Sonata Antigua para contrabajo y piano de Fabio González Zuleta: Un análisis de su escritura idiomática para el contrabajo
Olivarez, R.; Castro Gil, S.
In: XXVIII Congresso da ANPPOM, 2018, Manaus. CADERNO DE RESUMOS E ANAIS. 2018.
¿Dónde está nuestro Parnaso? Descolonización como alternativa para el virtuoso contemporáneo?
Castro Gil, S.
(Comunicação oral ,Apresentação de Trabalho)
Referências adicionais: Portugal/Espanhol; Local: Escola Superior de Educação / Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo; Cidade: Porto; Evento: VIII ENCONTRO DE INVESTIGAÇÃO EM MÚSICA; Inst.promotora/financiadora: SPIM — Sociedade Portuguesa de Investigação em Música
Influencia de Fauré en la obra musical de Antonio María Valencia: análisis comparativo entre Berceuse Op.16 y Canción de Cuna C.G-V 60
Castro Gil, S.; Almeida J.A.
In: XXVIII Congresso da ANPPOM, 2018, Manaus. CADERNO DE RESUMOS E ANAIS. 2018.
La descolonización del performer contemporáneo frente al pensamiento moderno
Castro Gil, S.
In: XXVIII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, 2018, Manaus. CADERNO DE RESUMOS E ANAIS. 2018.
Convergencia de voces: Ecos de Messiaen en el lenguaje pianístico de las Três profecías de Almeida Prado, 2018. (Recital-Apresentação de Trabalho)
Castro Gil, S.
Universidade de Évora. Evento: III Encontro Internacional de Piano Contemporâneo.; Inst.promotora/financiadora: Universidade de Évora / Universidade Federal de Minas Gerais
Castro Gil, S. Anastácio, L. Cuando divise el humo azul de Ítaca. Recital. Atemporánea Festival. Conservatório Astor Piazzola, Buenos Aires.
Castro Gil, S. Performer e investigador artístico luciferino: Desdibujando monolitos em la investigación artística musical, um abordaje inspirado em la teoria de la traducción de Haroldo de Campos. Conferencia. Atemporánea Festival. Conservatório Astor Piazzola, Buenos Aires.
Transgredir, transformar, transcriar a música: Aplicabilidade da teoria da transcriação de Haroldo de Campos na performance musical.
CASTRO GIL.S.
UniversidadeFederal de Rio Grande do Sul; Cidade: Porto Alegre; XVII Congresso Internacional da ABRALIC; Inst.promotora/financiadora: Associação Brasileira de Literatura Comparada.
Anais em processo
Castro Gil, S. (2020). Transfusionando del traductor al performer: una mirada a la performance musical como transcreación haroldiana. Tradução em revista, n.29, Julho-novembro. p. 190-209. DOI: 10.17771/PUCRio.TradRev.50524
Sonata Antigua para contrabajo y piano de Fabio González Zuleta: Un análisis de su escritura idiomática para el contrabajo
OLIVAREZ, R.; CASTRO GIL.S.
Online; PERFORMUS´20 – VIII Congresso Internacional da ABRAPEM. Inst.promotora/financiadora: Associação Brasileira de Performance Musical
Anais em processo
Mi estimado Juan Carlos... Estimado amigo Lange. Los entramados de una correspondencia (1933-1969)
Assis, A.C., Castro Gil, S.
In: Recorridos: diez estudios sobre música culta argentina de los siglos XX y XXI. org. Corrado, O. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y letras Universidad de Buenos Aires, 2019, p. 119-158.
Impreso
Legato no piano, pedalizando ou dedilhando?: análise da influência da pedalização no efeito legato e staccato no Prelúdio C.G-V 65 de Antonio María Valencia na perspectiva espectrográfica., 2019. (Comunicação,Apresentação de Trabalho)
Castro Gil, S.; Assis, A.C.
