Bakgrund
Hösten 2021 inledde dåvarande Scenkonstinstitutionen det beviljade forskningsprojektet kring hållbar scenkonstproduktion. Den inlämnade projektansökan var centrerad kring en klusterforskning i vilken samtliga inriktningar inom scenkonstinstitutionen var tänkta att engageras för att därigenom kunna få fram en så komplett bild som möjligt över hur en framtida större scenkonstproduktion skulle vara uppbyggd för att uppnå en reducerad klimatpåverkan.
Anledningen till behovet av forskning inom detta område och för vårt verksamhetsfält var de ständigt återkommande rapporterna från FNs internationella klimatpanel IPCC (The Intergovernmental Panel on Climate Change) som med allt tydligare modeller visade hur den mänskliga påverkan har resulterat i en allt mer stigande medeltemperatur för jorden.
IPCCs tydliga budskap är att ingen verksamhet eller verksamhetsområde kan ställa sig utanför en genomgripande omläggning av arbetssätt och metoder eftersom all mänsklig aktivitet är med och bidrar till att medeltemperaturen hela tiden stiger.
Med detta som fond för denna klusterforskning blev siktet inställt på att genomlysa vad framtida scenkonstproduktioner ska ta hänsyn till för att begränsa den klimatpåverkan som troligen trots allt uppstår. Utöver detta finns en förhoppning om att de gemensamma resultaten från denna klusterforskning ska kunna återkopplas i undervisningen på nuvarande enheten för scenkonst.
Inom ramen för kandidatutbildningen på enheten Scenkonst på SKH samlas inriktningarna mot Dramatiker/dramaturgi, Kostymdesign, Ljuddesign, Ljusdesign, Mask- och perukdesign, Produktion för scenkonst, Produktionsteknisk samordning, Scenografi samt Teaterregi.
Utgångspunkten för denna del av klusterforskningen är hur inriktningen Produktionsteknisk samordning för scenkonst kan samverka med samtliga andra områden (inriktningar) i en scenkonstproduktion för att uppnå en återhållsam klimatpåverkan. Utöver detta gäller det att även bidra med en påverkan för en samsyn över vad som är bästa vägen för att uppnå detta mål.
Forskning genom en fiktiv uppsättning av Aniara vers 40
För att skapa en gemensam grund och utgångspunkt för detta klusterforskningsprojekt beslutades inledningsvis att det skulle ta avstamp i Harry Martinsson diktepos Aniara som tidigare har blivit såväl opera som film.
Utöver detta beslutades att ”en större teaters konstnärliga råd” skulle ge en inramning med ett fiktivt uppdrag vilket i korthet löd:
En spektakulär och storslagen samtidsuppsättning av Aniara.
Förutsättningar:
- Scenkonstorganisationens motsvarande Kgl Operans stora scen.
- Finns inga sidoscener, men vridscen
- Ska spelas i repertoar med andra föreställningar på teatern.
- Dessutom: föreställningen har redan en Inbjudan till Teaterfestival i London där den ska spelas på en mindre scen med andra mått.
Personal:
- Åtta fasta skådespelare. Resten externa. Skådespelarna ska spela en roll var.
- Samarbete med Kgl Operans balett där 10 dansare ska ingå.
Budget:
- Motsvarande stora scenen produktioner på Kgl Operan.
Tidigt blev det tydligt att det blev på tok för omfattande att ta sig ann hela verket och därför begränsades det till vers 40 – Rymdmatrosens berättelse. Under forskningsarbetets gång har ovanstående förutsättningar justerats och omformulerats för att respektive inriktning ska kunna utveckla sina frågeställningar på ett relevant sätt, men för inriktningen ”Produktionsteknisk samordning för scenkonst” har det varit relevant att hålla fast vid dessa övergripande frågeställningar om än insatta i ett lite annorlunda sammanhang.
För att kunna gå vidare med hur detta skulle kunna tillämpas på ämnesområdet Produktionsteknisk samordning är det nödvändigt att först betrakta hur detta ämne förhåller sig till övriga områden och funktioner i anslutning till en scenkonstproduktion. Av denna anledning kommer här en översikt över vilka som är involverade i en produktionsprocess.
