Et lydbilde som lander i det mørkeblå sentrumet i venndiagrammet i figur 16, har jeg hatt som overordnet mål å oppnå med mine egne verk. Dette overordnede målet har påvirket prosessen i stor grad. «Hinode» er verket som benytter seg mest av elektroniske og digitale instrumenter. Det er kun synthesizere og digitalt programmerte trommer som benyttes bortsett fra i melodien. Det ble besluttet at melodien skulle spilles på pedal steel-gitar. Effekten dette hadde på det ellers elektroniske verket ble som et varmt og akustisk slør flytende over det ellers harde og metriske lydbildet. Selv om dette var et relativt enkelt grep, hadde det store konsekvenser for helheten og hvordan verket uttrykkes.
Den analog-digitale synergien som jeg satte pris på i Steamdome, kjente jeg igjen i mitt eget verk. «Hinode» har en åpenbar overvekt av den elektro-digitale lydkvaliteten som isolert sett kan virke som en ulempe med tanke på det tilstrebede lydbildet. Men i kontekst av en større verksamling, som et album, er dette svingninger i lydlandskapet jeg anser som en estetisk styrke. Dersom man ser for seg et spekter der akustiske lydkvaliteter finnes i den ene enden, og elektroniske og moderne kvaliteter i den andre, mener jeg at det er gunstig å bevege seg mer eller mindre mot en av ytterpunktene gjennom en større verksamling. «Hinode» befinner seg ved det elektroniske ytterpunktet mens «Voyage Usu» er mer i nærheten av den akustiske siden av skalaen. Sett i sammenheng av et album tror jeg dette kan være med på å skape kontraster mellom verkene som bidrar til en mer aktiv og interessant dynamisk kurve gjennom alle verkene.
I gjennomføringen av denne avhandlingen har jeg hatt rollen som komponist og produsent på tre originale verk. Formålet med dette kunstneriske utviklingsarbeidet var å studere min kunstneriske prosess i møte med japansk tradisjonsmusikk og hvordan min signatur som komponist eventuelt ble påvirket av dette. I kapittel 2.1, som omhandler avgrensing og problemstilling, stiller jeg adskillige forskningsspørsmål om hvordan japansk tradisjonsmusikk kan integreres i moderne komposisjon, og hvordan dette kan berike og utvide ens kompositoriske uttrykk. Videre skal jeg sette spørsmålstegn ved den kunstneriske prosessen og hvilke utfordringer som ble møtt. Deretter skal jeg plassere min praksis som komponist i en bredere, fagrelevant kontekst.
«we can know more than we can tell» (Polanyi & Sen, 2009 s.x). Å plassere ens egen kunstneriske praksis i en større sammenheng og utforske refleksjoner om ens arbeid kan vise seg å være en betydelig utfordring på grunn av kunstens subjektive natur. Som komponist anerkjennes det at jeg kan besitte en hvis mengde taus kunnskap, også kjent som «tacit knowledge». Dette er kunnskap som kan være utfordrende å formidle til en tredjeperson. Et godt eksempel på hvordan taus kunnskap kan oppleves trekkes frem av Polanyi: «We know a person’s face, and can recognize it among a thousand, indeed among a million. Yet we usually cannot tell how we recognize a face we know” (Polanyi & Sen, 2009, s.4).
Som komponist er det store deler av den kreative prosessen som baseres på musikalsk intuisjon. Estetiske valg som akkordprogresjoner, bestemte toner eller rytmiske figurer kan bli tatt uten en fullstendig bevisstgjøring på hvorfor. De valgte estetiske elementene fungerer i komposisjonen uten at komponisten helt klarer å sette fingeren på hvorfor.
I løpet av arbeidet med denne avhandlingen har det blitt tydelig at programmusikk utgjør en effektiv metode for komposisjon, særlig i de tidlige stadiene av et verk. En tilnærming av dette, som i dette tilfellet involverer forhåndskriving av et musikalsk dramaturgisk manuskript, har vist seg å være et særlig produktivt utgangspunkt i de tidlige stadiene av komponeringsprosessen. Ved å anvende denne metoden forble elementer som tempo, sonisk tekstur og elementære rytmiske figurer i stor grad uforandret gjennom hele komponeringsarbeidet. Det kan tolkes dit hen at denne fremgangsmåten ga meg en klar og tydelig estetisk visjon gjennom hele arbeidet. Denne metoden har også vært til stor hjelp i senere faser av komponeringen også. Når nye elementer har blitt skrevet inn har det forhåndskrevne manuset fungert som en estetisk rettesnor slik at sluttresultatet får en klar musikalsk sammenheng og oppleves som en synergi i stedet for flere ulike individualistiske elementer i et og samme verk.
