Installaatiotaide ja teoksen luontosuhde
Olen kiinnostunut esityksen tilallisen ajattelun yhdistämisestä kuvataiteen kenttään, etenkin kuvanveistäjän taustastani johtuen. Kirjassa Sculpture Now taidehistorioitsija Anna Moszynska summaa installaatiotaiteen nousun vaikuttaneen kuvanveistotaiteeseen 1990-luvulta lähtien. Suora ja jaettu tilakokemus oli hänen mukaansa tervetullut vastapaino tv-ruuduille ja videonäytöille. Myös taiteilijat itse halusivat koetella tilan, paikan, kuratoinnin ja yleisön välisiä suhteita uusilla tavoilla. (Moszynska, 2013, 167) Hän nostaa esimerkeissään esille myös etenkin installaatioiden tunnelman ja aistisuuden (Atmosphere and the Sensory) sekä näyttämöllistetyt ympäristöt (Tableaux or Staged Environments). Yhtenä teosesimerkkinä ranskalaistaiteilija Christian Boltanskin valtava vaatekasoista koostuva installaatio, jossa kokonaistunnelma valaistuksineen ja sydämenlyöntiäänineen assosioivat keskitysleireillä tai poliittisen vainon alla kuolleisiin ihmismassoihin. (Moszynska, 2013, 178-193.) Myös hänen esimerkkinsä Joseph Beysin ’sosiaalisen veistoksen’ käsitteestä, jonka yhtenä ideana oli muuttaa käsitteellinen veistos kenen tahansa mielikuvituksessa muotoiltavaksi, yhdistyy etsimiini skenografian aineettomiin reagointimahdollisuuksiin.
Claire Bishop puolestaan painottaa kirjassaan Installation Art, A Critical History (2005) katsojan tai galleriassa kävijän roolia 1960-luvulta tähän päivään. Maalaustaiteen katsomisesta huomio on siirtynyt vaihe vaiheelta ensin ympäröivään tilaan ja kääntynyt lopulta kävijään itseensä, jolloin katsojasta on tullut teoksen kokija ja myös osa-tekijä. Bishop tuo tämän ilmiön esiin erilaisten installaatiotyyppien avulla: unenomainen näyttämö (dream scene), korostettu havainto (heightened perception), samaistumiseen tai jäljittelyyn perustuva sulautuminen (mimetic engulfment) sekä aktivoitu katsojasuhde (activated spectatorship). Kaikissa näissä esimerkkityypeissä yhdistävänä tekijänä on se, että galleriakävijä astuu fyysisesti teoksen tilaan tai keskelle.
Yhdistän Between two skies -teoksen kokonaisluonteen fragmentaarisine leikkauksineen sekä toden ja illuusion rajapinnoilla horjumisineen Bishopin ajatuksiin unenomaisesta näyttämöstä. Bishop nostaa tässä yhteydessä taustahorisontiksi Sigmund Freudin psykoanalyyttisen Unien tulkinnan (1900/1968), joka perustuu vapaaseen assosiaatioon, kokemusperäisiin tilanteisiin ja karttaa kokonaisvaltaista haltuunottoa. Bishop kuvaa myös teosesimerkkejä, joissa galleriakävijä kulkee installaatiossa kuin unennäkijä, muistoja ja tuntemuksia herättävällä näyttämöllä tietämättä tarkkaan, mitä seuraavaksi on vastassa. (Bishop 2005, 10-16.)
Jos tarkastelen Between two skies -teosta esittävän taiteen kentältä käsin, teoksessa eräänlaisena tavoitteena oli immersiivisyys eli teoksen tilaan ja maailmaan uppouttaminen myös fyysisesti. Tässä kiehtovassa lajissa emme kuitenkaan vielä tällä kertaa edenneet yleisön suhteen erityisen syvälle vaan kokonaisrakenne eteni ennemminkin draamanjälkeiselle teatterille tyypillisin fragmentaarisin siirtymin ja leikkauksin tapahtumasta ja tilanteesta toiseen. Teatterintutkija Hans-Thies Lehmann yhdistää draamanjälkeisen teatterin unen logiikkaan seuraavasti:
Olennaista unelle on kuvien, liikkeiden ja sanojen ei-hierarkkisuus. 'Uniajatukset' muodostavat tekstuurin, joka ei muistuta loogisesti rakennettua tapahtumien kulkua vaan kollaasia, montaasia ja fragmenttia. Uni on mitä erinomaisin ei-hierarkkisen teatteriestetiikan malli, surrealismin perintöä. (Lehmann 2009, 151.)