Det konstnärliga produktionskollektivet
Samtliga nio inriktningar inom kandidatutbildningen för scenkonst är viktiga kuggar för att kunna bidra till, genomföra, och visa på, komplexiteten i en komplett scenkonstproduktion. Det är även kompetensen hos dessa inriktningslärare som är basen för denna klusterforskning där de har en mycket stor yrkeserfarenhet att falla tillbaka på. Samtidigt går vi nu in i en tid där samtliga yrkeskategorier måste tänka nytt och bygga upp en helt ny yrkeskompetens vad gäller arbetsmetoder och materialkunskap för att kunna svara upp mot behoven i samband med arbetet kring en klimatreducerad produktion.
För att kunna gå in på, samt beskriva, hur ämnesområdet produktionsteknisk samordning kan bidra till en reducerad klimatpåverkan i en scenkonstproduktion är det viktigt att förstå hur den förhåller sig till de andra ämnesområdena i en scenkonstproduktion och där det är viktigt att se hur dessa delar även förhåller sig till helheten – scenkonstproduktionen. Av den anledningen visas här två olika modeller (eller synsätt) på hur en produktion skapas samt hur arbetsprocessen ser ut. Båda följande modeller har det som ska skapas – produktionen – i centrum, men organisationen och med den synsättet på de olika delkomponenterna är helt olika.
Den första modellen är organiserat som ett tårtdiagram där samtliga ämnesområden utgör varsin sektor. Dessa kan naturligtvis tillmätas olika betydelse och då återges som olika stora tårtbitar i diagrammet. Exempel på detta skulle kunna vara: utifrån status, betydelsen i produktionsprocessen, vilken kostnad de för med sig i produktionen eller hur stor klimatpåverkan de har i en scenkonstproduktion.
Utgångspunkten för att ha med denna representation här är dock att i vår forskningsuppgift, liksom i vår kandidatutbildning, se betydelsen från alla ingående scenkonstinriktningar som likställda och likvärdiga.
Samtlig kommunikation sker här kollegialt och med en lyhördhet för produktionens bästa. Naturligtvis behöver inte alla beslut tas i plenum och det är högst troligt att möten måste hållas i större eller mindre grupper i en produktionsprocess. Men avsikten med denna modell är att samtliga ingående delar har samma rätt till skapandet av det färdiga resultatet – produktionen.
Detta för oss in på den andra modellen som i stället utgörs av en triangel som får representera en annan typ av systematisering och organisation av en scenkonstprocess. Liksom i den förra modellen är scenkonstproduktionen i centrum – här i mitten av triangeln, men där de olika ämnesområdena i den förra modellen var jämt fördelade längs cirkelbågen är de i den här modellen i stället i denna triangel fördelade i tre grupper under rubrikerna ”Vad visas på scenen”, ”Vad syns och hörs (på scenen)” samt ”Vad och hur organiseras produktionen/processen”.
Dessa tre rubriker grupperar två eller flera ämnesinriktningar/funktioner vilka har till varandra angränsande uppgifter. Under rubriken ”vad visas på scenen” samlas det som har med drama
och gestaltningen att göra – dvs främst dramatiker/dramaturger och regissör. Under rubriken ”Vad syns och hörs” återfinner vi samtliga designfunktioner. Den tredje och sista rubriken, ”vad organiseras”, täcker in i huvudsak de styrande och systematiserande funktionerna som scenkonstproducenter och produktionstekniska samordnare utgör.
Avsikten med strukturen i denna modell är att inte alla funktionsgrupper behöver ha möten och samtal med de andra även om de naturligtvis kan ha det om det behövs. Här är det i stället behovet av möten mellan t ex regissör och designer eller designer och produktionsteknisk samordning eller producent och regissör som styr.
Utöver att de två modellerna visar på olika former av inbördes samtal och organisation av viktiga funktioner och ämnesområden för framtagandet av en produktion så visar de även på en stor skillnad mellan två typer av scenkonstorganisationer.