Gjennom arbeidet som har blitt gjort i forbindelse med denne avhandlingen har jeg tilegnet meg kunnskap om musikfaglige digitale verktøy, komponering, japansk tradisjonsmusikk og ikke minst min egen signatur som kunstner og utøver.
Komponeringsprosessen har foregått i Logic Pro X, som alt annet fører med seg både fordeler og ulemper. Fordelen ved å bruke Logic Pro X som verktøy i komponeringsarbeidet er at man som komponist får mulighet til å lytte til verket i sanntid underveis. Det betyr at man kan høre hvordan for eksempel ulike instrumenter låter sammen for å eventuelt justere lydbildet underveis. Dette kan bidra til at man som komponist får et tydeligere inntrykk av det helhetlige lydbildet gjennom hele prosessen. I tillegg har Logic Pro X et massivt utvalg av instrumenter og effekter slik at man som komponist kan i stor grad eksperimentere og utforske ulike soniske kvaliteter hos instrumenter og effekter man ellers ikke ville hatt tilgang til.
En annen fordel med å komponere i Logic Pro X er at programmet innebefatter utallige verktøy som kan gjøre de tekniske aspektene ved komponeringen lettere. Det er mulig å justere tempo, skifte toneart og benytte seg av effekter som manipulerer lyd når som helt i prosessen.
Det finnes imidlertid ulemper ved bruken av Logic Pro X som verktøy for komponering. En sentral ulempe er knyttet til programvarens kompleksitet. Det kan være utfordrende for brukere som ikke er godt kjent med programvaren. Om man skal komponere i programvaren uten tidligere erfaring kan det være en bratt læringskurve og det kan ta tid å lære alle verktøyene og funksjonene slik at man kan ta de i bruk på en effektiv måte. Dette kan videre forlenge komponeringsprosessen og føre til unødvendige forsinkelser i arbeidet med å realisere et musikalsk verk.
En annen ulempe ved å bruke denne programvaren kan være at komponisten blir opptatt av tekniske detaljer og mister fokus på verket i seg selv. Tekniske detaljer er selvfølgelig viktige, men det kan være problematisk om det kommer i veien for komposisjonen i seg selv. Derfor kan det være viktig å opparbeide seg en viss erfaring med programvaren før en setter i gang med komponeringen slik at disse tekniske detaljene ikke blir en begrensning, men heller får funksjon som katalysator for kreative prosesser.
Kunstnerisk utviklingsarbeid har vært en sentral strukturell metode for denne avhandlingen. Det har vært en utfordrende prosess å opparbeide en forståelse for hva kunstnerisk utviklingsarbeid innebefatter siden denne problemstillingen ikke har et tydelig unisont svar. Utfordringen har delvis vært å finne ut hvordan kunstnerisk praksis kan kobles til forskning, og hvordan kunstnerisk utviklingsarbeid kan tilfredstillelse de kravene som settes til en vitenskapelig masteroppgave.
Samtidig kan kunstnerisk utviklingsarbeid tilby en annen form for forskning, der kunstnerisk praksis er en integrert del av forskningsprosessen. Dette kan åpne opp for en alternativ og utforskende tilnærming til problemstillingen som kanskje ikke ville vært mulig med mer tradisjonelle metoder for forskning. Kunstnerisk utviklingsarbeid kan også bidra til en økt forståelse for kreative prosesser, og hvordan disse kan anvendes på andre områder enn kunst. Det kan være en kilde til innovasjon og gi mulighet for å tenke nytt og utradisjonelt.
I dette avsnittet skal jeg reflektere rundt valgte metoder både for komponeringsprosessen og avhandlingen i seg selv. Hvordan programmusikk og komponering ved bruk av digitale verktøy har påvirket prosessen i sin helhet og opplevelsen av å gjøre et kunstnerisk utviklingsarbeid.
I kapitel 2.1 stilles spørsmålet: Hvordan kan et arbeid som dette gjennomføres på en etisk forsvarlig måte? Appropriasjon i en musikrelevantforstand kan defineres som praksisen en kunstner begår når hen bevisst låner elementer fra en ekstern kilde og benytter dette materialet i sitt eget verk slik at lån og praksis blir tydeliggjort (Mørstad, 2023). En konsekvens av musikalsk appropriasjon kan også være en overrepresentasjon av kunstnere som låner elementer fra disse kulturene, og til at kunstnere med bakgrunn fra den opprinnelige kulturen blir underrepresentert. Dermed kan man ikke entydig konkludere med at musikalsk appropriasjon er positivt eller negativt fenomen, da faktorer som intensjon, effekt og kontekst er essensielle.
Om en som komponist har god kunnskap om kulturen som blir lånt fra, respekterer kilden og krediterer der det trengs, kan appropriasjon være en måte å utforske og hylle det kulturelle mangfoldet. På den annen side, om en som komponist mangler forståelse og respekt for kilden eller om resultatet bidrar til undertrykkelse, fordommer eller diskriminering av den originale kulturen, kan det være en skadelig praksis med negative konsekvenser.
