En anden vigtig, tidlig begivenhed omkring dansk musikhistorie, er struktureringen af provinsens musikliv omkring stadsmusikant-institutionen. Selv om termen tilsyneladende opstår omkring 1600, så rækker fænomenet så vidt vides endnu længere tilbage, og fortsætter indtil indførelsen af næringsfriheden midt i 1800-tallet. Stadsmusikanterne i hver by fik tildelt tilladelsen og eneretten af centralmagten til at udøve musik. I starten importerede man endda musikere til ordningen fra andre lande, især fra Tyskland. Ordningen er definerende for, hvordan dele af dansk folkemusik og det folkelige musikliv bliver styret centralt, idet det bliver en hovedstadsbeslutning, hvem der må spille musik i Randers eller Ribe. Uanset at vi må antage at der har været en løbende lokal udøvelse af lokal folkemusik, så kan ordningen siges at centralregulere musikken, og bringe folkemusikkens rødder i fare, ved at fratage lokalmiljøerne definitionsmagten over hvad musik er, og hvem der må udøve den.

En tredje vigtig begivenhed er, som behandlet andetsteds i disse tekster, højskolebevægelsen fra omkring midten af 1800-tallet – den er med andre ord opstået i en nationalromantisk periode. Bevægelsen er baseret på en vision om at uddanne almuen, herunder, set i bakspejlet, med den vigtige pointe at uddannelse og oplysning ville være en afgørende forudsætning for at et bredt repræsentativt demokrati kunne fungere. Selv om grundloven i Danmark er omtrent lige så gammel som højskolebevægelsen, så var demokratiet helt frem til 1917 ikke for kvinder, fattige, tyende, med flere. (Det tjener i dette lys højskolebevægelsen til ære at det lykkedes Danmark at gå igennem de tumultariske år fra 1900 til 1945 uden at der på noget tidspunkt var mere end ganske få procent af stemmerne som gik til ikke-demokratiske partier). Højskolesangbogen udgives som nævnt første gang i 1894, som et svar på en stigende interesse i samtiden for fællessang, og for national kulturel identitet. Mange komponister fra generationen omkring Carl Nielsen, Oluf Ring, med flere, tilstræber helt bevidst i deres sange at ramme en ”dansk” lyd. Det ”danske” opfattes i musikken blandt andet som forbundet med nogle af de på den tid kendte sange fra middelalderen, hvis geografiske oprindelse der i sagens natur må være en vis tvivl om. Resultatet er – ikke ulig hvad man havde set litterært i Finland med ”indsamlingen” af Kalavala-epos’et – at nogle få kunstnere i en bestemt generation kommer til at definere lyden af dansk (forhistorisk) identitet, uagtet at denne lyd ikke nødvendigvis er så beslægtet med den kendte danske folkemusik på det tidspunkt. Dette kan lyde meget polemisk, men Carl Nielsens sange, som i dag opfattes som ultra-danske, har et lige så hørbart slægtskab med såvel Mozart og Brahms, som med spillemands-folkemusik så som Totur fra Vejle. Pointen her er ikke at musikken ikke er god, eller ikke lyder ’dansk’ (hvad end dét betyder), men at lyden af danskheden er en historisk konstruktion, en kreeret forhistorie, betinget af de ovenfor skitserede vilkår, skabt mellem 1875 og 1925.

En fjerde, afgørende faktor i danskhedens kulturhistorie, er måden hvorpå det moderne gennembrud rulles ud i Danmark. Til forskel fra vores skandinaviske nabolande, og måske påvirket af nogle af de ovennævnte betingelser, så cementerer udviklingen under det moderne gennembrud i visse danske kredse opfattelsen af en høj-lav dikotomi, hvor det internationale, det moderne, opfattes som havende høj rang, mens det lokale, traditionelle, delegitimeres. Hvad der måtte være tilbage af national stolthed over egen kulturel arv regnes herefter ikke som vigtigt, kulturelt set. Polemisk formuleret: Autenticitets-positioner devalueres, og viger for bestræbelsen på at være med på hvad der sker i Paris og London.

Det forekommer mig åbenlyst at den seismiske kløft mellem på den ene side højskolebevægelsens ide om danskheden som arv og på den anden side opfattelsen af Georg Brandes’ version af det moderne gennembrud som en international forpligtelse overfor nutiden, løber videre helt op til i dag, og at diskussionen stadig kan bringe gemytterne i brand. (Jeg tillader mig at betragte striden omkring Kunstfondens etablering i 1964, med rindalismen som det anti-elitære modsvar, som et beslægtet, om end ikke fuldstændig parallelt skisma)

Hvorvidt den lokale kulturelle erfaring blev delegitimeret primært på grund af fladlandets tilgængelighed, eller kulturlivets centralisering, eller Brandes’ positioner, eller om højskolebevægelsen i sit syn på kunstens rolle i samfundet selv gjorde sig skyldig i et overdrevet fokus på nordisk-identitære tankegange, og dermed svækkede sin egen troværdighed, er selvfølgelig et spørgsmål som er for firkantet opstillet. Min pointe er ikke at tage stilling til konflikten opridset ovenfor, men at pege på at opfattelsen af en modsætning mellem på den ene side kunstbegrebet som det praktiseres på for eksempel de kunstneriske uddannelser, og på den anden side højskolesangbogen, kan siges at trække tråde tilbage til mindst slutningen af 1800-tallet, hvor det moderne gennembrud og Højskolesangbogen begge opstår som to meget forskellige svar på den samme periodes store spørgsmål. Og at den ovenfor skitserede baggrund har været medvirkende til at vi endnu i dag kan opleve, hvordan diskursen om højskolesangbogen, og hele fællessangsfænomenet, er ret adskilt fra samtalen om hvad kunst og kunstmusik er. Et gensidigt blindt punkt, kunne man nærmest sige.

