Re/Cognition 

- om kognition, og om lytningens historicitet: ’Embodied listening, embedded listening, enacted listening, extended listening’...

I det følgende vil der blive forsøgt udfoldet nogle refleksioner omkring en række 4-e-kognitions-perspektiver på projektets udformning og intention. Nogle elementer af denne overvejelse om kognition vil pege ud imod andre afsnit om projektets position overfor spørgsmål om tilskuerroller, om genre, og om lytning, krop og erindring.

(1)

Grundlæggende kan man tænke sig publikums deltagelse med egne stemmebånd, og gennem en lytning som er ’på vagt’ (alert) overfor ’om det er nu eller senere, at jeg skal synge med’ som direkte bestemmende for at såvel lytning som deltagelse i dette koncert-format er en kropsliggjort (embodied), korporeal aktivitet og oplevelse. At publikums erkendelser af hvad der foregår, i meget høj grad går igennem kroppen. 

Dette kropslige perspektiv indeholder såvel et kognition-aspekt som et genre-aspekt. Gennem publikums kropslige aktivering, bliver det klart at dette er en anden slags koncertformat end vi er vant til indenfor posttonal improvisationsmusik. Kroppen konstaterer, allerede før-sprogligt, at dette format, fra et kropsligt perspektiv, definerer en egen hybrid-genre. Den måde hvorpå vi oplever musikken er dermed dybt påvirket af kropslige fornemmelser, følelser og erfaringer, og vil påvirke responsen, såvel den synlige-hørbare, som den indre.

(2)

Kroppen mærker musikken, kroppen mærker i særdeleshed sin egen deltagelse i musikken, og kroppen husker, også udenom bevidstheden, hvordan denne musik har forbindelser til tidligere kropslige fællessangs-aktiviteter indenfor de samme sange. De symbolske lag i musikken – at elementer genkendes som pegende tilbage til noget som publikum kender i forvejen – er til dels indeholdt i denne kropslighed. Og den symbol-læsende, kulturarvs-orienterede del af oplevelsen bliver også dermed et iboende (instrinsic) element i den kropslige sansning; En kropsliggjort kulturhistorisk situering. Og, kan man tilføje, dette symbol-lag er dobbelt indlejret (embedded) i såvel lytterens kropsliggjorte interaktion med materialet som i lytterens kulturelle baggage. Derfor har vi at gøre med en tydeliggørelse af hvordan kulturarven, og symbollaget i musikken, optræder som indlejret i oplevelsen, og af hvordan såvel publikum som hele koncertformatet igen er indlejret i (uadskilleligt fra) en større kulturel kontekst. Måske findes der endda her mulighed for endnu bredere generaliseringer: en symbol-læsende, kulturarvs-resonerende forholden-sig, som uadskillelig fra enhver kropslig oplevelse af kunst; en underbevidst symbol-genkendende læsning af enhver gestalt som – gennem kroppen – relaterende samme gestalt til eksisterende normer, vaner, værdier, praksisser.

Det ovenstående peger også på spørgmålet om hvorvidt en ikke-referentiel lytning overhovedet er mulig, når materialet så klart som i dette projekt indeholder koder der peger på bestemte kulturelle entiteter udenfor værket. Ideen om en lytning som ’uhildet’ blot forholder sig til frekvenser, overtonefordelinger, teksturer og elementer, uden at relatere disse til en kulturhistorisk virkelighed, kollapser i mødet med dette projekt, fordi projektets æstetik, gennem sin kulturhistoriske indlejret-hed (embeddedness), automatisk placerer relationen til kulturhistorien i lytterens kropslige erindrings-oplevelse. 

(3)

Når vi snakker om projektets kognitions-perspektiver i forhold til kropsliggjort kognition (embodied cognition), må vi også nævne at lytterens oplevelse og forståelse ikke kan adskilles fra lytterens handlende deltagelse, lytterens handlende reaktion på den musikalske totalitet. Lytteren ikke blot oplever sin sansning, men ”udfører” sin forståelse (enacted congnition), gennem sin deltagelse. Ikke blot som metafor, men konkret, som aktivt syngende realitet. Forståelsen – oplevelsen – af musikken kan dermed ikke adskilles fra denne handlen. 