Gjennom arbeidet som har blitt gjort i denne avhandlingen har det vært avgjørende for meg å ha en bevisst tilnærming til spørsmålene som omgår musikalsk og kulturell appropriasjon. Det er viktig for meg å gjøre mitt ytterste for å respektere kildene og kulturen som fungerer som inspirasjon, samtidig som jeg ønsker å prise mangfold og kulturelt samspill. I et forsøk på en respektfull tilnærming fra min side har jeg undersøkt den japanske musikktradisjonen og tilegnet meg kunnskap om denne kulturen. Dette innebærer blant annet at jeg lærer meg språket. Det er også viktig å påpeke at jeg ikke har direkte lånt fra en annen kultur enn min egen, men heller tilnærmet meg dens estetiske kvaliteter som en kilde til inspirasjon.
Når jeg har utprøvd live-oppsettet på øving med resten av bandet har jeg lagt merke til at denne fremgangsmetoden har sine begrensninger som jeg ønsker å adressere i dette avsnittet. Bassgitaren opptar begge hendene mine til enhver tid når den spilles på, noe som gjør det umulig for meg å benytte meg av MIDI-kontrolleren samtidig. Jeg spiller også ofte på to eller tre synthesizere samtidig, slik at det er veldig avansert å skulle justere MIDI-kontrolleren i tillegg. I retrospekt av dette prosjektet ser jeg at det kunne vært fordelaktig med MIDI-kontrollere i pedals format. Slik vil jeg kunne frigjøre hendene mine og rette mitt fulle fokus mot selve spillingen i seg selv.
Verkene som musikerne skal øve inn har også ofte en komplisert form som ikke nødvendigvis følger en naturlig periodefølelse. Dette førte til at det var utfordrende å lære seg verkene for å spille de fra hukommelsen under øvelsene. For å løse dette ble et guide-track benyttet til øvelsene. I utgangspunktet var dette tiltenkt å brukes i fremførelsen av verkene også. Imidlertid ga musikerne tilbakemelding om at dette føltes noe «stivt» og ble en begrensning på deres musikalske frihet. Om man er i en del av verket hvor alle kommer inn i en musikalsk «flow» ble dette avbrutt av guiden som tvang alle til å gå videre til neste del. «Flow» er en tilstand hvor en blir totalt absorbert i noe en gjør på et gitt tidspunkt. Dette innebefatter en intenst fokusert konsentrasjon, mangel på selvbevissthet og en følelse av fullstendig kontroll over situasjonen. «Flow» er et fenomen man kan finne i flere ulike aktiviteter som for eksempel stryke klær eller i kassajobben på en butikk. Det som er likt for alle er at «flow» kan opphøre dersom det oppstår distraksjoner eller unødvendige utfordringer. (Lopez & Snyder, 2009, s.195-197)
Da spilte med tracks var det en nødvendighet at alle delene var like lange hver gang. Dette førte til et stressmoment underveis i spillingen på grunn av den overhengende faren for å spille feil. Om en formdel blir for kort eller for lang ville dette føre til at hele fremføringen kollapser siden tracksene vil fortsette på en annen del enn der musikerne er i verket. Det vil også frarøve de som fremfører muligheten til å spille soloer lengre selv om man er i en flow og ønsker å utvikle den delen av verket man befinner seg i akkurat da. Dette er årsaken til at det ble konkludert med at de elementene som opprinnelig skulle være på tracks heller skulle kontrolleres via en MIDI-kontroller.
Det har tidligere blitt gjennomført flere integrasjoner av tsugaru shamisen i et moderne lydbilde, der de tradisjonelle musikalske elementene kombineres med andre musikalske stilarter og teknologier. Konkrete eksempler jeg ønsker å presentere er albumet Tsugaru Burst (Exyz, SENZO & Momokusu Iwata, 2021) og låten MIYABI (Yoshida Brothers, 2020). Tsugaru Burst er et album som er et samarbeidsprosjekt mellom Exyz og SENZO, som er elektroniske musikere og Momokusu Iwata som er en shamisenspiller. Albumet består av en fusjon mellom akustisk og elektroniske elementer hvor shamisen har rollen som melodiinstrument i alle verkene. Produksjonen av dette albumet høres i høy grad elektroniske ut med elementer fra trap-musikk.