For at forstå danskheden, kulturhistorisk set, er der en række forhold og begivenheder, som jeg mener at det kan være relevant at medtage i overvejelserne. Selv om denne tekst ikke kan eller vil forsøge at være udtryk for en dyb forskning i emnet, vil jeg opridse de følgende overvejelser, som jeg løbende har diskuteret med kunstprofessionelle kolleger i ind- og udland, i løbet af de sidste adskillige år.

Den første ’begivenhed’ er at istiden skaber et landskab som er så åbent, så tilgængeligt, så blottet for fysiske barrierer, at alle steder i landet bliver tilgængelige for påvirkning flere århundreder før vores nordlige nabolande, som har bjerge, elve, og store sammenhængende skovområder. Af denne grund får Danmark en skæbne som kan minde om Hollands: vi bliver ’globaliserede’ 200 år før termen vinder indpas. Handel og information flyder forholdsvist ubesværet ind og ud af landet. Lokale folklore-kulturer og traditioner kommer dermed i en hård konkurrence med internationale påvirkninger. Vilkårene i 1820 for kulturen i Danmark kan ikke sammenlignes med hvordan situationen var i for eksempel Norge eller Wales.

Danmark nu blunder den lyse nat (Tekst: Thøger Larsen / Melodi: Oluf Ring) - studieindspilning, uden publikum, The Village, sept 2022 

Afsluttende (polemiske) spørgsmål

Var det ikke kun indførelsen af elektriske gadelamper, asfalterede veje og velfærdssamfundet, som dræbte troldene i den danske natur og mytologi? Blev de reelt udryddet allerede meget tidligere? Var vi måske bare ikke tilstrækkeligt isolerede fra verden til at holde dem i live? Går Danmarks meget tidlige globalisering og folklorens af-fortryllelse hånd i hånd? Er det lille lands store forbundethed med verden og bevarelsen af den lokalmytologiske spiritualitet bare nogle gange gensidigt udelukkende?

Kan man hævde at den musikalske tilgang, som sangene i nærværende projekt re-konstitueres igennem, består i en insisteren på at musikken kan være både spirituel, mystisk, potentielt livsforandrende, med videre? Og at der dermed inde i projektet foregår en slags kollision af et skandinavisk velfærdssamfunds kulturforbrugsopfattelse (det-kunne-være-hyggeligt-at-synge-en-sang) med en samtidskunstnerisk how-about-reconsidering-your-life-tilgang til hvordan og hvorfor materialet skal forandres?

Kan projektet genfortælles som et forsøg på at de-kolonialisere lyden af den danske fællessangstradition? En mindre renskuret, mere almue-forbundet vokalklang, situeret i et mere komplekst, mørkere lydbillede? Er projektets destabiliserende tilgang til traditionen dermed også et opgør med forestillingen om ’de gode gamle dage’? (Gode for hvem? På hvilken måde gode?) Kan vi således tale om en lytte-forventnings-diskrepans (forbundet med en kunst-begrebs-diskrepans) mellem på den ene side forestillingen i Højskolesangbogstraditionen om en opbyggelighed i det folkelige fællesskab, uanset hvor moderne et samfund, fællesskabet udspiller sig inden for, og på den anden side en kunstopfattelse, som hævder at kunsten må og skal indeholde mørket og smerten, for at give os plads til vores sorgfuldhed, - frit efter Nick Cave[1]..?

Og, i øvrigt: hvem tilhører disse sange? Er sangene fuldgyldigt overdraget til fællesskabet, når der stadig er copyright-begrænsninger på hvordan de må indspilles? (I projektet måtte kompositioner af nulevende komponister udelades fra de udgivne værker, fordi forandringerne var for vidtgående til komponisternes smag. Med andre ord: juridisk set tilhører disse sange ikke folket, før 70 år efter komponistens død.)[2] Kan vi hævde at i dette lys bliver det også synligt at der ikke – juridisk set – er givet en bred tilladelse til at sangene i Højskolesangbogen kan fortolkes frit af alle?

[1] Nick Cave, "Those songs that speak of Love without having within their lines an ache or a sigh are not Love Songs at all but rather Hate Songs disguised as Love Songs and are not to be trusted. These songs deny us our humanness and our Godgiven right to be sad and the airwaves are littered with them," - Nick Cave, ‘The Secret Life of the Love Song’, in The Complete Lyrics 1978-2007 (London: Penguin, 2007), pp. 7-8.

[2] Som et parallelt eksempel i fiktionernes domæne: Det er for eksempel ulovligt at lave en skoleteateropsætning om Star Wars-universet, fordi fortællingen og karaktererne er produktionsselskabets intellektuelle ejendom, og det samme gælder mange andre store fiktionsuniverser i det 20. og 21. århundrede: Disney, Marvel, Tolkien, Hunger Games, Harry Potter, og så videre. Det er fortællinger som millioner af børn vokser op med, uden at befolkningen har lov til offentligt at genfortolke fortællingerne.