(4)

Ligeledes bliver tilstedeværelsen af Højskolesangbogen, som et kulturelt, institutionelt fænomen, men også som et fysisk artefakt, i lyset af et kognitionsperspektiv, åbenlyst forståeligt som et redskab som konstituerer vores erkendelse (extended cognition) af hvad der foregår. At Højskolesangbogen, udover at være den sangbog som vi refererer til, også i sig selv udgør et kognitivt system, udenfor os selv, som er definerende for vores forståelse af et større kompleks af information, kultur og følelser. Dette perspektiv kunne også beskrives ved hjælp af termen apparatus (Niels Bohr, Karen Barad, med flere); at vores forståelse ikke kun af den musikalske genre, men af en række musikalske og kulturelle helheder, er afhængig af, betinget af, skabt igennem en række kulturelle konventioner, begreber, institutioner - og genstande. Disse begreber og genstande har vi dermed som samfund tildelt en meta-ontologisk status hvorfra de definerer vores forståelse af verden og dens fænomener. Og, i denne forbindelse bliver det åbenlyst at Højskolesangbogen, ligesom den vestlige verdens samtidskunst-begreb, begge udgør en form for apparatus, som betinger hvad vi kan tænke omkring den musik vi oplever.

Der er i de ovenstående 4 afsnit forsøgt lagt op til mulige fremtidige udforskninger at kognitionsvidenskabelige spørgsmål omkring dette tema: man kan forestille sig mulighederne for deciderede videnskabelige undersøgelser af hvad der kognitivt foregår hos publikum, hos musikere, hos arrangøren, under et sådant koncertformat, ud fra et 4-e-kognitions-perspektiv.

Herunder: 

Hvordan påvirker vores kropslige oplevelser og aktiviteter vores sansninger og forståelser i hybride kunstneriske genre-møder, hvor vores repons-modi fra forskellige kunstneriske konventioner blandes sammen?

Hvordan fungerer kunstværker, genrer og kulturhistoriske artefakter som udvidede kognitive redskaber, og hvordan er de definerende for vores opfattelser, oplevelser og forståelser af komplekse (hybrid-genre-) situationer?

Hvordan er den kulturhistoriske situering af en kunstnerisk oplevelse til stede som kropslig virkelighed, som kropsliggjort oplevelse, hos lytteren, også før-sprogligt? 

Genklangen fra læsningen II: The Lure of Genre

“(…) I submit for your consideration the following hypothesis: a text would not belong to any genre. Every text participates in one or several genres, there is no genreless text, there is always a genre and genres, yet such participation never amounts to belonging.”[1]

Centralt i dette projekt står et møde mellem genrer, et på samme tid umuligt og helt konkret virkeligt møde. For at forstå såvel umuligheden som virkeligheden af dette møde, og hvad mødet indebærer fra hver startposition, vil jeg foretage en ekskurs omkring Derrida’s tanker om genre, destabilisering, og nontranscendent læsning, og forsøge at demonstrere hvordan projektet igennem sin praksis afprøver disse typer af kræfter/fænomener.

Hos Derrida er det en gennemgående pointe at samtidens kunstneriske genrer i sig indeholder destabiliserende kræfter, hvilket eksemplificeres gennem en lang række læsninger af modernistisk litteratur. Altså at genrer konstitueres gennem såvel de repetitioner og bekræftelser, som gør at vi genkender genren, men også af de løbende forandringer, opbrud, destabiliseringer, som følger af hver enkelt genres kunstneriske ambitioner. 