Modell 1 kan till stor del sägas vara grundmodellen för en fri teatergrupp/teaterkollektiv eller en tillfällig scenkonstproduktionsgrupp. Hos dessa deltar de ingående delarna/ämnesområdena oftast på lika villkor med stor närhet till beslut och kollegialt ansvar.
Modell 2 utgör däremot en till viss del förenklad bild över en större scenkonstorganisation med en mycket mer komplex mötes- och beslutsstruktur. Hos dessa organisationer finns det oftast även en linjeorganisation som tar hand om de strategiska, långsiktiga och principiella besluten medan det kortsiktiga (här och nu) t ex i form av en scenkonstproduktion ligger hos en mer tillfällig projektorganisation.
Denna dualitet i organisationen finns inbyggd i modell 2 där såväl regissörsdelen som designdelen oftast tillhör den för uppdraget sammansatta projektorganisationen för produktionen, medan producenter och teknisk samordnare tillhör linjeorganisationen som samverkar i en eller flera olika (och ibland parallella) produktioner inom projektorganisationen.
Konstnärlig eller teknisk grund för beslut
Utgångspunkten för en produktion (fiktiv eller verklig) är att något ska framföras och i samband med detta infinner sig även frågan på vilket sätt det ska visas. I förenklad form kan vi säga att detta utgör uppgiftens ”Vad” och ”Hur” och det är genom att gå närmare in på dessa två nyckelbegrepp som vi kan nå fram till uppgiften för den produktionstekniska samordningen för att uppnå en klimatreducerad produktion.
Oberoende av om vi gör vår produktion inom ramen för modell 1 eller 2 så kommer den att vara underkastade en rad ställningstaganden och beslut. Dessa går i sin tur tillbaka på vad som ska uppnås konstnärligt och med vilka medel man kan göra detta på en rent teknisk grund.
Det finns dock en betydande skillnad mellan de två modellerna vad gäller påverkansmöjlighet för att uppnå det klimatreducerande slutresultatet. För att se till att vi uppnår detta mål måste vi skapa en enighet i ”hur” detta ska genomföras. Endast genom en gedigen teamuppbyggnad där grunden läggs för en samsyn kring att vår produktion ska avsätta ett klimatreducerat avtryck kan vi lösa den uppgiften.
I modell 1 kan det vara lättare att skapa denna samsyn kring den klimatreducerande uppgiften för teamets arbete eftersom möten och beslut sker mer kollegialt och i nära kontakt med samtliga grupper och funktioner som är inblandade i uppgiften att göra produktionen. Här är uppgiften för den produktionstekniska samordningen att vägleda, coacha och informera hur olika tekniska och designmässiga beslut påverkar och styr eller i vissa fall styrs av de givna gestaltningsmässiga valen och önskemålen.
I modell 2 är det helt andra förtecken som styr utgången av konstnärliga och/eller tekniska beslut. Eftersom denna modell mer speglar en större scenkonstorganisation så kräver det helt andra vägar för att uppnå samsynen och hitta fram till lösningarna för att uppnå det klimatreducerande målet kring skapandet i produktionen.
Uppdraget att genomföra en klimatreducerad produktion kan här vara en självpåtagen uppgift inom projektorganisationen (här representerad av alla inom det konstnärliga teamet från dramatiker och regissör till samtliga inblandade designfunktioner). Även här gäller det att teamet inleder med att skapa en samsyn kring att det klimatreducerande målet ska uppfyllas i produktionen.
Men uppdraget kan även komma som ett krav från linjeorganisationen där producent och produktionsteknisk samordning har till uppgift att se till produktionen genomförs på ett klimatreducerat sätt. Beslutet för detta behöver inte bara grunda sig på ideologiska och/eller miljömässiga ställningstaganden utan kan även bygga på andra faktorer såsom t ex återbruk av teknik eller designlösningar.
