Om projektet:

Projektet ”Genklangen fra den væltede fjerde væg” forsøger at bygge broer mellem kunstmusikken og fællesskabet. I projektets koncertformat, hvor en intens, abstrakt tilgang til det musikalske materiale er gennemgående, opstår i løbet af koncerterne adskillige passager med fællessang, hvor publikum synger med på sange de kender. Det er idealet (om end måske kun teoretisk muligt) at koncertformatet ikke dermed kollapser og bliver et fællessangsformat, ikke engang i løbet af fællessangspassagerne. 

Koncertformatet og projektet genforhandler kulturarven, men på en både kærlig og samtidig nærmest illoyal måde: sangene bliver ikke behandlet som hellige relikvier, men snarere som fundne objekter; Objekter som ikke tilhører nogen, og som ikke skylder nogen noget; Objekter, som det er muligt at omkalfatre ganske gennemgående, og at tillægge nye betydninger. Hvis sangene bliver forandret voldsomt, så er det i sig selv ikke et statement om at denne forandring er den eneste måde de bør synges på. Men omvendt kan behandlingen af sangene godt opfattes som udspringende fra en forestilling om at kun gennem kontinuerlig fornyelse kan en kulturarv holdes i live. Der er dog også en anden understrøm i projektets relikvie-håndterings-etos: måske er det i forhold til højskolesangbogsmaterialet ikke tilstrækkeligt at skabe let forandrede nye versioner, hvis resultatet skal blive til interessant samtidsmusik og interessant kunst, der bliver måske nødt til at være en form for stormløb på højskolesangbogs-traditionen, for at projektet kan opnå en nutidig, samtidskunstnerisk vibration. 

I det følgende vil jeg kritisk opridse to traditioner som jeg selv er rundet af. Al kritik er dermed også selvkritik.

Jeg har været meget interesseret i hvordan 50’er og 60’er avantgarden indenfor kompositionsmusikken på sin vis underkendte publikums sanseapparat som et adækvat referencepunkt for hvornår kunsten ophører med at være relevant. Selv om der er løbet meget musik gennem åen siden den gang, så er det som om nogle af disse forestillinger stadig lever i fortællingen om avantgarden som ideelt ubegrænset i sin abstraktion, uagtet om den er mærkbar af et menneskeligt sanseapparat. Sat på spisen: efterkrigstidens selvudråbte kunstmusiks bagatellisering af relevansen af legitime sanselige erfaringer og sanseapparatets grænser trækker stadig spor igennem hvordan ”ny musik” opfattes indefra og udefra. Det er vanskeligt at forestille sig at publikum nynner med på en koncertopførelse Pierre Boulez eller Karlheinz Stockhausen – ikke kun fordi musikken er udenfor teknisk rækkevidde for langt de fleste publikumsmedlemmers stemmer, men også fordi den omkringliggende æstetik ville opfatte en sådan deltagelses-mulighed som vulgær. For helt at forstå afsmagen for det folkelige i denne del af avantgardetraditionen, bliver man dog også nødt til at se den i lyset af verdenskrigs-erfaringerne, og kunstens derefter følgende selvforståelse som værende et værn imod den form for massepsykose og folkeforførelse, som de barbariske katastrofer i 40’erne var udsprunget af.

Som en stærk kontrast hertil står den danske højskolesangbogstradition, som stadig i 2023, trods velbegrundede tilføjelser af nye sange, i æstetisk henseende virker overordnet uberørt af hvad der er opstået af muligheder, strukturelt og sanseligt, i musikhistorien siden år 1910. Hørt inde fra den danske højskolesangbogs musikalske univers, må både Bela Bartok, Lili Boulanger, Igor Stravinsky, Charlie Parker, Mary Lou Williams (for nu kun at nævne kunstnere som var aktive allerede i første halvdel af det 20. århundrede) fremstå som en dyb andethed, uden for feltet af hvad man kan forholde sig til mens man synger fællessange. 

Hvad der derimod for mig er dybt interessant ved højskolesangbogstraditionen, er dette massiv af fælles referencer, som et dansk publikum ikke kun er bekendt med kognitivt og sprogligt, men også fysisk, som en kropslig erindring. 

Det er også den primære årsag til at det ikke er nye sange i højskolesangbogs-repertoiret, som projektet arbejder med. Projektet handler ikke om at forny materialet i højskolesangbogen, men at forny tilgangen, æstetikken, oplevelsesformen. Når dette gøres i forhold til ældre materiale, som lytteren har sunget til morgensang siden sin barndom, så aktiverer det sanser og lyttepositioner, som i sin empatiske aktivering af erindringer åbner for nye måder at lytte til abstrakt musik på.

