Hva vil det si å jobbe i og med Lemur? Lemurs medlemmer reflekterer over utviklingen av et verk og en eksposisjon.

LG: En ting jeg syntes var veldig slående med to intervjuene Hild Sofie gjorde med Stine og Unni var at de egentlig hadde helt motsatt opplevelse av hvordan øvelsene og konserten var. Unni sa at hun gjerne ville at vi skulle vært mer effektive og strukturerte i øvingssituasjonen, mens Stine framhevet at vi hadde god tid, at det VAR stramt, at hun var glad for at det var så god struktur på øvingen. Mens Unni sier det IKKE var stramt. Samtidig sier Stine at det gjerne skulle vært mer av det lille, det skjøre, i konserten, mens Unni sier vi ikke fikk ut potensialet i det rå, det sterke, det ville (latter). Og jeg synes dette er så morsomt fordi det både sier noe om de to sangerne, og hva de tilfører stykket og vår prosess.

MD: Ja, både personlig og musikalsk, tenker jeg, og de to tingene henger jo ofte sammen. Og det er jo det vi fiska litt etter, når vi spurte akkurat disse to om å delta i prosjektet.

BH: Det er jo ein måte å spele ut forskjellige dynamikkar på, både musikalsk og personlig, noko som Stine peikte på som ein kvalitet, at ho og Unni hadde så ulike uttrykk. Det at spennet uttrykksmessig er så stort, blir i seg sjølv ein styrke for stykket.

MD: Den tydeligheten som ligger i Unni sitt uttrykk, krever at vi andre må respondere, forholde oss til et veldig konkret materiale. Det tvinger fram en måte å respondere på. Kanskje er Stines materiale mer abstrakt, og på den måten likere og nærmere vårt materiale. Begge deler er jo litt på godt og vondt..

(..)

BH: I forhold til dette med partituret - kva styrer det, kva slags frihetar ligg der og ikkje: Mange folk kikka på partituret etter konserten, og fleire omtalte det i etterkant som ein laus, poetisk beskrivelse av musikken og ikkje eit ordinært partitur. Det er jo sant, men det dei ikkje ser er jo dei tinga som handlar om partituret som memoreringsredskap, som Lene kalla det i teksten sin; Dei får ikkje med seg desse tinga som er definert av øvingsprosessen. Det er jo ikkje tilfeldig kva som skjer, materialet kjem ut av ein stram øvingsprosess, der mange val som blir gjort i prosessen fram mot konserten, styrer sluttresultatet. Eg oppfattar altså ikkje partituret som lite definert, det har bare ei erfaringsmessig komponent som ligg framføre komposisjonen. Ja, det stemmer nok at tekstdelen er open for tolking, men innøvingsprosessen, kommentarar, osb. styrer utføringa i stor grad. Det er frihet i denne notasjonsformen, men den friheten opnar opp for ein type sosial kontroll som kjem ut av det å jobbe saman.

HST: Eg synest det var interessant at Stine opplevde at konsertsituasjonen IKKJE var så definert av partituret. Eg trur det kan ha noko med tidsopplevinga  i situasjonen å gjere, at tida i rommet vart fort kort. At me i prosessen vår skulle hatt meir tid til den siste biten, som handlar om å lime saman erfaring og partitur til eit heilt uttrykk.

LG: Jeg tror det er åpenbart at vi skulle hatt mer tid i alle faser av innøvingsprosessen, og særlig i det vi kom inn i rommet, for å bli kjent med hvordan ting utvikla seg der. Men jeg synes det var en veldig styrke at vi ikke skrev partituret ned før vi var ferdig med øvingene, en uke før konserten. Jeg hadde egentlig sett for meg at vi kanskje skulle ha en formskisse klar når vi møtte sangerne den første gangen. Men det hadde vi ikke. Vi hadde en hel del materiale, en vag idé om kanskje litt sånn slitt slik, vi hadde masse tekst, en modemelodi, en matrise, ulike innganger, vi transkriberte den rolige låten fra forrige plate etc. Men jeg opplevde at det vi klarte i denne komposisjonsprosessen, og som er en utvikling målt mot de tidligere prosessene vi har samarbeidet om, er at vi klarte å være åpne for innspill på vårt eget materiale, helt til den siste fasen. Det var en veldig bra ting synes jeg.

(...)

MD: Formen var jo påvirka av øvingene, uten at Stine og Unni nødvendigvis  hadde direkte innflytelse på hvordan den skulle bli til slutt. De har ikke vært  med på å utforme strukturen som sådan, men måten vi utvikla øvelsene på, og elementene vi øvde på, hadde jo påvirkning.

(..)

MD: Jeg tenker på partituret som to ting: det er en personlig huskeliste, der du lager stikkord som betyr noe spesifikt for den enkelte. Der har Lene og Hild særlig mange ord, et eget, nedarvet språk fra arbeidet deres i SPUNK, som de har utvikla sammen i ensemblet. Jeg opplever at språket jeg selv bruker er mer direkte, det er ikke onomatopoetikon eller slik. Men jeg synes fortsatt at hoveddelen av partituret, den tekstbaserte, er den mest åpne og som peker mot en tradisjon der åpen tolkning står sentralt. Men som Bjørnar sier, måten vi har jobba med den delen på legger jo så klart indirekte føringer for det klingende resultatet. Det henger jo sammen med måten vi jobber sammen på ellers, særlig som nystartet ensemble var det klart at øvingsteknikkene våre preget hvordan vi spilte sammen.