Online; Evento: 5º Nas Nuvens… Congresso de Música; Inst.promotora/financiadora: Universidade Federal de Minas Gerais
Does a Parnassus exist for us?: Process of a transcreational proposal for Clementi’s Piano Etudes Op.44 n.16 and 17, 2019. (Comunicação,Apresentação de Trabalho)
Castro Gil, S.; Assis, A.C.
Aveiro; Evento: HANDS-ON PIANO SYMPOSIUM 2019; Inst.promotora/financiadora: Universidade de Aveiro
II Encontro Internacional de Piano Contemporâneo
Local evento: Conservatório de Música -UFMG
Belo Horizonte, Brasil
Concierto colectivo
O rol da pesquisa artística na produção de conhecimento musical, 2019. (Comunicação,Apresentação de Trabalho)
Castro Gil, S.
Local: Universidade Federal de Ouro Preto; Cidade: Ouro Preto; Evento: II Coloquio de pesquisa em música Musica e Interculturalismo; Inst.promotora/financiadora: Universidade Federal de Ouro Preto
(ANAIS AINDA NÃO PUBLICADOS)
Concierto Grupo Sonante21/Horizons, 2019
Concerto
Froleyk, S.; Rocha, F.; Pittenger, E.; Castro Gil, S. Et. al
1 Casa da música Ouro Branco
Cidade do evento: Ouro Branco. País: Brasil.
2 Conservatório de música Universidade Federal de Minas Gerais
Cidade do evento: Belo Horizonte. País: Brasil.
Pesquisa artística como espacio de decolonización de la producción de conocimiento musical, 2019. (Comunicação,Apresentação de Trabalho)
Castro Gil, S.; Assis, A.C.
XXIX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música; Universidade Federal de Pelotas
Elementos de colombianidad en las últimas composiciones para piano solo de Antonio María Valencia, 2019. (Recital-Apresentação de Trabalho)
Castro Gil, S.
Universidade Federal de Pelotas; XXIX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música; Universidade Federal de Pelotas
Performando Conexões, 2019.
Concerto
Castro Gil, S.
Auditório Conservatorio de Música Universidade Federal de Minas Gerais.
Cidade do evento: Belo Horizonte. País: Brasil. Instituição promotora: Conservatorio de Música Universidade Federal de Minas Gerais. Duração: 55.
Recital de defensa de maestría
Concerto
Castro Gil, S.
Auditório Fernando Mello Vianna Universidade Federal de Minas Gerais.
Cidade do evento: Belo Horizonte. País: Brasil. Instituição promotora: Universidade Federal de Minas Gerais. Duração: 55.
Desvelando o invisível, 2019.
Concerto
Castro Gil, S.; Anastácio, L.G.
1 Conservatório de música.
Cidade dos eventos: Belo Horizonte. País: Brasil. Instituição promotora: Universidade Federal de Minas Gerais. Duração: 60.
2 Recital de prática instrumental, Luiza Anastácio.
CAD3 - Universidade Federal de Minas Gerais
Cidade dos eventos: Belo Horizonte. País: Brasil. Instituição promotora: Universidade Federal de Minas Gerais. Duração: 60.
3 Recital música de câmara
Cidade dos eventos: Belo Horizonte. País: Brasil. Instituição promotora: IDEA Casa Cultural. Duração: 60.
O reconhecimento da multiplicidade ontológica da obra como ponto de partida para a transcriação intermidial na performance musical, 2019. (Oral, Apresentação de Trabalho)
CASTRO GIL, Susana
Universidade Federal de Minas Gerais; Cidade: Belo Horizonte; Evento: II Colóquio Internacional -Escrita, som, imagem-; Inst.promotora/financiadora: Universidade Federal de Minas Gerais
El pensamiento de Haroldo de Campos en la performance musical: por una performance transcreadora, 2019. (Conferência ou palestra, Apresentação de Trabalho)
Castro Gil, S.; Assis, A.C.
Universidade Nova Lisboa; Cidade: Lisboa; Evento: 9º ENCONTRO DE INVESTIGAÇÃO EM MÚSICA; Inst.promotora/financiadora: Sociedade Portuguesa de Investigação em Música
Un pasaje notado, cinco variables humanas: Análisis de la tradición de performance del Bambuco Sotareño (c.1930) de Antonio María Valencia, 2019. (Comunicação, Apresentação de Trabalho)
Castro Gil, S.; Assis, A.C.