Det är sällan rent ekonomiska faktorer utgör en grund för styrningen eftersom det är svårt att spara in på produktionskostnader i samband med klimatreducerade produktioner. Ofta är det snarare tvärt om eftersom uppdraget att göra klimatreducerade produktioner många gånger leder till högre kostnader.
Det kan emellertid finnas en viss ekonomisk vinst att göra i samband med återbruk av till exempel tidigare design i form av dekorelement, plock på kostymlagret, användandet av tidigare peruker och lös mask samt husets egen ljustekniska utrustning. Även materiellt återbruk av trä och metall är naturligtvis möjligt.
Även här är uppgiften för den produktionstekniska samordningen att vägleda och coacha men framförallt att informera om vilka tekniska och resursmässiga tillgångar som finns inom organisationen som kan påverka de slutgiltiga gestaltningsmässiga valen och önskemålen.
Med utgångspunkt i vad vi har
Om vi nu tar ett steg bort från dessa två modeller och i stället utgår ifrån den ursprungliga, men senare reviderade ”beställningen” från den större teaterorganisationen (läs motsvarande en stor opera) så kan vi resonera kring hur en klimatreducerad produktion skulle kunna komma till stånd utifrån perspektivet från en produktionsteknisk samordning. Låt oss även ha som utgångpunkt att det är denna funktion som sätter ramarna även för de konstnärliga designuttrycken.
Eftersom det ursprungliga förslaget även inkluderade att produktionen skulle göra ett gästspel i London med andra mått på scenen är det nödvändigt att redan från början försöka hitta en form som tillåter detta verk att gestaltas på ett flexibelt men ändå flyttbart sätt.
Aniara är ett verk som till det yttre handlar om ett rymdskepp med evakuerade jordbor vilket kommer ur kurs och är dömd till en evighetslång resa mot Lyrans stjärnbild. Dikteposet har många bottnar men kan bland annat uttolkas som människosläktets rovdrift på naturen.
Eftersom detta är en stor uppsättning med många medverkande på scenen behövs en yttre form där aktörer, sångare och dansare kan gestalta sin livslånga tillvaro i en farkost som aldrig når sitt slutmål. Det scenografiska uttryck som får visa detta rymdskepp är det tomma scenrummet på själva operan vilket blir en bild för det stora rymdskeppets innandöme och där scengolvet tillåter stora gruppscenerier och där gallerierna kan vara plats för operans kör och hela scenhusets höjd kan ge intrycket av den väldiga volym som detta skepps innandöme utgör.
Den stora operans lingångssystem tillåter att med hjälp av teaterslöjor skapa nödvändiga rumsavdelare samt utgöra projektionsytor för att visa Mimans drömmar och minnen av Doris dalar eller för att visa projektioner av universums väldighet. Även teaterns golvmaskineri skulle kunna utnyttjas men endast om den för gästspelet valda teatern har motsvarande möjlighet till tekniska uttryck.
Med eller utan tillgång till lingångar, golvmaskineri eller scengallerier på den mottagande teatern i London så är det det tomma scenrummets estetik som utgör grunden för denna uppsättning.
Tekniska lösningar i nytt ljus
Men även om vi i denna uppsättning har reducerat det rumsliga uttrycket till ett tomt rum så kommer det ändå att behövas annan teknik och design för att komplettera denna klimatreducerade uppsättning.
För att något ska vara synligt över huvud taget för en publik så krävs ljus i en eller annan form. 2019 trädde EUs nya energidirektiv i kraft vilket bland annat innebar att samtliga ljuskällor som byggde på glödljus skulle börja fasas ut. För samtliga teatrar och för eventindustrin innebar detta att alla halogenljuskällor skulle fasas ut. Dock lyckades ett antal ljusdesignorganisationer få till ett tekniskt undantag så att ett stort antal av dessa ljuskällor skulle kunna behållas under en mycket längre övergångsperiod än som det först var tänkt.
Anledningen till det nya energidirektivet var naturligtvis att i samhället som helhet spara energi. Men för scenkonstbranschen blev det något av en björntjänst eftersom samtliga organisationer som visade scenföreställningar tvingades till att börja byta ut samtliga ljuskällor till LED utrustning långt innan den tekniska livslängden för samtlig befintlig ljusutrustning hade uppnåtts. Enbart inom scenkonstindustrin i Europa beräknades detta byte omfatta miljontals armaturer.
