Como pianista practicante, mi investigación doctoral se centra principalmente en la reivindicación de la voz del intérprete en el proceso musical, intentando proponer una ética que no esté dominada por el servilismo al texto y a unas "supuestas" "intenciones" cristalizadas del compositor en la partitura. Cualquier performer puede reconocer que su actuación pasa necesariamente por su individualidad como sujeto situado en un determinado contexto y que el vínculo que se puede establecer con el texto musical, entendámoslo como la partitura, es similar al que se establece con un juguete de bloques de construcción: tenemos instrucciones y delimitación de los materiales con los que jugar, pero dentro de estos límites las elecciones son muy diversas y en la vida práctica en base a la idiosincrasia individual.
Una cosa que no necesitamos para hacer una buena interpretación es el tipo de preocupación obsesiva por la autenticidad del texto escrito por el compositor y la preocupación igualmente obsesiva por la fidelidad al mismo que parece caracterizar tantas interpretaciones de concierto contemporáneas. Lo que tenemos en esos conjuntos codificados de instrucciones escritas que llamamos partitura no son textos sagrados, sino algo más parecido a juguetes de construcción mediante los cuales podemos construir nuestros modelos del universo. Todos los juguetes de construcción, por supuesto, imponen límites a lo que se puede modelar; sólo se puede construir lo que Mecano o Lego permiten construir, y hay tantas suposiciones incrustadas en estos juguetes como en cualquier otro artefacto humano. Pero si se trabaja dentro de las reglas, la gama de modelos que se pueden construir es realmente amplia.(SMALL, 1998, p. 216-217)
En este sentido, gran parte de la herencia del intérprete es tácita en la auralidad y la corporeidad, aspectos que no pueden hacerse explícitos en la partitura, y es por esta razón que mi investigación reconoce al intérprete como una agencia co-formadora de la obra, contradiciendo la lógica de Werktreue que insiste en responsabilizar al compositor de todo el proceso creativo e impone una ética performativa regida por los principios del logocentrismo y la fidelidad a las intenciones "originales" -incluso en este punto podríamos interrogarnos sobre qué significarían estas intenciones originales cuando se refieren a las intenciones del compositor, un sujeto que dialoga con su contexto y que se transforma constantemente sometido a las tensiones de la sociedad, la historia y los imaginarios.
¿qué podemos saber de las verdaderas intenciones de compositores que murieron hace siglos y con los que no compartimos los mismos códigos socioculturales? -.
La transcreación aplicada a la performance musical es un diálogo con una obra en constante formación, con sus constituyentes distribuidos en diferentes momentos del tiempo y del espacio, articulados en el momento presente por la individualidad del sujeto transcriptor, que organiza sincrónicamente la convergencia transtemporal. Para Campos (1976), la literatura es el dominio de la simultaneidad, en el que los modelos estructurales aportados por el presente de una obra nueva o de un movimiento poético o artístico implican una contribución a la lectura y comprensión de un pasado, poniendo la producción del pasado en sincronía con la del presente. Ampliando esta visión, la música también puede ser leída y experimentada desde la perspectiva sincrónica, en la que "una producción, creada en un contexto cultural determinado, puede ser leída, desligada de sus ataduras historizantes, adquiriendo nuevos significados a través de las refracciones provocadas por las lecturas del presente" (LOMBARDI, 2005, p. 95) y, por tanto, destinada a salir del tiempo de su génesis para dirigirse hacia su propio presente de emergencia. La sincronización del pasado contingente de la obra y su futuro, es decir, el presente de la instanciación, constituye una fuente de resignificación, reconfiguración y redescubrimiento de los elementos constitutivos de la obra y sus funciones, lo que podría considerarse como el principio angular de la acción transcreativa. Dado que la dimensión estética de la obra se define por las formas en que el artista articula estos elementos para formar la obra, el trabajo arqueológico, el juego de cubrir, descubrir y destapar, y la problematización se convierten en estrategias transcreativas que pueden aplicarse a la interpretación musical siempre que el intérprete se sitúe ante la obra como reactivo a su multiplicidad.