Suhtauduin Between two skies -teoksen skenografiseen ilmaisuun pääosin käänteisenä, poistamiseen tai esiin kaivamiseen liittyvänä tapahtumana. Pyrin takaisin siihen, mitä paikka on alunperin ollut ja paljastamaan, miten se on vuosien varrella veden, jään ja lopulta ihmisen mukana muovautunut. Tämän tilan esiintuomisen ja paljastamisen liitän Bishopin esimerkkeihin korostetusta havainnosta. Hän ottaa tässä yhteydessä esille filosofi Maurice Merleau-Pontyn teorian kokonaisvaltaisesta ruumiillisesta kokemuksesta ja taidehistorioitsija Michael Friedin ajatuksia 1960-luvun minimalististen kuvanveistäjien tavasta risteyttää kuvataiteen objektiluonnetta laajentamalla katsojan huomio teoksen ympäristöön. Ilmiö esiintyi Friedin kritiikissä negatiivisessa valossa, koska aikanaan veistotaide näyttäytyi tässä uudessa kontekstissa epätoivottavana teatterillisuutena, jossa minimalistiset veistokset usein virittivät huomion ja vuoropuhelun teosten lisäksi niitä ympäröivään tilaan ja aikaan. (Bishop, 2005, 50-53.)
Harjoitusperiodin aikana työryhmän kanssa toteuttamamme ulkokuvaukset sekä Laterna Magican tila itsessään olivat kuljettaneet meidät hyvin lähelle ulkotiloissa tapahtuvia luontokokemuksia[1]. Skenografian kannalta kiinnostavaksi näkökulmaksi nousikin se, oliko paikka lopulta pala luontokokemusta[1], sillä esimerkiksi lattian peruskallio on ollut paikoillaan jo kauan ennen ihmisasutuksen muuttamista alueelle. Myös tilassa yhä vaikuttavat kevättulvat ovat yleensä ihmisestä riippumattomia tapahtumia. Yhdistän tämän luonnontilan korostamisen Bishopin varhaisiin esimerkkeihin korostetusta havainnosta, jolloin galleriakävijän on mahdollista laajentaa aistikenttäänsä paneutumalla kokonaisvaltaiseen ja keholliseen havaintoon. Brasilialainen taiteilija Helio Oiticica valmisti jo 1960-luvun lopulla galleriatilaan ympäristönomaisen installaation nimeltään Tropicalia[2]. Installaation ideana ei ollut tropiikin jäljittely vaan yleisön kulku luonnonpalasen läpi: hiekan, kasvien, elävien papukaijojen ja värimaailman muodostaman kokonaisuuden keskellä. Oiticica halusi samaistaa kävijöiden kokemuksen Brasilian poliittiseen tilanteeseen ja diktatuurista vapautumiseen. Hän ryhtyi purkamaan galleriateoksille tyypillistä kaksiulotteista passiivista katsojakokemusta ja suuntasi huomion elävään ja kokemukselliseen valinnanvapauteen. (Bishop 2005, 50, 63-64 ja 106.) Toinen tässä yhteydessä mainittava, myös Bishopin esimerkeissä esiintyvä omasta näkökulmastani kiinnostava nykytaiteilija on tanskalainen Olafur Eliasson. Hänen galleriatiloihin konstruoidut luonnonilmiöihin ja materiaaleihin (ilma, vesi, valo, lämpö) kytkeytyvät installaationsa luovat rinnakkaista tai eristettyä luontokokemusta ja tieteellistä havainnointia luonnonilmiöistä. Samankaltaiseen ilmiöön törmäsin myös Venetsian Biennaalissa tänä syksynä, jossa etenkin Pohjoismaisen paviljongin Terike Haapojan kokonaisvaltainen tilateos yhdisteli kiinnostavasti installaatiota ja teknologiaa. Tämä asetelma toi myös taiteen ja tutkimuksen yhdistelmän hyvinkin konkreettisesti näkyväksi, laboratoriomaisesti luonnonilmiöitä käsittelevässä kokonaisuudessa: http://moussemagazine.it/55vb-nordic-pavilion/
Myös muissa Biennaalin installaatioissa olivat tänä vuonna korostetusti esillä luonnonympäristölliset teemat. Mieleenpainuvimpana esimerkkinä Belgian paviljongin Berlinde de Bruyckeren Kreupelhout – Cripplewood, joka oli mammuttimainen kyljellään makaava puunraato, joka sain tunnelmallisessa valossa kunnioitusta herättäviä ja inhimillis-eläimellistä kärsimystä kuvastavia piirteitä.