Tråkigt nog innebar det även att den ljusutrustning som fram till nu hade varit relativt enkla till sin tekniska utformning nu i stället började utgöras av mycket tekniskt avancerade strålkastare som utöver att de hade möjlighet till fjärrstyrning för riktning och fokusering även innehöll ljuskällor som inte var utbytbara när de hade nått sin tekniska livslängd. Mot att det tidigare var möjligt att byta en trasig halogenljuskälla mot en ny blev det nu nödvändigt att byta hela, eller i alla fall en stor del av den nya strålkastarutrustningen eftersom den nya LED-ljuskällan är så tekniskt integrerad med hela ljusarmaturen.
Ytterligare en ironi i sammanhanget har blivit att vi nu är tillbaka och med råge har passerat varje ljuskällas energiförbrukning i relation till energiförbrukningen hos de tidigare halogenljuskällorna vilket från början var den primära anledningen till att fasa ut de energikonsumerande halogenljuskällorna.
Å andra sidan är det nu möjligt att göra en ljusdesign med färre ljusinstrument (strålkastare) eftersom de nya armaturerna kan fylla flera olika funktioner (från t ex punktbelysning till vidspridande så kallade washar). Utöver detta är de dessutom omriktningsbara under spel vilket gör att de även i den bemärkelsen kan fylla flera olika funktioner.
Att välja är också att välja bort
Men om vi nu ska ta vår Aniara uppsättning på gästspel till en annan teater och detta även i ett annat land kommer vi att antingen få ta med våra strålkastare eller våga förlita oss på att det i
landet där vi gästspelar går att hyra de strålkastare som vår ljusdesign bygger på. Valet kan tyckas lätt eftersom en mycket begränsad mängd utrustning att transportera naturligtvis ger ett mycket mindre klimatavtryck än vad en stor transportmängd gör. Men det valet måste då ställas i relation till vilka eventuella eftergifter vi gör i fråga om uttrycket i vår ljusdesign.
Det kan tyckas att det skulle vara så mycket enklare att uppnå samma designuttryck med tillgång till de nya motoriserade ljuskällorna, men än så länge finns det inget sätt att garantera att två olika armaturer från olika tillverkare ger ett och samma visuella resultat, främst vad det gäller färgåtergivning och intensitet. Men kanske är vi beredda på att göra eftergifter vad det gäller kvaliteten om vi slipper transporter med därtill hörande utsläpp och kostnader. På detta sätt kanske ”tillräckligt bra” räcker för oss när vi står och väger mellan de två alternativen ljusdesignkvalitet vs klimatreducerande produktionsfaktorer.
Om vi nu har reducerat hela vår uppsättningsidé till att primärt utgå från det tomma scenutrymmets möjligheter så kanske det helt ligger i samma linje att även på ljusutrustningssidan göra stora eftergifter och använda oss av den ljusutrustning som finns tillgänglig på den teater som vår uppsättning gästar. Det viktigaste behovet att möta är dock som vanligt att vi kan placera samtliga strålkastare på de platser som är viktiga för ljusdesignen i vår uppsättning. Detta har dock ingenting med klimatpåverkan att göra under förutsättning att teatern inte måste göra några specialbyggen för att tillgodose våra önskemål.
Efter tankarna på rummets utformning som spelplats och hur denna aktionsrymd ska synliggöras med hjälp av ljus så finns det en tredje viktig komponenten i denna uppsättning av Aniara. Denna komponent utgörs av de rumsskapande slöjorna som också ska kunna fungera som projektionsytor för Mimans minnen av det forna Doris dalar.
Slöjorna i sig utgör inte någon stor klimatpåverkan i detta projekt, men väl hur projiceringen ska ske på dessa slöjor. Sedan början av 2020-talet har det blivit väldigt populärt att i såväl stora som små event- och scenkonstproduktioner använda sig av LED för olika former av projektioner.
