populærmusikken at studio ikke bare reproduserte en liveopptreden, men forsøkte å forbedre den ved å manipulere lyden. Etter hvert kunne man ved hjelp av multitrack-teknologi spille inn låter på delvis eller helt separate spor, som fjernet behovet for en live framføring i studio (Schumway, 1999, s. 192). På den måten har den innspilte musikken endret seg fra å være en representasjon av komposisjonen til at den innspilte musikken er selve komposisjonen (og en live fremførelse vil være en rekonstruksjon av den innspilte versjonen). Om man bruker en DAW gjennom hele komposisjons- og produksjonsprosessen er dette en forlengelse av denne studioutviklingen: Komposisjonen er lydproduktet.
En av mulighetene tilgjengelig når man komponerer i en DAW er effekter og digital prosessering. I kapittel 4.2 beskriver jeg min utforskning av disse mulighetene. I dette kapittelet presenterer jeg teori hentet fra The Digital Musician (Hugill, 2019), som jeg kommer til å bruke som basis for å beskrive og diskutere valgene jeg har tatt underveis. Effekter legges på i tillegg til den originale lyden, og prosessering endrer selve lyden, men begge deler refereres ofte til som audio effects på engelsk.
There is a technical difference between ‘effects’ and ‘processes’, which is that effects (such as reverb and echo) combine original audio with a treated version of the same, whereas processes (such as compression equalization) change everything about a signal and so do not include the original sound. However, for most practical purposes, effects and processes are both commonly referred to as digital audio effects, or FX for short. (Hugill, 2019, s. 106-107)