MIYABI av Yoshida Brothers er en låt som integrerer shamisen inn i et rockelandskap. Vrengt gitar, slagverk og aggressiv basspill fungerer som underlag for shamisen som også her har rollen som melodiinstrument. Selv om disse eksemplene er av vidt forskjellig stilistisk art, har de til felles at shamisen tildeles rollen som melodiinstrument. Om jeg sammenligner denne typen integrering av tsugaru shamisen i et moderne lydbilde med mine egne komposisjoner er den mest elementære forskjellen shamisens rolle i besetningen. Mine verk benytter tsugaru shamisen kun som kompositorisk ankerpunkt. Det vil si at det ikke nødvendigvis er like enkelt å sette fingeren på en tydelig påvirkning fra den japanske musikktradisjonen også siden selve instrumentet ikke brukes i noen av innspillingene.
I kapitel 1.1 nevnes The Chemical Brothers som en artist som har påvirket mitt kompositoriske virke. Den britiske tekno-duoen, som vokste frem i løpet av 90-tallet, kombinerer ofte elektroniske og akustiske elementer. Selv om mange av låtene kan kategoriseres som klubbmusikk hvor blant annet looping er et sentralt musikalsk virkemiddel, tar de ofte i bruk akustiske perkusjonsinstrumenter, slagverk og bassgitar. «Galvanize» (The Chemical Brothers, 2004), er en låt jeg ønsker å trekke frem som et eksempel hvor fusjonen mellom akustiske og elektroniske instrumenter er tydelig, men også hvordan de har integrert tradisjonell musikk i et moderne lydbilde. Låten inneholder en sample av den Marokkanske folkesangeren og låtskriveren Najat Aatabous låt «Hadi Kdba Bayna» (Aatabou, 1992), som får funksjonen som hovedtema i låten.
Ola Kvernbergs Steamdome og Steamdome II nevnes også som albumer som har påvirket mitt kompositoriske virke. Årsaken til dette er at jeg er av den oppfatning at mine komposisjoner og Steamdome sammenfaller til en viss grad i sjanger. Jeg anerkjenner at Steamdome låter som det gjør i stor grad på grunn av hvordan verkene har blitt mikset. Siden mine verk ikke mikses av meg selv, er det rimelig å ekskludere dette elementet i en sammenligning siden jeg ikke besitter totalt kontroll av den prosessen. Det er også viktig å presisere at refleksjonene som blir gjort rundt dette tema gjelder eksplisitt det innspilte materialet, ikke live-fremføringen.
Steamdome er en fusjon av akustiske og elektroniske instrumenter, spesielt Steamdome II. Min opplevelse av denne type soniske sammensmelting er at det åpner opp for et særs interessant og innovativt lydbilde. Den akustiske lyden av orgel, fele og trommesett bidrar til en varm og organisk lydkvalitet. Disse akustiske instrumentene tilbyr en fylde og dybde i lydkvaliteten som kan være vanskelig å oppnå med elektriske instrumenter. De digitale og elektriske instrumentene som synthesizer, trommemaskin og MIDI-instrumenter gir en bredere og mer moderne lydpalett som igjen kan være vanskelig å oppnå med akustiske instrumenter. Denne symbiosen av tradisjonelle og moderne instrumenter skaper et innholdsrikt lydbilde som kan både være varmt og organisk, men samtidig innovativt og moderne, enten hver for seg eller til samme tid.
Når jeg sammenligner «Voyage Usu», «Pulse» og «Hinode» undersøkes hvordan japansk tradisjonsmusikk kan ha hatt en innvirkning på verkene. Det har allerede blitt stadfestet at «Hinode» hovedsakelig består av synthesizere og programmerte trommer, altså elektroniske elementer. Dette skiller seg fra «Voyage Usu» og «Pulse», hvor tsugaru shamisen ble brukt som et kompositorisk ankerpunkt. Besetningen i de to sistnevnte verkene består i større grad av et tradisjonelt band-format. En mulig forklaring på denne fordelingen er følelsen av kompositorisk og kunstnerisk frihet som underveis i komponeringsprosessen. Ved å oppleve å ha friheten til å eksperimentere med lydpaletter, elektroniske og digitale verktøy, kan det ha ført til at elektroniske instrumenter ble brukt i større grad under komponeringen av «Hinode». På den annen side hadde «Voyage Usu» og «Pulse» et akustisk instrument som sitt kompositoriske ankerpunkt, noe som kan ha begrenset bruken av elektroniske instrumenter i arbeidet med å inkorporere soniske kvaliteter fra tsugaru shamisen. Det er derfor rimelig å anta at dette kan ha påvirket instrumenteringen av resten av verket for å forsterke og understreke de akustiske kvalitetene.
Melodiene i verkene er elementer som jeg som komponist har valgt å vektlegge i stor grad. Både «Voyage Usu» og «Pulse» innehaver en klar og fremtredende melodi. Det at begge melodiene bærer tydelige preg av å være basert på moll-pentaton skala, er rimelig å anta er en direkte årsak av påvirkning fra tsugaru shamisen.