Dessa LED-enheter kan forma hela väggar, golv och även semitransparenta draperier vilka ger fantastiska kreativa möjligheter för det visuella uttrycket. Men utöver att tillverkningen av LED-utrustningen verkligen har stor negativ påverkan på miljön så orsakar dessa stora enheter av t ex väggar och golv en mycket stor energiförbrukning vilket helt skulle strida mot grundtanken i vårt projekt.
För vår uppsättning skulle det i stället kunna gå att använda ljusriggens scenstrålkastare med dess inbyggda gobomasker och rörliga effekter för att projicera på våra slöjor. En annan möjlighet är naturligtvis att använda vanliga videoprojektorer vilka även tillåter projektion av rörligt bildmedia.
Även dessa videoprojektorer orsakar en mycket stor energiförbrukning, dock betydligt mindre än vad motsvarande bildvisningar med hjälp av LED-väggar och eller golv skulle ge upphov till.
Av den anledningen blir vårt val lätt – vi kommer i den här uppsättningen att använda oss av videoprojektorer framför stora matriser av LED-paneler. Till detta kommer någon form av mediaserver som har hand om allt digitalt material som ska projiceras via projektorerna.
Kommentar: Johanna Garpe
"Ge mig en plats att stå på, och jag kan rubba världen." Detta citat, tillskrivet den grekiske matematikern Arkimedes, blir i Anders Larssons projekt en utgångspunkt för en klimatreducerad uppsättning av Aniara, där både "hur" och "vad" spelar en avgörande roll.
Larsson presenterar olika produktionsmodeller och belyser samtidigt ett antal paradoxer i strävan efter att minska klimatpåverkan inom scenkonsten. Det som först verkar mer klimatvänligt kan i själva verket visa sig bli sämre för miljön. Det är så många faktorer som påverkar. Ja, det är inte alltid lätt att göra rätt...
Min kommentar utgår från mig som regissör. Texten väcker frågor om hur jag, i rollen som regissör, säkerställer att rätt frågor ställs till rätt expertis, så att föreställningen vi skapar tillsammans både har höjd, djup och kan rubba världen – samtidigt som den faktiskt minskar sin klimatpåverkan.
Hur leds detta samtal? Vilken förankring krävs – och hur genomförs den? Vilka förutsättningar behövs vad gäller ramar, planering och budget för att arbetet ska vara engagerande för alla inblandade och inte bara upplevas som en börda som stryper kreativiteten och resulterar i en tekniskt korrekt men syrefattig föreställning? Och hur skulle jag hantera om några medarbetare har foliehatt på huvudet och är klimatförnekare? Är det ens möjligt att samarbeta mot ett uttalat mål om att reducera klimatpåverkan under sådana förhållanden? Linjeorganisationen kan sätta ner foten på ett annat sätt än en regissör, men även i den mest strikta organisation kommer enskilda medarbetares ideologier påverka deras val.
Jag blir också nyfiken på det tomma rummet. I The Empty Space från 1968 skriver regissören Peter Brook: "I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged."
Anders Larsson väljer ett rum där människan inte kan gömma sig, eller gömmas undan. Skådespelaren på scenen måste gå i direkt dialog med publiken utan att deras blickar kan söka efter något annat. Inga objekt placeras framför eller bredvid människan. Människan är i aktion, synlig – och hålls ansvarig.
I denna iscensättning av Aniara spelar också ljuset en central roll. Ljus, som vi vet, existerar inte synligt utan att det belyser något. Och i det tomma rummet är det människan som träffas av detta ljus. Jag föreställer mig ett uppfordrande ljus med starka kontraster mellan ljus och mörker – en bild av de val vi tvåbeningar står inför. Som teaterteoretikern Antonin Artaud beskrev det: "Att gå mot Gud eller helvetet". Om jag skulle regissera denna föreställning skulle jag också vilja undersöka möjligheten att belysa publiken, så att ingen flykt är möjlig –för någon.
Jag ser dig. Du ser mig. Vart sjutton är vi på väg...?