XXIX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música; Universidade Federal de Pelotas
Recién estaba comenzando mi maestría en música en 2017 cuando tuve la oportunidad de tener contacto con Como se hace una tesis de Umberto Eco. A este texto, por momentos brillante y, por otros, mecánico –como casi toda la producción que intenta sistematizar un conocimiento- le debo muchas de las reflexiones que me han ayudado a encarar el difícil trabajo de escribir e investigar. Naturalmente, más de 40 años se han pasado y muchas indicaciones de Eco parecen sacadas directamente del jurásico. El acceso masivo al internet y a softwares de administración de bibliografía han revolucionado la manera en la que los investigadores nos relacionamos con la producción académica, algo que naturalmente Eco no contempla en su libro. Sin embargo, uno de sus pasajes más bellos –y un tanto kitsch- son sus observaciones finales: hacer una tesis significa divertirse y la tesis es como el cerdo, en ella todo tiene provecho. En mi práctica como estudiante de maestría y de doctorado he hecho una adaptación libre –transcreación, si se me permite la forzada referencia- y, en vez de aprovechar todo de la tesis, me he decidido a aprovechar todo para hacer de esto una tesis.
Esto se ha tornado una eterna diversión, un post en las redes sociales, un video aleatorio en Youtube, una noticia sobre la política, un comentario en la cafetería… todo puede tornarse en un detonante que me lleve a cuestionar algún aspecto de mi investigación y así he asumido mi compromiso con la investigación. Esta sed constante de preguntas y respuestas naturalmente tiene sus consecuencias negativas que se reflejan en el excesivo barroquismo de mis reflexiones –sobre eso estoy trabajando para mejorar-, pero creo que, no siendo del todo malo, la mayoría de las veces me ha ayudado a explorar caminos diferentes y sobre todo a estar alerta y no desfallecer en el arduo camino que es emprender una investigación. El resultado: una producción artística, científico-académica heterogénea que bebe de diferentes fuentes pero que converge en responder unos pocos interrogantes que transversalizan mi investigación. El objetivo de este texto será articular esa producción atomizada y aparentemente inconexa congregándola alrededor de mis manías investigativas, sobre las que volveré brevemente.
Mi trabajo de doctorado es un desdoblamiento de un proceso iniciado formalmente desde la maestría; digo formalmente porque la locomotora de interrogantes ya estaba gestándose desde la época de mi pregrado en música y mis constantes batallas personales para no abandonar la carrera sin morir en el intento. Por otro lado, es apenas natural que un trabajo esté estrechamente ligado al otro ya que mi proceso de entrada al doctorado se dio por la vía atípica de la progresión de nivel. Por este último motivo, ya autorizado y previsto por el colegiado de postgrados de la escuela de música, en este portafolio se incluyen las producciones[1] desde el inicio de la maestría en 2017 hasta el momento actual.
Mi intención inicial al comenzar la maestría en música era dedicarme a un tipo de investigación de cuño musicológico, con enfoque documental e histórico, no obstante, debo agradecer a mi orientadora haberme guiado delicadamente hacia otros horizontes al direccionar mis cuestionamientos hacia mi propia práctica, finalmente estaba cursando un posgrado en performance. Inicialmente reticente a concentrarme en mi práctica, después de haber cursado nueve años de piano en la universidad –así funcionaba el ciclo de preparatorio obligatorio y pregrado en música en la Universidad de Antioquia cuando comencé- acepté el desafío lanzado y me propuse tratar de pensar en modos de hacer investigación académica con y a través de la performance. Naturalmente no intenté inventar la rueda y acogí la bibliografía sobre un asunto desconocido hasta ese momento que era la pesquisa artística. Esta se convertiría en mi primera manía investigativa que fue acompañada de mi estudio sobre la decolonialidad, asunto desconocido hasta haberlo conversado aleatoriamente con un profesor de portugués.