Derrida siger for eksempel i et transskriberet interview med Derek Attridge, om litterære værker af Mallarme, Joyce, Celan, Bataille, Artaud, Blanchot: 

“…These ‘20th century modernist, or at least nontraditional texts’ all have in common that they are inscribed in a critical experience of literature. They bear within themselves, or we could also say in their literary act they put to work, a question, the same one, but each time singular and put to work otherwise: “What is literature?” or “Where does literature come from?” “What do we do with literature?” These texts operate a sort of turning back, they are themselves a sort of turning back on the literary institution.”[2]

Eller, i samme interview: 

“Every literary work “betrays” the dream of a new institution of literature. It betrays it first by revealing it: each work is unique and is a new institution unto itself. But it also betrays it in causing it to fail: insofar as it is unique, it appears in an institutional field designed so that it cuts itself up and abducts itself there…”[3]

Indenfor den institution som udgøres af samtidskunst-begrebet, er destabiliseringen altså på en vis måde permanent, så det er umuligt fuldkomment at definere nutidige kunstneriske genrer, fordi de er i en konstant forandring. I sin læsning af Kafka’s ”Before the Law”, i essayet af samme navn, sætter Derrida det (igen) på spidsen:

“But is it not necessary for all literature to exceed literature? [Mais n'y a-t-il pas lieu, pour toute littérature, de déborder la littérature?] What would be a literature that would be only what it is, literature? It would no longer be itself if it were itself.”[4]

Og ligesom i litteraturen, som er Derrida’s primære interessefelt, vil jeg hævde at det samme er tilfældet i store dele af den moderne musikhistorie, herunder inden for postjazz, improvisation, og nykomponeret vestlig kompositionsmusik – genrer, som har været centrale i mit eget kunstneriske virke. Med andre ord er idealet om forandring i forhold til etablerede forventninger en afgørende del af den etos, som min egen musikalske æstetik møder verden – og dermed i dette projekt højskolesangbogen – med. I det foregående sigter jeg ikke kun til den gradvise historiske forandring af alle udtryksformer over tid, gennem langsom evolution, men også til det ideal om at det enkelte kunstværk skal ”make it new”[5], bryde forventninger, og så videre. 

Som modargument til mytologien om kunstværket som bærende en evne og ambition om at bryde med det etablerede, kan man ganske vist hævde, at siden omkring modernismens overgang til (blandt andet) postmodernisme, har det været værket selv, som skaber de forventninger, som kan brydes i værket. At i en verden hvor ”alt er gjort allerede” (her forstået som en æstetisk fornemmelse, ikke som et historisk eller strukturelt faktum), kan kunstværket ikke overraske, uden først selv at skabe den norm, ramme, forventning, som i overraskelsen brydes. En sådan indvending ændrer dog ikke på den grundlæggende pointe her, som er, at for at forstå den del af projektets genre-møde som udgøres af min egen æstetiske baggrund og præferencer, må man forstå at der indlejret i denne æstetik ligger en søgen efter, hvor og hvordan det er muligt at finde det nye perspektiv, den nye sansning, den nye tilgang til materialet.

Stillet heroverfor, står i projektets genremøde en højskolesangbogstradition, som mindst rækker tilbage til 1894, hvor den første udgave af sangbogen udkom. Den udgør en tradition, hvor den destabilisering af genren, som Derrida taler om, foregår mange størrelsesordener langsommere. De seneste 50 år er der kommet nye udgaver omkring hver femtende år (1974, 1989, 2006, 2020), eller man kunne sige cirka 2 gange i hver generation. Og selv om der kan være meget stærke, relevante og verdensvendte grunde til indlemmelsen af nye sange i bogen i hver udgave, så vil jeg gætte på at en fællessangsudgave af for eksempel Se nu stiger solen[6] på et gymnasium eller en højskole i 2023, ikke lyder markant anderledes end den ville have gjort i 1973. 

Lidt mere mundret kunne man formulere modsætningen her ud fra følgende tankerække: Man kunne hævde at al samtidskunst befinder sig i et spænd med det genkendelige og det ikke-genkendelige. Hvis værket kun består af ren genkendelighed, så er det tvivlsomt om det egentlig kan opfattes som kunst. Omvendt, hvis der ikke er nogen som helst form for genkendelighed, så bliver udsagnet måske kognitivt set irrelevant, også for vores sanseapparat. Men forestillingerne om hvornår der er tilstrækkelig meget eller tilstrækkelig lidt genkendelighed i udsagnet, vil i sagens natur variere enormt meget, alt efter om vi kigger på en koncertform, der opfattes som relateret til kunstbegrebet, eller et fællessangsarrangement.