Det afgørende er ikke at man sammenstiller fællessangen med flertonal, tekstur-orienteret improvisationsmusik, men at ved at sammenstille de to fænomener, åbnes der for helt nye måder at opleve begge dele på. De kendte sange vil fremstå som nye, gennem at blive hørt i helt nye landskaber, hvor de ikke blot er omarrangeret, men hvor sangene snarere er gæster i et andet lydlandskab; Sangen som en symbolsk reference, pegende ud af værket. Og de abstrakte musikformer vil blive lyttet til gennem kroppen, gennem stemmelæbernes erindring, gennem lytterens barndom, gennem årstidernes skiften i svundne årtier. For en professionel indenfor moderne musik er der måske intet specielt i dette, men det er min erfaring at rigtig mange ikke-musik-professionelle mennesker oplever at abstrakt musik primært taler til den bevidste del af oplevelsen. Det er således en central ambition i projektet at tilbyde lytteren sanselige, kropslige, engagerede, aktiverende, måder at opleve abstrakt musik på[1].

… … … 

Om perspektiver på lytte-oplevelser i projektet

At performerne i mit projekt bruger elementer fra sang-materiale, som publikum har kendt siden barndommen, skaber en anden form for resonans hos lytterne, end når man opfører nykomponeret materiale, eller fri improvisation, som det ellers har været tilfældet i hovedparten af min kunstneriske praksis. Det velkendte materiale forandres, spontant, foran lytterne, næsten til ukendelighed – men dog med en tråd tilbage til det velkendte. 

Dette peger på en række perspektiver omkring forskellige typer af lytning, som opererer anderledes i dette projekt end i det meste af min hidtidige praksis:

-       Radikalt nye, abstraherede versioner af genkendeligt materiale åbner selvfølgelig op for en form for genkendelsesoplevelse, som ellers er sjælden at have i flertonal musik. De kendte sange opleves som forandrede, og ikke kun som genkendte. Men dog genkendte, hvilket er afgørende. Når publikum desuden bliver bedt om at synge med på det som de kender, så opleves det kendte materiales forandring ikke kun intellektuelt hos lytterne, men også som en kropsliggjort erfaring; sådan her plejer det ikke at føles i stemmen/sjælen/ørerne at synge denne sang, som jeg ellers kender så godt. Mindst lige så interessant er det, hvordan mødet mellem det kendte og det ukendte åbner for en anden måde at høre og bebo den ukendte musik på: med egen stemme og egen genkendelse som nøgle, åbnes den flertonale musik op for lytteren – igen ikke kun i det hørbare, men i den fysiske, emotionelle, kropslige reaktion på at deltage som med-syngende i den abstrakt-flertonale klingende realitet.

-       Mens publikum mærker efter, om det er NU, at den improviserede, polyrytmiske, mangedimensionelle musik kalder på min deltagelse som sanger, lyttes der ikke kun med ørerne, men med hele kroppen, med stemmebåndet, og med en stor ballast af kulturel bagage. På denne måde bliver det tydeligt at musikerne ikke kun spiller instrumenter, arrangementer, kompositioner, men også at musikerne spiller sammen med, oven på, op imod, publikums erindring. Og, at musikerne spiller sammen med, oven på, op imod, publikums kulturelle arv. På samme måde, bliver det tydeligt at publikums lytning ikke kun er observerende, oplevende, emotionel, eller strukturel, men i lige så høj grad søger og finder genkendelse af kulturelle markører, symboler, personlige erindringer, og associations-antydninger. Altså at en symbol-læsende, genkendelses-søgende, hermeneutisk fortolkning er en central del af publikums kropsliggjorte tilstedeværelse i musikken. Det er desuden helt oplagt at publikum tilsammen ganske givet oplever eller finder flere af sådanne forbindelser (forbindelser ud af værket, ud i en kontekstuel baggrund), end musikerne selv er opmærksomme på.

-       Når musikerne således spiller med/på mere end det faktisk hørte lydunivers, og når ”temaet for musikken befinder sig uden for lyden”, bliver det også tydeligt at musikkens udsagn ikke nødvendigvis er konstitueret i musikerens egen lyd, men derimod i den måde hvorpå musikeren spiller på og antyder noget hos publikum, noget andet end det som musikerens ”egen lyd” består i. Og, som en lille indskudt pointe: Hvordan? Hvis lyd? Er hele metaforikken omkring at have/spille/mestre sin ”egen” lyd ikke også en temmelig markedsorienteret terminologi i forhold til at forstå, hvad der sker i samspillet mellem musikeren og fællesskabets kulturelle bagage? Som om musikerens ”egen lyd” pr definition kan varegøres og sælges. Med andre ord, at lytterens kropsliggjorte, kulturelle arvemateriale, udgør et alt andet end tomt lærred, som det kunstneriske udtryk kastes op på. 

