Proces-overvejelser

I løbet af processen med at forberede koncerter og indspilninger, at restrukturere sangmaterialet og forandre sangenes musikledsagelse, at indspille musikken og at prøve koncertformatet af med publikum, er det opstået en lang række overvejelser og indsigter. Arbejdsmetoderne og indsigterne vil jeg forsøge at opridse i det følgende, selv om mange af dem er af en natur som er vanskelige at udfolde transparent på skrift. 

[ Solo ]

Under arbejdet med at forberede hvordan jeg ville instruere musikere og sangere, samt med beslutningsprocesserne forbundet med selve de musikalske arrangementer, tog jeg som ofte før fat i et klaver-metodologisk kompleks, som jeg gennem årene har udviklet, og som i mine egne noter bærer navnet ”towards transcendent polyharmonics”. Det er en lang række øvelser som alle har et mangedimensionelt formål: dels at lære materialet yderst indgående at kende, men samtidigt at dekonstruere alle de associationer og arrangements-vaner der måtte være forbundet med materialet. Samlet kan øvelserne siges at tilstræbe at bibringe en dyb auditiv og taktil fornemmelse for materialet, og at gøre udøveren i stand til at opleve en essentiel kerne bag sangens ”normal-arrangement”. Det er en praksis som indeholder en meget stor grad af improvisation, over en lang række meget stramme dogmer, som jeg vil antyde i det følgende. 

Nogle af dogmerne er udsprunget af en ret almindelig jazzpædagogisk tankegang, såsom for eksempel at improvisere melodiske linjer som ’skal’ forbi hver eneste akkords tredje trin – og i næste kor, femte trin, derefter 7., 9., 11., 13. trin i akkorden. Andre øvelser står historisk ovenpå pædagogik-former fra den franske orgel-improvisationstradition: at improvisere 3- eller 4-stemmige versioner, og synge med på skiftevis alt-, tenor-, og bas-stemmen i det improviserede arrangement. 

Atter andre øvelser er langt mere destabiliserende i deres påvirkning af musikken, og dermed af de fremelskede nye associationer i musikken: det kan være dogmer om at samtlige harmonier skal forskydes halve eller hele skalatrin (op eller ned), mens melodien forbliver i originaltonearten. Det kan være at alle harmonier skal erstattes af formindskede, forstørrede, altererede, bidominantiske funktioner til enten den efterfølgende, den foregående eller den nuværende harmoni. Det kan være øvelser som omdanner sangen til en arena for dybtgående koordinationsøvelser, hvor relationerne mellem pulsfornemmelserne i venstre hånd, højre hånd, stemme og fødder systematisk bringes i nye forhold til hinanden. For eksempel: i hvilken af disse 4 placeringer (venstre hånd, højre hånd, stemme, fødder) befinder pulsfornemmelsen sig, i hvilke(n) befinder den melodiske originalmelodi sig, i hvilke foregår der improvisation/ forsiringer/ parafraser? Det kan være øvelser hvor tempoer, taktarter og feeling/underdelinger forandres.

Det kan være harmoniske dogmer om at bestemte intervaller internt i harmonierne skal anvendes eller undgås i længere passager. Og det kan være systematiske reharmoniserings-praksisser, hvor der på hvert eneste tidspunkt i sangens forløb skal findes på 5 til 8 forskellige harmoniske muligheder – som igen kan gøres til genstand for de melodiske undersøgelser ovenfor.

Derudover udsætter jeg sangene for en række af de strukturelt-dogmatiske koncepter som er beskrevet indgående i mine tidligere udviklingsprojekter Habitable Exomusics (om blandt andet lineære og rytmiske koncepter), og Sonic Complexion (om blandt andet teksturelle, harmoniske og klanglige koncepter.[1]

Atter andre koncepter handler om at afmontere hele akkord-bevidstheden: hvad kan sættes i stedet for at denne sang overhovedet indeholder en harmonisk dimension, hvis den stadig skal opleves som relateret til sangens ’oprindelige’ version? 

Som illustration af hvordan disse tilgange kan lyde, og hvilken grad af forandringer der er tale om, anbefales det at lytte til de fire forskellige versioner af ’I sne står urt og busk i skjul’, i venstre spalte på denne side.

[ Ensemble, studie ]

I studiet, i den kollektive indspilningsproces, blev det tydeligt at der var endnu flere udviklingsmuligheder i materialet. Flere sange blev dekonstrueret i deres formmæssige forløb: kan vi antyde sangen, gennem en enkelt frase, således at publikum oplever hele forløbet, selv om det konkret referentielle indhold i musikken kun er den ene frase? Hvor lidt skal der til for at sangen står klart for publikums indre øre, selv om vi ikke har spillet den? Hvordan kan vi andre steder lade sangene ankomme i mere udfoldet form, på en måde, som ikke får den omkringstående abstraktion til at kollapse? Hvor meget skal aftales? Hvor lidt kan vi nøjes med at aftale, hvis den improviserede, spontane reaktion på øjeblikket skal stå vibrerende i midten af udsagnet?

