What we have in those coded sets of written instructions we call a score are not sacred mas- ter texts but something more like constructor toys by means of which we can build our models of the universe. All constructor toys, of course, im- pose limits on what can be modeled; you can only build what the Meccano or Lego allows you to build, and there are as many assumptions built into those toys as there are in any other human artifact. But if you work within the rules, the range of models that can be built is wide indeed. (Christopher Small, 1999)
La cosificación del arte está conduciéndonos a otorgar a los objetos de arte el estatus de arte en sí; de esto la música no se escapa. La música como arte naturalmente performativo ha encontrado en los textos un depositario de la cosificación, llegando al punto de asociar la obra musical con el texto (partitura) y la autenticidad de este vinculada con su cercanía o fidelidad al texto original: el manuscrito del compositor.
El número dos del primer libro del Clave Bien Temperado de J.S. Bach, se toma como un punto de encuentro para describir dos abordajes transcreativos que utilizan estrategias de trabajo, discursos, poéticas y tecnologías diferentes. Específicamente hablamos de los Etudes sobre el Preludio BWV847 notados por Ferruccio Busoni en su edición del Clave Bien Temperado (New York: Schirmer, 1894) y la pieza electroacústica Bilude (1979) de Pierre Schaeffer (Paris: Maison ONA, 2018).
El uso de la sombra y el gesto sin sonido en la performance del Preludio BWV847 siguiendo la notación tradicional espera incitar la reflexión sobre la dimensión estético-sensorial de la performance, que también abarca lo visual, dimensión necesaria para la transcreación. También espera detenerse en la relación original-versión, obra definitiva– borrador, categorías estrictamente reglamentadas por la visión ontológica de obra en el contexto Werktreue y que con el trabajo de transcreación se pretende borrar sus fronteras reconociendo en Borges un apelo en este sentido cuando afirma que presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador G es obligatoriamente inferior al borrador H – ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.
La reformulación del material que realizan Busoni y Schaeffer consigue desdibujar las fronteras de tal manera que la sensación de extrañeza puede dar lugar a la crítica del cruce de fronteras y a la aparición de preguntas como: ¿Dónde debemos trazar la línea histórica? ¿Cómo decidimos qué música necesita la mano del retocador? ¿Qué música puede sufrir tales libertades? ¿Y hasta dónde puede llegar el transcreador en su arbitrariedad sin ofender tanto el estilo como el gusto? El cruce de fronteras en una sociedad cada vez más determinada por la categorización representa un esfuerzo por transgredir la lógica imperante.
Aunque separados por un enorme abismo poético, tecnológico y metodológico, el pensamiento estético de Schaeffer se encuentra con Busoni en el principio básico de trabajo con el material sonoro a partir de la variación de un material musical que se encuentra externo al individuo, como podemos ver al releer las palabras ya citadas anteriormente de Busoni: “La idea musical se convierte en una sonata o un concierto; el hombre, un soldado o un sacerdote. Es un arreglo del original.” (1911), “la atmósfera cósmica está llena de todas las formas, motivos y combinaciones de la música pasada y futura.” (1924)y contrastarlas con las palabras de Schaeffer al ser cuestionado por Hodgkinson sobre el momento exacto en que algo se convierte en música:
Esa es la música, un esquema capaz de varias realizaciones en sonido. El momento en que la música revela su verdadera naturaleza está contenido en el ejercicio antiguo del tema con variaciones. El misterio completo de la música se explica allí mismo. Así un segundo. una tercera y cuarta variación fueron posibles, lo que mantuvo la idea única del tema. Esta es la evidencia de que con una idea musical puedes tener diferentes realizaciones. (1987)
No hay que llegar al exceso ingenuo de equiparar estos dos compositores, pero es digno de apuntar para este improbable encuentro que si para Busoni todo es un arreglo del original, para Schaeffer hacer música significaría encontrar maneras de organizar los sonidos existentes y explorar sus posibilidades plásticas, variarlos. De manera semejante, ambos autores trabajan no partiendo del presupuesto que pueden concebir la música, sino construirla, organizarla, tal como lo declaró Schaeffer en la presentación del Concierto de ruidos (1948), “no se trata solamente de ruidos, sino de un método de composición musical. En lugar de una concepción a priori es una construcción a posteriori”. Esta construcción, no pretendería crear música nueva, sino nuevos modos de organización del sonido, puesto que para Schaeffer no podría hacerse música nueva:
“si quieres hacer música, debes abandonar la esperanza. ¿De qué? De hacer una nueva música” (SCHAEFFER,1987)
No hay que, ni se pretende, dar respuesta a la pregunta ontológica sobre QUÉ ES (o qué no es) el Preludio BWV847; ni señalar los límites de dónde empieza la obra y dónde la versión, porque para mi visión ontológica de la obra, todo lo que se llama "versión" (o cualquier otra categoría que marque una diferenciación entre una obra "original" y las posibilidades de recreación) es la obra: forma parte del conglomerado infinito que es la obra musical, al tiempo que tiene un valor estético autónomo. También me interesa reflexionar sobre cómo el pensamiento estético de dos compositores separados por 85 años y un gran abismo poético, tecnológico y metodológico se encuentran en el principio de funcionamiento básico de la manipulación creativa del sonido y del material musical externo al individuo y cómo a través del gesto creativo, la interpretación, podemos reconocer que los límites entre lo "prestado" y lo "original" son categorías ficticias y desafían implícitamente la valoración que privilegia los parámetros normativos de la interpretación en Occidente, como la fidelidad y la originalidad