I min søgen efter en formulering af, hvad jeg tror og håber at projektet kan gøre for publikums lytning gennem kroppen og erindringen, vil jeg sammenfatte på følgende måde:

Gennem forandrede versioner af kendt, historisk materiale, søger projektets musikalske side at genforhandle konventioner omkring hvad vores musikalske historie og identitet består i. Samtidigt er musikken inde og røre ved lytterens minder og underbevidsthed, såvel personligt-erindringsmæssigt, kulturelt og kropsligt. Det er også min intention at publikum, som handlende (enacting), ikke-kun-observerende deltagere, får adgang til en kropsliggjort åbning af sanseapparatet. Og at denne åbning af sanseapparatet dels muliggør at velkendte sange kan opleves i andre dimensioner end hidtil, men også at en ret kompleks musik pludselig kan opleves umiddelbart, gennem kroppen, kulturbagagen og erindringen.

Genklangen fra læsningen I: Tilskuerroller

I ”Den Frigjorte Tilskuer” beskriver Jacques Rancière en række forskellige positioner gennem teaterhistorien i diskussionerne om publikums rolle i teateret. Til disse hører den kritiske position, som groft sagt hævder at dén tilskuer som er udelukkende-betragtende, udenforstående, ikke-fysisk-påvirket af, ikke deltagende i kunsten, befinder sig i en dis-embodied, dis-engaged, position, og at denne afstands-position forhindrer beskueren i at i sandhed forstå værket. “Tilskueren befinder sig over for en fremtræden uden at kende produktionsprocessen for denne fremtræden eller den bagvedliggende virkelighed. Dernæst er tilskuerens rolle det modsatte af at handle. Tilskueren forbliver immobil på sin plads, passiv. At være tilskuer indebærer både at være adskilt fra sin evne til at forstå og sin magt til at handle”. [1] Altså at tilskuerens ikke-deltagelse i produktionsprocessen fører til en manglende forståelse af hvad der foregår, og at en blot beskuende tilstand, overfor noget som i øvrigt er en fiktion, fører til en passivisering af tilskuerens måde at være i verden på. 

For de teater-tænkere som har fundet ovenstående beskrivelse frustrerende, har der vist sig en række mulige veje videre frem. På en side et Bertold Brecht’sk ideal om at tilskueren gennem Verfremdung skal afkobles (yderligere) fra teaterets realitets-simulation, for at kunne blive handlende i sit eget liv. Og på en anden side en søgen efter et meta-teater, hvor alle tilskuere også deltager, hvor skuespillere samtaler med publikum, og hvor publikum ikke nødvendigvis ved hvem i salen der er performere, og hvem der ”bare” er tilskuere.

I Ranciere’s genfortælling fremstår denne diskussion som forbundet til ideen om ”modsætningen mellem teatrets sandhed og skuespillets simulakrum.” [2] Altså at skuespillet ikke er ægte, fordi skuespillerne i virkeligheden hverken elsker eller dræber hinanden, selv om det ser sådan ud.

Herudaf opstår også idealet om teater-/ kunst-platforme uden regulære tilskuere, hvor alle bliver til aktive deltagere, ikke kun passive beskuere. En drøm om en ikke-adskillelse, en ikke-fremmedgjort væren i den æstetiske oplevelse, hvor man ikke kun ser på, men er engageret i et samspil. Som Ranciére skriver, “Princippet for den ene som for den anden kritik findes i den romantiske vision om sandheden som ikke-adskillelse.” [3]

I Rancières diagnose bygger den underliggende analyse, måske også en underliggende frustration, på en række ækvivalens- og modsætnings-forestillinger: “… ækvivalenserne mellem teatralsk offentlighed og fællesskab, mellem blik og passivitet, eksterioritet og adskillelse, mediering og simulakrum; modsætningen mellem det kollektive og det individuelle, billedet og den levende virkelighed, aktiviteten og passiviteten, besiddelsen af sig selv og fremmedgørelsen” [4]