Når vi lader sangens normal-arrangement fortone sig, hvornår er det så en metaforisk fællesforståelse, vi skal tage udgangspunkt i, og hvornår er det mere formålstjenligt at arrangere en decideret gen-komponering før vi improviserer over materialet? Det er ikke noget problem at nedskrive et helt nyt arrangement af en sang, men at lade sangen mutere videre gennem kontinuerlig kollektiv genforhandling forudsatte nogle gange at der var etableret en metaforisk eller metafysisk fællesforståelse.

[ Publikum ]

I mødet med publikum, først i studiet, senere i koncertsituationer udenfor studiet, opstod atter andre indsigter. Der er dels det allestedsværende spørgsmål om tydelighed. Hvordan kan vi med så enkle midler som muligt gøre det klart for publikum, hvornår de skal synge med? I de mange tilfælde hvor nogle performere er publikums ’ambassadører’ gennem sangen, mens andre bibringer stærkt kontrasterende musikalske elementer, bliver det afgørende hvordan vi viser publikum hvem de skal følge – herunder, hvornår, og hvor længe.

Det viste sig også at alene tilstedeværelsen af et medsyngende publikum kan have en gravitations-lignende effekt på den improviserede dialog som er i gang, på en måde hvor performerne nogle gange skal minde hinanden om at der stadig gerne må optræde kontrast, selv om publikum synger med. 

Et spørgsmål for sig selv er, hvilke former for frihed sangerne i ensemblet har. Oftest vil publikum opfatte en afvigelse fra sangens normal-version hos en af ensemblets sangere som et forvirrende tegn, men samtidigt er netop muligheden for at der kan opstå kontrast mellem publikums sang og ensemblesangernes sang essentiel for projektets æstetik. Det er til stadig overvejelse, hvordan dette kan kommunikeres, ordløst, i øjeblikket, idet jeg forsøger at fastholde et dogme om at publikum ikke er instrueret på forhånd i hvad der forventes af dem. Det peger også på et vanskeligt paradoks, som ensemblets sangere står i, hvor de dels er solister med en stor frihed, men også samtidigt er bundet af at blive synkroniseret af publikum, løbende. En del af løsningen kan ganske givet være at mindst én instrumentalist skal overtage rollen som melodibærende, for at gøre det muligt for sangerne at afvige fra sangens form uden at forvirre publikum unødigt. (Men ensemble-sangernes lidt paradoksale situation er ikke dermed fuldstændigt afklaret ud fra med dette.)

Og heraf følger en anden essentiel overvejelse fra mødet med publikum: nogle gange skal aftalerne om, hvor rollen som melodibærende er placeret, være meget specifikke på forhånd. Først da kan den musikalske improvisatoriske frihed opstå, som er så essentiel for projektets overordnede æstetik.

Et par gange havde vi koncerter i mindre versioner af projektet. I et duo-format blev andre versioner af en række lignende overvejelser aktualiserede.

Med kun to performere, kan gravitationen fra sangenes ’normalversion’ virke endnu stærkere. Introduktioner og improviserede mellemspil kan her få en tendens til at blive unødvendigt korte. Med kun én sanger kan det desuden blive endnu sværere at klargøre for salen at ikke alle udsagn fra sangeren skal følges af publikum. Og, denne ene sanger får også dermed en endnu større kommunikativ opgave, omkring at tydeliggøre om det er nu publikum skal synge med, eller først om lidt.

Forskellige koncertsteder og situationer bød på meget store forskelle i publikums ”sangparathed”. Nogle steder skulle melodien kun antydes en lille smule, før salen brød ud i sang. Selv om dette var præmaturt i forhold til vores oprindelige planer, så virkede det også charmerende og livskraftigt. Med kun to performere opstod også en tendens til at klaverakkompagnementet graviterede imod det funktionelle (at bære melodien), og væk fra det kreative, nyfortolkende (at bygge en verden, at fortrylle det kendte gennem uventede valg). Og det blev vanskeligere at etablere en selvstændig, publikums-uafhængig kontrast-rytmik med kun én instrumental-performer. Det forekom mig, at hvis projektet skal skaleres op og ned, så er tre performere den mindste version, hvor projektet bevarer sit æstetiske udsagns essens, af den grund at den ønskede kontrast mellem publikum og performere kræver at nogle performere klart tager publikums side i modsætningen.