Siendo dos asuntos nuevos para mí, pero ampliamente discutidos en el entorno académico del mundo, fueron fundamentales en el delineamiento de preguntas que ya se gestaban en mí y cobraban la forma de una silenciosa frustración frente a mi proceso como performer: no lograba entender para qué se estudiaba música no lograba entender la función del músico formado en las universidades dentro de la sociedad. El discurso decolonial impactó en el sentido de ayudarme a visibilizar los juegos de opresión que permean las relaciones humanas, presentes en el mundo de la academia musical. Esta opresión no solo acalla la alteridad, sino que es fundamental para erigir estructuras que absorben a los individuos y los torna reproductores inconscientes del juego de la opresión. Comprendí que la decolonialidad no se trataba solamente del proceso de emancipación político y económico de los pueblos colonizados, sino del reconocimiento del estado de opresión y la postura activa por reconstruir tejido social sin reproducir los mecanismos del opresor, es decir una apertura que permitiera una ecología de voces y saberes. Sobre este aspecto encontré resonancias en los estudios sobre investigación artística, pues se trataba de dar voz al silenciado, al obediente, al performer. Adicional a mis lecturas individuales reconozco la influencia que tuvieron sobre mí los cursos sobre investigación artística en los que participé (Orpheus, 2018; Universidade de Aveiro 2019; Universidad Nacional de Colombia, Universidad Distrital de Bogotá, 2020). He ido entendiendo que en la investigación artística se busca la interacción y el reconocimiento de los diferentes agentes que intervienen en el proceso musical, una ecología de voces y conocimientos heterogéneos e igualmente válidos.
Algunas de las producciones académicas que obedecen a estas inquietudes fueron presentadas asumiendo diferentes perspectivas en La descolonización del performer contemporáneo frente al pensamiento moderno (2018); O rol da pesquisa artística na produção de conhecimento musical (2019); Pesquisa artística como espacio de decolonización de la producción de conocimiento musical (2019). Recientemente, este cuestionamiento constante sobre la naturaleza del conocimiento producido en la investigación artística y las acrobacias que estaba haciendo para responderme la elemental pregunta del qué estoy haciendo con mi investigación me llevó a cuestionarme si esta ‘conoceización’ del discurso del artista sería el salvavidas para el arte en América Latina frente a gobiernos tecnócratas impulsados por una lógica de extractivismo y productividad. De este reciente cuestionamiento surge la provocación publicada en la revista Performance research, con el artículo What about knowledgefied discourse in Artistic research? Reflections from Brazil. En este trabajo última no pretendo dar respuestas, solo contribuir al debate sembrando preguntas que nos ayuden a ser conscientes del porqué hablamos de conocimiento en las artes performativas en lugar de asumir este discurso como un presupuesto.
La investigación artística abre un interrogante importante sobre la naturaleza del performer en el mundo académico, e incluso cuestiona la idea básica de qué es ser un performer. Esto se vio contrastado con mi propio imaginario de performer configurado por una larga temporada de estudios universitarios con una gran pianista reconocida internacionalmente pero que pertenece a una generación muy anterior a la nuestra. El buen pianista, performer ideal, fue asimilado por mi como el performer virtuoso gracias al nexo etimológico que una amante de las palabras no podría ignorar: virtutem –valor- y el sufijo -oso –abundancia. Así nació la segunda manía investigativa: el trabajo sobre el concepto del virtuosismo, comenzando por tratar de entender su origen y proponer alternativas que no reprodujeran la lógica de la opresión colonial dio lugar a parte importante de mi disertación de maestría y también a ¿Dónde está nuestro Parnaso? Descolonización como alternativa para el virtuoso contemporáneo (2018); Does a Parnassus exist for us?: Process of a transcreational proposal for Clementi’s Piano Etudes Op.44 n.16 and 17 (2019).