Som musikmenneske, med en mangeårig baggrund i såvel europæiske som afro-amerikanske musikformer, bliver dette også for mig til en diskussion om dét som George Lewis[5] har benævnt henholdsvis Eurological og Afrological tilgange til musik. Hvor og hvornår er det for eksempel et ideal at publikum roller er klart adskilt fra performernes? Er enhver ytring fra publikum en forstyrrelse, eller kunne den tænkes som et bidrag? Er der plads til at der hostes, danses, hujes, synges med? Hvorfor, og hvorfor ikke? Og er der i koncertsituationen en klar grænse mellem scene og sal, eller snarere et helt åbent kontinuum, hvor man som gæst kan placere sig frit, efter stedet, dagsformen, eller sit forgodtbefindende? Man kunne også fra musikkens post-WWII-idehistorie nævne en post-Cage’an opfattelse, ud fra hvilken grænsedragningen mellem kunst og liv, mellem musik og støj, mellem værk og forstyrrelse, kan opfattes som dybt romantisk eller i hvert fald forældet[6]. Eller man kunne, med udgangspunkt i den vestlige verdens majoritets-offentlighed, opfatte sammenbruddet af ideen om adskillelse og distance som idealer i kunsten som forbundne til ungdomsoprørets filosofi og musik, ikke mindst eksemplificeret gennem Beatles’ og rockkoncertformatets omkalfatring af kunstopfattelsen og lytterpositionerne.

Med afsæt i sociologen Hartmut Rosa’s resonans-begreb, kan mit projekt også reartikuleres som en ambition om at give såvel publikum som performere adgang til en oplevelse af noget ukontrollerbart, som vi kan resonere stærkt med. En overgivelse til noget fælles, som er større end hvad vi hver for sig kan planlægge. Som Rosa opridser tematikken, i bogen ”Det ukontrollerbare”[7], så er der tilsyneladende en høj grad af korrelation mellem de begrebspar, som gennem modernitetsanalysens historie får den følgende række forskellige udtryksformer: Hos Marx fremmedgørelse overfor forvandling, hos Adorno tingsliggørelse overfor levendegørelse, hos Arendt verdenstab overfor verdensindvinding, hos Blumenberg ulæselighed overfor forståelighed, og hos Weber affortryllelse overfor besjæling. Og altså, hos Rosa selv, resonans (med verden) overfor oplevelsen af tavshed (fra verden).

Anskuet inde fra denne række af begrebspar, bliver det tydeligt at projektet forsøger at levendegøre, at fortrylle, at besjæle, at gøre mødet med musikken resonerende. Gennem deltagelse at lade publikum få adgang til ’indersiden’ af noget musik som de ikke kan kontrollere, ikke engang forudsige. Igen, med en dobbelt ambition: På den ene side at gøre den velkendte musik mere resonerende, levende, ukontrollerbar, fortryllet, besjælet, ved at forandre den og gøre den til genstand for en samtidskunstnerisk sensibilitet. Og på den anden side at gøre ukendte, mere abstrakte musikformer tilgængelige for publikum som resonans, som fortryllelse, som besjæling – gennem at lade dem møde publikum i en situation hvor publikum deltager, og ikke kun observerer.

I diskussionen hos Ranciere om publikums passivitet overfor en mulig deltagende ikke-adskillelse ligger kimen til en række positioner som vi finder mange steder i museums- teater, uddannelses-verdenen for tiden. Under termer som inklusion, deltagelse, outreach, med meget mere foregår der mange spændende genforhandlinger af hvor definitionsmagten ligger i det æstetiske og formidlende fagfelt. På den mere problematiske side, så har nogle af disse positioner haft tendenser til at opfatte enhver betragter-rolle hos publikum som fremmedgørende, enhver kompetence hos performeren som elitær. Som Ranciere præcist redegør for, så er oplevelsen af modsætningen adskillige hundrede år gammel.

Simon Høffding, Mette Rung & Tone Roald har argumenteret overbevisende[8] for at vi risikerer at forfladige vores ide om hvad den æstetiske oplevelse består i, hvis vi lægger sådanne meget normative værdisæt ned over dikotomien mellem på den ene side aktivt engagement og på den anden side ’passiv’ sansning. Man kunne nemlig lige så vel overveje, om ikke mange forskellige modi af beskuelse, interaktion, lytning, m.v. bør have lov til at sameksistere i vores kulturinstitutioner – såvel de aktivt engagerede, og de passivt kontemplerende. Høffding, Rung & Roald skriver bl.a.: ”Is it possible to structure the art museum such that different ways of engaging with artworks are taken into account? To work reflectively and carefully with zones or areas that prioritize either active engagement or the more ‘passive’ reception? And finally, can all of this be done without promoting elitist narratives or compromising current, successful use patterns?” [9]

Formuleret på en anden måde, med mine egne ord: i det pres fra en deltagelses-agenda, som er til stede i mange kunstneriske og kulturelle domæner i disse år, er det måske som om, vi godt ved hvad deltagelse er, mens det er en hel del vanskeligere at definere hvad kunst er. Er vi som samfund i tiltagende grad uafklarede omkring hvad den æstetiske oplevelse består i, såvel ud fra en kunstnerisk betragtning, som kognitivt og politisk? Eller, polemisk formuleret: Vi tror at vi ved hvad fællesskabet er – men hvad er kunsten? 