Between two skies -teoksen kohdalla keskustelimme harjoitusvaiheessa esiintyjän kanssa tilan asuttamisesta ja ympäristöön sulautumisesta[3], jolloin esiintyjä olisi osa tilaa ja ympäristöä yhtälailla kuin vesielementit ja kalliopohjakin sen kummemmin ihmisyyttä jalustalle nostamatta. Yhdistän tämän Bishopin esimerkkeihin samaistumiseen tai jäljittelyyn perustuvasta sulautumisesta installaatiotaiteessa. Tällä hän tarkoittaa teoksia, jotka hämärtävät tilakokemuksen äärirajoja kokonaisvaltaisella tilan muotojen ja linjojen muutoksella. Esimerkkeinä muun muassa kauttaaltaan peileistä heijastuva tai kokonaan pimennetty tila. Hän liittää tähän joukkoon myös tilateoksia, joihin pystyy maastoutumaan asusta riippuen kuin kameleontti viidakossa ja ottaa esille tässä yhteydessä Jacques Lacanin psykoanalyyttisen peiliteorian, jossa lapsi tietyssä kehitysvaiheessa tunnistaa yksilöllisyytensä ja erillisyytensä suhteessa ympäristöönsä ja muihin luontokappaleisiin. (Bishop, 2005, 82-91.)
Installation Art kirjan viimeisessä osiossa Bishop ottaa esille aktivoidun yleisösuhteen ja taidekriitikko Nicolas Bourriaudin relationaalisen estetiikan, jossa yleisöllä on mahdollisuus osallistua ja vaikuttaa teoksen tapahtumiseen. Bishop kritisoi kuitenkin demokraattisuudessa äärimmäisyyksiin menemistä, jolloin taide saattaa lopulta kadota tai unohtua kokonaan tilanteessa, joka on rakennettu yksinomaan yleisön interaktiivisuuden varaan. (Bishop, 2005, 116-119.) Tämän teoksen kohdalla ei voi puhua varsinaisesti interaktiivisesta tai osallistavasta teoksesta, mutta aktivoidusta yleisösuhteesta kylläkin. Tämä aktivaatio johtui paitsi avoimesta lopetuksesta myös tilavalinnasta, joka jo sinällään aktivoi kehollista kokemusta. Saman on havainnut myös tilassa selkeästi paljon aikaa viettänyt toinen taiteilija-tutkija Maarit Mäkelä:
Pimeys yhdistettynä maan epätasaisuuteen ja arvaamattomuuteen saa puolestaan aikaan sen, että tilassa tulee liikkua varovasti: hapuillen, tunnustellen etsien. Lisäksi tilan sokkeloisuus, sen monimuotoiset seinämät, pylväät, rappuset ja näiden alle, katveeseen tai pimentoon jäävät tilat, pakottavat valppauteen ja tietynlaisen tutkimuksellisen asenteen omaksumiseen. (Mäkelä 2003, 126-127.)