Det er således min påstand er der er meget dybtliggende forskelle på de musikopfattelser, værkopfattelser, kulturopfattelser, som de to genrer (højskolesangbogstraditionen versus kunstmusikken/ improvisationsmusikken/ post-jazzen) ankommer til mødet med. Igen med afsæt i Derrida, vil jeg pege på en række forestillinger omkring hvad værket er. I Kafka-essayet Before the Law, opregner Derrida en række aksiomer, som vi ”tilsyneladende” er enige om, ved læsningen af en tekst, herunder at

1) teksten har “its own identity, singularity, and unity”, og at disse er “inviolable” …

2) “the text has an author”; …

3) i teksten er begivenheder relaterede “… and the relation belongs to what we call literature”, … og 

4) “we think we know what a title is.”[7]

De fire aksiomer, her beskrevet som forhåndsforståelser omkring hvad et litterært (kunstnerisk) værk består i, kan i varierende grad overføres som forforståelser omkring de sange som findes i Højskolesangbogen: 

1)    Alle sange har deres egen identitet, de er forskellige-fra, ikke-at-forveksle-med, ikke-at-blande-med, andre sange. 

2)    Alle sange som er fra efter år 1800 er skrevet af nogen. Hvis forfatteren eller komponisten enten er nulevende, eller døde for mindre end 70 år siden, så ejes sangen stadig af rettighedshaverne eller deres arvinger. Det betyder, for disse nyeste sange, at selv om alle må synge sangene, så må man ikke indspille sangene uden at spørge om lov. Og at selv om man må synge med efter bedste evne, også når evnerne til for eksempel at synge rent ikke helt rækker, så må man ikke forandre værkerne, herunder lave nye arrangementer, eller citere sangen inden i en anden sang, en anden musik, uden at spørge om lov.

3)    Alle sangene er relaterede til hinanden, igennem deres fælles rolle som højskolesangbogssange, og alle vers i hver sang er relaterede til hinanden. Men sangene opfattes oftest ikke som ”violated” hvis nogle vers udelades. 

4)    Alle sangene har en titel. Vi tror, frit efter Derrida, at vi ved hvad det betyder at sangen har en titel. For de nyere sange, som stadig er beskyttet af copyright, betyder dette blandt andet at man ikke må lade sangen indgå som et element blandt andre i en collage-komposition, idet copyright-reglerne foreskriver at sangens titel følger med sangen – selv hvis det drejer sig om ret korte citater. Men titlen antyder også, ontologisk, at der findes en meget klart definerbar grænse, en slags kulturel membran rundt omkring værket, som klart definerer hvilken musik der er inde i sangen, og hvilke former for musik, der ikke ville høre hjemme i sangen.

Nogle af disse læsninger af Derridas aksiomer peger på områder, hvor for-forståelserne i projektets genre-møde stritter imod hinanden: Forestillingen om sangen, værket, som ikke må forandres, er en given juridisk ramme omkring en udveksling af kulturelle ytringer, som vi normalt opfatter som givende plads til frie ytringer i et frit samfund. Men samtidigt befinder vi os i en dobbeltposition (superposition…), hvor sangen på den ene side er overgivet til folket, som må synge, og dermed opføre sangen, efter forgodtbefindende – mens sangen på den anden side er omfattet af en form for vetoret fra ophavsrettighedsholdernes side. Og i projektets kerne ligger ambitionen om at forandre disse sange i en grad, hvor det helt relevant at spørge, om vi egentlig ved, hvad en titel er. Projektets tilgang til den musikalske, kunstneriske forandring af materialet, peger også på at sangene i meget høj grad ikke behøver behandles som om de har en ukrænkelig identitet, og stiller spørgsmålstegn ved om vi som genfortolker sangene, skylder de oprindelige rettighedshavere nogen former for loyalitet. 

Nontranscendent læsning - Nontranscendent lytning 

Et andet skisma som udgør en fællesmængde mellem på den ene side projektets æstetiske domæne og på den anden side Derrida’s tænkning, er spørgsmålet om muligheden af den ikke-transcendente (engelsk: non-transcendent) læsning/lytning.

