A modo de palimpsesto de múltiples voces de pianistas-máquinas, se presenta en la repetitiva interpretación de los estudios 16 y 17 de Gradus ad Parnassus de Clementi una multitud de voces (individuos) recorren el camino hacia el virtuosismo. Si partimos del presupuesto en el que la obra es constituida por elementos de diversa índole, de cuño factual y virtual, como lo son las sucesivas lecturas entre otros, la superposición de estas interpretaciones es una visibilizarían de esta dimensión virtual de los estudios escogidos. Del mismo modo, en un juego lingüístico con espejos y espejismos, los estudios 16 y 17, que se reflejan entre sí porque están dedicados a la mano derecha y a la izquierda respectivamente, son tomados como materialización del espejismo de un pretendido Parnaso al que se llega a través de la homogeneización del toque de los dedos, aspecto recurrente en los tratados de técnica del piano en el siglo XIX que todavía resuenan hoy en día.
Los límites entre el piano y la máquina se disuelven. Es un recordatÓrio sobre el desarrollo de la maquinaria del piano en la era de la revolución industrial, tanto en lo concerniente a la explotación de hierro y acero que se tornarían fundamentales para la ‘maquinaria’ del piano. También, esto nos habla de la extensiva mecanización de la pedagogía del piano a través de la sistematización de los problemas técnicos en estudios y libros con métodos que garantizarían la consecución de todos los recursos necesarios para alcanzar el éxito -parnassum-. El énfasis de esta transcreación está en la reflexión sobre el impacto del desarrollo comercial e industrial en la música, no solo estilísticamente hablando, sino también en las maneras como se impacta la relación del cuerpo con el instrumento y la práctica (modos de estudio, ética de performance, ideales en el saberhacer, entre otros)
Los estudios 16 y 17 no son solamente reflejo uno del otro en la distribución de notas para ambas manos, también son reflejo de una época y unos ideales que empezaron a emerger junto con el desarrollo industrial y capitalista. El éxito de estos modelos, el económico y el ético-musical han garantizado que hasta hoy, siglos después de su surgimiento tengan vigencia en amplios círculos de sociabilidad (económica y musical). Pero, si desde los años 1970 en respuesta al crecimiento económico desmedido ha sido propuesta la teoría del decrecimiento económico, con Serge Latouche como uno de sus principales abanderados, es apenas lógico y deseable que otros modelos de pensar el hacer musical ganen espacio dentro del territorio hegemónico: la educación en música-arte occidental. Inclusive, teniendo la intención de incomodar y al mismo tiempo de tender puentes con lo familiar, más deseable es en el ejercicio de la re-construcción de imaginarios, la apropiación de los artefactos hegemónicos (las obras musicales) re-significados
La permeabilidad de los intereses económicos en la música se traduce en la proyección de ideales en los que sucumben las comunidades musicales gracias a mecanismos de difusión y autovalidación, como es el caso del modelo educativo conservatorial. Espejismo nos recuerda que la productividad optimizada por el factory system y su consecuente producción en serie está aún vigente y poco o nada ha cambiado en lo que se refiere al lugar de la educación musical y del performer en la sociedad desde la época de la revolución industrial. El mundo ya ha comenzado el debate sobre el decrecimiento económico, los riesgos inminentes para la humanidad son tales que no hay capital que sea suficientemente valioso como para sustituir el cuidado colectivo.
En la tercera década de este siglo estamos viendo las consecuencias de la saturación del crecimiento económico cuyo modelo nació con la revolución industrial y convirtió la fuerza de trabajo en fuerza artificial despersonalizada de una máquina movida por la acumulación de capital. Los efectos de llevar este modelo al límite se ven en los altos indicadores de desigualdad, saturación de los mercados y olas de recesión que afecta a los individuos más vulnerables. Aunque esta parezca ser una discusión propicia para ser dada en economía o ciencias políticas, la música, como una materialización del ser colectivo no está ajena a estas dinámicas.
Tal vez esta pueda ser la raíz de la dificultad del performer contemporáneo en encajar en su tiempo y lugar, forjado en los estertores de un sistema que se desmorona silenciosamente parece no tener cabida en un mundo dinámico, fluido y diverso.
En este punto puede ser interesante pensar si los mecanismos de perpetuación del sistema extractivista industrializado, factory system, son los mismos de perpetuación de un sistema de educación musical y de ética en la performance marcados bajo el signo de la dinámica industrial capitalista también. Los interrogantes que se abren son muchos: ¿se ha llegado a un punto de saturación por eficiencia y productividad en la performance de música-arte occidental? ¿Ha llegado el momento en el que en vez de confiar en la precisión infalible y prodigiosa rapidez de el hombre-máquina cuya fuerza motriz desdeña la irregularidad natural de los músculos humanos?
Espejismo no responde a estas preguntas, les abre la puerta y declara la necesidad de pensar en alternativas al modelo aún en vigencia. Lo que es posible afirmar, a título personal, es que la entrega al espejismo de la perfección suprahumana está llevando al agotamiento a un sistema que ha tenido problemas para sintonizarse con las necesidades actuales, me refiero claro está al sistema educativo conservatorial. Programas de estudio en los que hay una exagerada recarga en la autocomplacencia de la repetición instrumental como camino para la resolución de desafíos no logran atender el objetivo principal de todo proceso educativo: la formación de seres humanos para la sociedad.