Samme Simon Høffding, som blandt mange andre har stillet sig til rådighed for dialog om dette projekt, peger også på at forestillingen om passivitet på lytterens side, i den ikke-deltagende koncertinstitution, er decideret forkert: der kan måles en overvældende grad af kropslig respons, herunder ubevidst synkroniserede mikrobevægelser blandt tilskuerne, i et koncertformat, hvor der i øvrigt ikke er synlige bevægelser hos publikum. Publikums aktive engagement i den æstetiske oplevelse er med andre ord til stede, også under såkaldt passiv lytning. Det foregår endda kropsligt, målbart, selv når det ikke er synligt for det blotte øje[10].

Det er et hyperaktuelt spørgsmål indenfor nutidens kunst- og kulturformidling, om vi i den bredest mulige formidlings navn risikerer at devaluere selve den æstetiske oplevelse – og dermed kunstens udefinerbare eksistentielle betydning for os – når vi opprioriterer at publikum skal interagere frem for at betragte, skal definere i stedet for opleve, skal med-skabe selv frem for at sætte sig ind i hvad kunsten, som allerede skabt, kan tilbyde, som kunst. 

Samtidigt står det klart for mig, at i projektet ”Genklangen fra den væltede fjerde væg” oplever jeg ikke dette spørgsmål som et enten-eller, men i meget høj grad som et både-og. Det er ikke intentionen at publikum skal være deltagende på en måde, der står i vejen for at de oplever en kontemporær musiceren på højt niveau. Tværtimod: målet er netop, at deres deltagelse skal give dem adgang til at opleve denne musiceren, som kunst, i et endnu dybere resonans-forhold mellem performere og publikum. Det er projektets påstand og forhåbning at kunne vise hvordan dette er muligt, uden at den kunstneriske, musikalske dybde i musikken forfladiges. 

Eller man kunne sige, i dette lys, at hovedspørgsmålet for mig ikke bliver om publikum er aktive eller passive, at det ikke handler om deltagelse som et socialt eller moralsk imperativ, men om hvorvidt koncertsituationen giver adgang til at publikum kan resonere dybere end de er vant til at have adgang til, med musikformer, som de ellers ville risikere at føle sig fremmede overfor. 

[1] Jacques Rancière, Den Frigjorte Tilskuer. Fra Kultur og Klasse. Årg. 42 Nr. 118 (2014): Deltagelsens æstetik. Oversat af Torsten Andreasen fra “Le spectateur émancipé”. Le spectateur émancipé. Paris: La fabrique, 2008, 7-29.

[2] Jacques Rancière, Den Frigjorte Tilskuer

[3] Jacques Rancière, Den Frigjorte Tilskuer

[4] Jacques Rancière, Den Frigjorte Tilskuer

[5] George Lewis, Power Stronger than Itself: The AACM and American Experimental Music (Chicago: University of Chicago Press, 2008) og Gittin’ to Know Y’all: Improvised Music, Interculturalism, and the Racial Imagination, i Critical Studies in Improvisation, Vol. 1, No. 3 (2005)

[6] John Cage, Silence (Middletown: Wesleyan University Press, 1961); A Year from Monday (Middletown: Wesleyan University Press, 1967); and Richard Kostelanetz, Conversing with John Cage (New York: Limelight Editions, 1988)..

[7] Hartmut Rosa, Det Ukontrollerbare (København: Hans Reitzels Forlag, 2021).

[8] Simon Høffding, Mette Rung & Tone Roald, "Participation and Receptivity in the Art Museum – A Phenomenological Exposition," i Journal of Aesthetic Education, Vol. 50, No. 3 (2016): 91-108.

[9] Simon Høffding, Mette Rung & Tone Roald, "Participation and Receptivity in the Art Museum – A Phenomenological Exposition," i Journal of Aesthetic Education, Vol. 50, No. 3 (2016): 91-108.

[10] I samtale, 23. november 2023, omkring en forskningsartikel fra projektet MusicLab (https://www.uio.no/ritmo/english/projects/musiclab/2021/dsq/data/), som udkommer efter nærværende artikels deadline.