La operación transcreativa se apropia de la historicidad del texto fuente, que en el caso de la interpretación musical podría considerarse como la partitura, concebida como una construcción de la tradición viva para satisfacer las necesidades actuales de la creación (Campos, 1984). En esta perspectiva, en lugar de rendirse al silencio ante la imagen de una obra musical acabada, el intérprete transcreador amenaza la imagen monolítica de la obra con la ruina de su origen, demostrando en su actuación que la obra es una pluralidad producto de la interacción de acontecimientos humanos, espaciales y temporales. Con ello, la responsabilidad del compositor como creador individual se transforma también al considerarlo como un articulador de estímulos confluentes. La transcreación no nos parece exclusivamente una reformulación de la obra desde la perspectiva de una reorganización de sus elementos constitutivos, implica una transformación y transgresión de las categorías que determinan los roles tradicionales de los agentes vinculados al proceso musical: transgrede la autoridad del texto, la noción de fidelidad, la idea de creatividad individual, la temporalidad de la obra, la delimitación conceptual de la obra y la división entre intérprete y creador.
El objetivo de este trabajo es abordar la interpretación musical desde la perspectiva de la transcripción, tal y como propone Haroldo de Campos en el ámbito de la traducción de textos estéticos, presentando una estrategia operativa que tiende puentes entre el hacer musical y el hacer del transcriptor. Cuando nos referimos al concepto de Transcreación, se lanza un primer reto: ¿es posible tender puentes entre el campo de la traducción y el de la interpretación musical que permitan su aplicabilidad? Si queremos aplicar una lente teórica de un campo a la interpretación musical, partimos de la necesidad de crear puentes entre todos los agentes: intérprete y traductor. La transcripción haroldiana parte del presupuesto de la obra como entidad viva y múltiple, condición sine qua non para una acción creativa por parte del mediador, intérprete o traductor. Desde la primera presentación de su ensayo Sobre la traducción como creación y crítica, en 1962, hasta el final de su vida, Haroldo de Campos trabajó para cristalizar su teoría de la traducción transcreativa en favor de una poética y semiótica de la traducción.
Desde la presentación del ensayo “Da tradução como criação e como crítica” en 1962, hasta su muerte, en 2003, Haroldo de Campos cristalizó su pensamiento a favor de una poética y semiótica de la traducción a manera de reflexiones surgidas de sus labores de traducción de poesía en la década de 1950. El impulso inicial de la transcreación Haroldiana no está en el acto vehicular de la traducción como estrategia para transportar un sentido de un lenguaje a otro, sino de crear una obra incitada a partir de la reconstitución de la información estética del original siendo una operación de lectura y accionar críticos frente al texto original y al contexto de llegada. Como apuntado por Campos en varios ensayos, principalmente en “Da tradução como criação e como crítica”, la transcreación emerge del reconocimiento de la imposibilidad de la traducción de la sentencia absoluta colocados por Albecht Fabri — para quien las sentencias absolutas, propias de la literatura como obra de arte, “no significan, sino que son” — y del reconocimiento de la intraducibilidad de la información estética así apuntado por Max Bense. Para Campos, la traducción, pudiendo conservar el contenido semántico del texto, no puede reproducir en otro código la información estética de la obra que es inseparable de su propia realización puesto que su fuerza radica en la forma como el autor la propuso, siendo que a cada acto de traducción se dota al texto de un nuevo contenido de información estética. En síntesis, la transcreación invierte el propósito tradicionalmente atribuido al tipo de traducción definida por la priorización cognitiva o referencial de la presupuesta carga semántica a manera de operación servil frente al texto, el autor y el lector. Por lo tanto, la transcreación surge como una posibilidad de re-crear textos estéticos a partir del reconocimiento de la potencial imposibilidad de la traducción de la dimensión estética