En estas producciones defiendo una alternativa de virtuoso contemporáneo que se define como un agente inclusivo que reconoce que la alteridad es inherente al proceso musical. Defiendo una idea de performer decolonizado de las estructuras de poder que controlan su cuerpo y ética y, por lo tanto, es un performer empoderado de su voz y su agencia creativa. Esto impacta en la manera como se entiende la performance musical pasando a reconocer el aspecto interactivo y a redefinir las categorías de los agentes musicales que tradicionalmente sobrecargan a la figura del compositor como única agencia creativa. Con esto surge mi tercera y más amplia manía investigativa, en la que me pregunto sobre como la interacción entre los diferentes agentes vinculados al proceso musical puede ser vista como espacio de creatividad. Entiendo la creatividad como maneras en las que agentes humanos y no humanos se asocian e impactan la performance y en esto reconozco el peso influyente de las lecturas de Nicholas Cook especialmente Music beyond the score (2013) y Music as a creative practice (2018). En este sentido defiendo que agentes no humanos como las partituras, instrumentos, tradición de performance y conceptos filosóficos como la ontología de la obra musical determinan el accionar del performer.
Sobre la intersección entre la notación y el performer trabajo en los capítulos del libro Diálogos Musicais na Pós-Graduação Práticas de Performance N.3 (2018): A escrita heterométrica no Bambuco Sotareño de Antonio María Valencia; 3 Espaços (1966) para Viola e Piano de Cláudio Santoro: análise e performance de três manuscritos; así como en la comunicación Sonata Antigua para contrabajo y piano de Fabio González Zuleta: Un análisis de su escritura idiomática para el contrabajo (2018). Al alivianar a la figura del compositor de la exclusiva responsabilidad creativa, entiendo que este es también un agente permeado por su medio e influenciado por otros agentes, la creatividad en el compositor es también un acto colaborativo en el que resuenan voces de otros compositores y vivencias individuales. Sobre este aspecto toco en trabajos como Influencia de Fauré en la obra musical de Antonio María Valencia: análisis comparativo entre Berceuse Op.16 y Canción de Cuna C.G-V 60 (2018); Convergencia de voces: Ecos de Messiaen en el lenguaje pianístico de las Três profecías de Almeida Prado (recital-conferencia, 2018); Elementos de colombianidad en las últimas composiciones para piano solo de Antonio María Valencia (recital-conferencia, 2019).
Curiosamente, durante 2015 haciendo intercambio en la UFMG tuve la valiosa oportunidad de trabajar en el acervo Curt Lange en conjunto con quien sería mi orientadora de maestría y doctorado. Fruto del trabajo con la correspondencia de Lange con el compositor argentino Juan Carlos Paz resultó una comunicación en Congreso de ARLAC que sería extendida y publicada en 2019 por la UBA. El capítulo Mi estimado Juan Carlos... Estimado amigo Lange. Los entramados de una correspondencia (1933-1969), no es resultado del trabajo hecho durante mi maestría y doctorado, pero si publicado recientemente y parece ser una premonición de algunas dudas que serían constantes en esta etapa. En este texto mi orientadora y yo defendemos que factores sociales determinaron los vínculos de Paz con otros compositores contemporáneos lo que desencadenaría una serie de emprendimientos por parte del compositor a favor de la música de vanguardia en argentina; una vez más, el compositor es visto como un agente en continua negociación con su medio.
Otros agentes no humanos determinantes en la performance musical son la tradición de performance, aspecto discutido en Un pasaje notado, cinco variables humanas: Análisis de la tradición de performance del Bambuco Sotareño (c.1930) de Antonio María Valencia (2019); la ontología de la obra musical O reconhecimento da multiplicidade ontológica da obra como ponto de partida para a transcriação intermidial na performance musical (2019) y en el capítulo Transcriação, uma opção para a Pesquisa Artística e a reconfiguração ontoç[ógica de agências e entidades (2022); y la naturaleza del instrumento, Legato no piano, pedalizando ou dedilhando?: análise da influência da pedalização no efeito legato e staccato no Prelúdio C.G-V 65 de Antonio María Valencia na perspectiva espectrográfica (2019). Estas consideraciones no se quedaron exclusivamente en el campo de las comunicaciones en eventos científicos, sino que fueron determinantes para delinear mi propia propuesta de performance de repertorio impactando en la manera en la que el discurso es construido a partir de la acción curatorial y de la interacción verbal y no verbal con el público en el momento del concierto.