Derrida taler – kritisk – om den tilbøjelighed til en transcendent læsning, hvor læseren er på udkig efter det som teksten handler om, uden for teksten – med hans egne ord “…that search for the signified, which we put here in question”.[8] Han taler samme sted om at teksten samtidigt tilbyder sig selv (”lend(s) itself”) til en non-transcendent læsning:

”Literature has no pure originality in this regard. A philosophical, or journalistic or scientific discourse, can be read in “nontranscendent” fashion. “Transcend” here means going beyond interest for the signifier, the form, the language (note that I do not say “text”) in the direction of the meaning or referent (this is Sartre’s rather simple but convenient definition of prose). One can do a nontranscendent reading of any text whatever. “[9]

Og kort derefter:

“…  it is not enough to suspend the transcendent reading to be dealing with literature, to read a text as a literary text. (…) In any case, a text cannot by itself avoid lending itself to a "transcendent" reading. A literature which forbade that transcendence would annul itself.”[10]

Det jeg forsøger at pege på her, er at den samme diskussion i høj grad angår spørgsmålet om lytning. Findes der en ikke-transcendent lytning, som ikke søger efter hvad musikken forestiller, refererer til, peger på? I hvilke sammenhænge er en sådan type af lytning et ideal, og hvornår er den overhovedet sensorisk, kognitivt mulig, eller for den sags skyld kulturelt, historisk mulig? Dette spørgsmål er musikfilosofisk meget forbundet med dels begreber omkring akusmatisk (en: acousmatic) lytning (Pierre Schaeffer, m.fl.), og akusmatiske æstetikker, hvor det (frit genfortalt) formuleres som et ideal at lytteren i sin lytning ikke søger efter hvad lyden består af, forestiller, refererer til. Mere indirekte er der overlap fra diskussionen til Pauline Oliveros’ deep listening practices[11], hvor mange af lytte-instrukserne hos Oliveros peger på direkte relationer mellem lyd, lytter, krop, og en opmærksom bevidsthed – men hvor referentialiteten, lydens pegen ud af det hørte materiale til andet eksisterende kulturelt materiale forbliver ret usynlig. I såvel Pierre Schaeffer’s som Pauline Oliveros’s æstetikker kan dette underprioritering af den kontekstuelt-referentielle dimensions af menneskets auditive sanseapparat i høj grad give mening. Men i mødet mellem en lytter-tilskuer som synger med på vores projekts hybrid-koncerter, peger det også på en paradoksalitet, der står og vibrerer igennem projektet: 

Lytteren oplever en uvant instrumental æstetik som omgiver den kendte sang, foregriber den kendte sang, men også en æstetik som hist og her afviger voldsomt fra hvordan den kendte sang plejer at lyde, opleves, føles. 

Hvordan opererer, i lytterens oplevelse, musikkens referentialitet (Derrida: værkets transcendens), den referentielle sigten ud af det faktisk hørte, en sigten ud på noget, som derigennem er blevet ’udpeget’ (signifié)? 

Og er det, i den frie improviserede passage, hvor det endnu ikke er kommunikeret om vi er ankommet indenfor den næste sangs ’celle-membran’, muligt – måske også nødvendigt – at lytte til musikken som musik, ikke som sang-akkompagnement, for at opleve musikken fuldt ud?

Lytter vi til hvad musikken forestiller? Hvordan den er lavet? Hvad den minder om? Hvordan den lige nu afviger fra det vi forventede for et halvt minut siden? Eller blot til hvad det er?

Jeg opfatter det som et spændende paradoks i projektet, at projektets koncertformat på samme tid inviterer lytteren til at opleve en improviseret musiceren som dét-den-er, altså at lytte som om det improviserede ikke refererer til noget velkendt – og samtidigt: at den stedvist meget klare reference til et meget velkendt materiale får lyden til at ophøre med bare at være er lyd, og overgår til at være symbol.

Mit spørgsmål er derfor også: Er det i dette projekt muligt at praktisere en sådan ikke-kulturelt-embedded, non-transcendent lytning? Er det overhovedet, kognitivt set, muligt, selv i andre sammenhænge? Eller er den kulturelle allusion altid så stærkt til stede, at vi må sige at der altid findes en tekst, udenfor teksten, når det gælder musik, nemlig musikkens sammenspil med vores erindring?