HST: Apropos språk, og ensemblemessig språkdannelse, det at vi komponerer sammen er jo med på å tydeliggjøre vårt felles språk. At komposisjonsarbeidet er konkretisert inn i oppgaver, øvelser, partitur, som gjør at vi kan vise til og få felles ord og erfaringer. For en del år tilbake, da vi gjorde workshops, ble det klart at vi ikke hadde helt det samme språket. Nå har vi virkelig gått en vei for å finne ut av dette, oss imellom.

BH: Det kan godt hende at dette er eitt av svara, altså: Kva betyr det at Lemur komponerer kollektivt; jo det kan bety at me langsomt, over tid bygger opp eit felles språk for å beskrive metodar, lydar og prosessar. Eg ser for meg at dette språket, den måten å forstå det å lage musikk på, den blir noko anna, enn om eg skulle sitte på kammerset mitt med ein pc, eit piano, eit partitur. Det ville blitt ein annan dialog. I vår prosess må eg bryte med heile gruppa, heile tida.

MD: En faktisk analogi på dette var jo her om dagen, da vi snakka sammen. Jeg hadde glemt et namn, Hild avløste meg, midt i setninga, før jeg utfylte henne igjen. Det at vi fullfører hverandre setninger, basert på felles biter og historier, at vi har assosiasjonsrekker som ikke er felles, men som kompletterer hverandre, synes jeg er et godt bilde på hvordan vi jobber sammen. Jeg kunne ikke tenkt ut den og den prosessen selv, det må gjøres i et kollektiv. Du trenger sparringspartnere for å få det til. Det tror jeg er en likhet, at man kommer fram til ting ved å dra det beste ut av hverandre, kanskje..

BH: Betyr det at Lemur er heilt flatt? At det ikkje er hierarki her?

HST: Hehe.. Nei..

LG: Jeg opplever faktisk at vi nå har en ganske flat struktur, og at den er flatere nå enn før, at vi stadig nærmer oss et platå der vi alle er like. Men vi er veldig forskjellige mennesker, og vi har forskjellig energi inn i prosjekter, noen er raske, noen er langsomme. Det jeg har opplevd i Lemuria er at vi kanskje har blitt litt mer flinke til å la hverandres ideer få være der, som et utgangspunkt. I Critical Band diskuterte vi hver eneste lille tøddel, i Lemuria opplever jeg at vi har klart å slippe litt mer løs. Jeg kommer med matrisen, så bruker vi den. Du kommer med teksten, da gjør vi det slik. Jeg opplever det som en veldig positiv ting, og et skritt videre for oss som komponerende kollektiv. At vi klarer å tenke at jaja, det går fint, det..

BH: Mindre polsk riksdag... (latter)

HST: Eg likar å tenke på det som eit flytande hierarki. Moglegheita me har til å lære oss å ta leiinga når det er energi i ein av oss, å få lov til å leie, å ta den plassen. Og så å lære seg når det er lurt å følge, og når det er lurt å ta over leiarskapet. Når vi utviklar oss som musikarar, handlar det om å utvikle øyret for den musikalske heilskapen, men det er òg snakk om eit slags organisatorisk, objektivt øyre. Om vi som firhoda organisme klarer å skjønne når det er lurt å slippe til kven, så bevegar vi oss bedre.

(..)

BH: Det romlege aspektet er kanskje det eg er mest fornøgd med, rett og slett fordi det vart løyst så effektivt, med kombinasjonen av scenografi og høgtalarplassering. Sammenhengen mellom ønsket om at publikum skal få ei oppleving av øyene isolert, samtidig som dei har ein følelse av rommet som heilhet. At me valde å skru ned volumet, og arbeida i grensa mellom akustisk og forsterka lyd, synest eg også fungerte veldig bra. Slik sett vart oppsettet ein komplett bastard, samanlikna med standardiserte multikanalsoppsettet.

LG: Det skapte helt konkret også opplevelsen av å sitte på ei øy, for den enkelte musiker, for en hadde jo ingen snøring om hva som skjedde på de andre øyene, og i helheten... Her kommer viktigheten av øvingsprosessen fram. At alle hadde en idé om hva som skjer når jeg spiller slik som dette, selv om en ikke kunne høre det i konsertsituasjonen. Hadde vi improvisert i den samme konteksten hadde vi fort slått idéen i hjel. Det at vi hadde partituret ga oss en type trygghet på at - dette funker - vi har vært igjennom noe - det er løst - selv om jeg ikke hører hvordan akkurat nå.

HST: - Det er ein ganske livsnær situasjon. Eg synest det var utruleg interessant å vere spreidt vekk frå dei tre andre i ensemblet. Eg høyrde dei andre utøvarane, men eg måtte halde feltet rundt meg sjølv. Det kom publikum rundt meg som primært høyrde mitt materiale, så materialet måtte altså bere, vere seg sjølv. Det blir noko tydeleg i det: Her er mitt livsrom, her er eg sjølv, men samtidig er eg saman med dei andre musikarane, og mellom oss rører alle desse folka seg, alle med ulike, individuelle opplevingar. Det blir veldig rikt.

(..)

BH: Øy-ideen, konseptet om isolasjon,  finst både konseptuelt, notasjonsmessig, i plasseringa av musikarar, i konstruksjonen av lydsystemet, i måten me har utvikla prosesseringsverktøyet på og den finst i måten heile ensemblet musiserer saman på. Det betyr at me har omsett eit konsept til å vera det styrande for heile verket. Slik sett er ikkje partituret det mest definerande for resultatet av verket Lemuria.Det er det at me har funne ein måte å meisle konseptet inn på alle nivå som er med å påvirke sluttproduktet.

MD: Vi satt til og med på ei øy og planla det (latter), der Bjørneboe skrev en bok med Lemuria som kapittel-tittel!

          Bjørnar Habbestad                        Hild Sofie Tafjord
            Lene Grenager                                 Michael Duch