De este modo, mi recital de maestría de piano solo tomaría posteriormente el título de Performando conexões (2019), en donde se pretendió mostrar las obras al público como el resultado de una convergencia de factores, la influencia de la poesía, de la religiosidad o la admiración por las formas antiguas son elementos que se dejan translucir y que su dialogo con la voz del compositor puede ser evidenciado en la propuesta performativa. Por otro lado, el programa Desvelando o invisível (2019), fue una oportunidad que la violinista Luiza Anastácio y yo tuvimos para conectarnos con el público a través de repertorio periférico, pero siempre situado en un determinado contexto histórico y socio-político. Finalmente, el recital Concierto/tiempo (2020) podría ser una primera tentativa en la que congenio la performance de un repertorio de piano solo y mis creaciones con sonidos electrónicos inspiradas en el estudio de los elementos con los que el compositor también interactuó, como poesía turca en Luculent y versículos bíblicos en Três profecías.
El interés por la reivindicación de la agencia creativa del performer me condujo a la teoría de la transcreación de Haroldo de Campos. Concebida inicialmente en el campo de la traducción de textos estéticos, la adaptación de sus presupuestos a la performance musical se ha convertido en gran medida en el componente más fuerte del desarrollo teórico de mi tesis. Sobre este proceso de transfusión de la teoría de un área a otra trato en El pensamiento de Haroldo de Campos en la performance musical: por una performance transcreadora (2019) y en las próximas producciones que serán una comunicación en septiembre de este año en el congreso de la Associação Brasileira de Literatura Comparada titulada Transgredir, transformar, transcriar a música: Aplicabilidade da teoria da transcriação de Haroldo de Campos na performance musical y la publicación en noviembre del artículo Transfusionando del traductor al performer: una mirada a la performance musical como transcreación Haroldiana (en prensa) en el número especial de música y traducción de la revista Tradução em revista.
Finalmente, debo agregar que he encontrado en la música contemporánea un espacio propicio para explorar nuevas configuraciones del sujeto-performer con relación a otras agencias. Siendo una experiencia relativamente reciente para mí, la performance de repertorio contemporáneo ha revitalizado mi accionar como pianista y mi deseo de exponerme al peligro del palco, donde (como decimos en Colombia gracias a una campaña de turismo) el riesgo es quererme quedar. En ese sentido, he compartido escenario con excelentes músicos en eventos como la inauguración del II Encontro Internacional de Piano Contemporâneo (2017); los dos conciertos en Belo Horizonte y Ouro Branco del Grupo Sonante 21 del cual hice parte en 2019; y el Ensayo abierto con [expr] Taller de prácticas sonoras de Medellín (2020).
Con este texto he pretendido agrupar la heterogeneidad de la producción científico-académica de estos últimos tres años alrededor de tres aspectos fundamentales, que yo llamo mis manías investigativas: la investigación artística como espacio de reconocimiento de la alteridad y de cuestionamiento a la institucionalidad educativa; la búsqueda de un virtuoso contemporáneo que desafíe categorías y lógicas opresoras; la creatividad como patrimonio colectivo que puede cobrar la forma de transcreación cuando el performer se empodera de esta. Estas manías se tornan pilares de mi investigación de doctorado y no son producto de una epifanía sino resultado de la interacción a la que me he expuesto voluntaria o involuntariamente. Soy consciente de que el doctorado es solo el comienzo de una carrera académica vitalicia y estoy expectante para continuar aprovechando cada experiencia de vida como oportunidad de investigación pues, invirtiendo las palabras de Eco, con quien comenzamos, vivir significa divertirse y la vida es como el cerdo, en ella todo tiene provecho inclusive para la tesis.