VIRTUALISAATIO
Oksa-käärme –harjoite päätyi vaiheeseen, jossa harjoitteleva käsivarsi ei ollut enää identifioitavissa mihinkään tunnistettavaan figuuriin vaan häälyi oudosti niiden välillä. Näin harjoite toi esiin kaikkeen näyttämölliseen metamorfoosiin liittyvän siirtymätilan, joka näyttämöllisissä käytännöissä pyritään usein joko peittämään tai sivuuttamaan. Olipa tuo muutos kuinka nopea tai lyhyt tahansa, rakenteellisesti kyseinen amorfinen vaihe kuuluu kuitenkin välttämättä näyttelijän esittämisen ruumiilliseen prosessiin. Jos harjoittelevaa käsivartta pysähdytään tarkastelemaan, voidaan huomata, että sen amorfisuus, tulemisen tila, on jälleen paitsi ohimenevä myös osittainen. (Joudun nyt vetoamaan lukijan näyttämölliseen kuvittelukykyyn. Onneksi meillä sellainen on. Harjoite on kuitenkin summittaisesti toistettavissa jopa tämän tekstin lukemisen ohessa.) Osittaisuus ilmenee muun muassa siinä, että kädellisistä funktioistaan vapautettu käsivarsi säilyttää silti tietyn materiaalisen konsistenssin, ulottuvuuden, värin, pintarakenteen ja määrittelemättömän hahmon. Fenomenologisesti tarkastellen havaitsen jotakin käsivarren muotoista ja pituista, mutta en voi esimerkiksi olla varma mistä materiasta kyseinen uloke on tehty, ja onko se materialtaan homogeenista (patsaan käsi) vai heterogeenistä (robottikäsi).
On huomionarvoista, että virtualisoitu mutta määrittelemätön käsivarsi muuttuu havainnossani nimenomaan artefaktiksi. Jos pystyn riittävästi keskittymään havaintotapaani, ei kyseinen vaikutelma poistu siinäkään tapauksessa, että päätyisin lopulta toteamaan olion olevan nahkaa, lihaa, luuta ja jänteitä – siis jonkun ihmisen käsivarsi. Tässäkin tapauksessa jäisi nimittäin yhä epäselväksi onko käsivarsi elävä vai kuollut, tai onko kysymyksessä edes minun käsivarteni (vai proteesi tai implantti). Tässä epäselvyydessä ei ole kuitenkaan mitään paradoksaalista, jos käsi ajatellaan luoduksi, sillä luodun, olion (creature) tapauksessa elämän ja kuoleman, olemisen ja ei-minkään vastakkaisuuden korvaa ilmenemisen ja vetäytymisen, eli aktuaalisuuden ja virtuaalisuuden välinen dynamiikka. Esteettisiä olioita tarkastellaan tehtyinä, tuotettuina, mutta ei inhimillisen tekniikan vaan ikään kuin luonnon tekniikan mukaisina, siis luomuksina. Taiteessa inhimillinen tarkoitusperiin kytketty valmistustekniikka antaa periksi luomiselle, joka syvässä fenomenologis-ontologisessa mielessä on kaiken tekniikan edellytyksenä. ”Luotu” ei tässä tarkastelussa edellytä ”luojaa”. Yhtä vähän taideteokset ovat kenenkään tekemiä. Siksi ne olemuksellisesti kuuluvat kaikille.
Edellisten johtopäätösten paradoksaalisuus juontuu siitä, että emme ole tottuneet tarkastelemaan taiteellisten entiteettien, teosten tai niiden osien, olemista molemmilta puolilta, sekä ulkoa että sisältä, niiden itsensä näkökulmasta. Jos ja kun esiintyminen on taidetta, tätä on kuitenkin pidettävä perustavana mahdollisuutenamme. Sikäli kuin jokin esiintyvän ruumiin alue tai osa voi muodostaa taiteellisen elementin, ja sikäli kuin se on vaihdettavissa tai yhdistettävissä mihin muuhun taiteelliseen elementtiin, on kyseisten elementtien väistämättä jaettava ymmärrys elementaarisuudestaan ja siihen liittyvästä ruumiillisuudesta. Tuon ymmärryksen mukaisesti meillä ei taiteelliseen kokemuksen piirissä ole mitään perusteita jaotella entiteettejä eläviin ja kuolleisiin, henkisiin ja materiaalisiin, luonnollisiin ja keinotekoisiin, omiin ja vieraisiin, jne. Tästä negatiivisesta johtopäätöksestä ei seuraa, että mikä tahansa voi muuttua miksi tahansa tai olla mitä tahansa. Päinvastoin, se on vasta alku taiteellisten ilmiöiden fenomenologialle, joka on aina haastanut ja tulee haastamaan perityt diskursiiviset ajattelun, tuntemisen ja käyttäytymisen tavat.
Jos luotamme edellä esiin tuotujen taiteellisten käytäntöjen tuottamaan evidenssiin, voimme alkaa tutkia tarkemmin taiteellisen elementin luonnetta kysymällä sitä itseltämme esiintymisen aktissa. Näkökulma on luonteenomainen taiteelliselle tutkimukselle esiintyvien taiteiden piirissä. Se että näitä havaintoja voi tehdä vain taiteilija ei tarkoita ettei muilla olisi niihin pääsyä. Se tarkoittaa vain, että havaintojen myötä jokainen havainnoitsija tulee tietoiseksi taiteilijasta itsessään ja siirtyy täten ainakin hetkeksi pois pelkästä katsoja-kuluttajan positiosta.
Kun harjoittelijan käsivarsi jää virtuaaliseen välitilaan, se tematisoituu luomisen aktissa, joka virittyy virtuaalisuuden ja aktuaalisuuden välille. Kun käytän termejä luominen, virtuaalinen ja aktuaalinen, nojaan Gilles Deleuzen luentaan Henri Bergsonin argumentista. Bergson osoittaa teoksissaan, kuinka klassinen filosofinen modaliteettioppi (mahdollinen – todellinen – välttämätön) on riittämätön kuvaamaan luonnossa tai yhteiskunnassa organisoituvia systeemeitä. ”Mahdollinen objekti” on ”todellisen objektin” ideaalinen representaatio, jolta puuttuu jälkimäisen olemassaolo mutta joka muutoin on identtinen sen kanssa. Jos kehitystä ajatellaan mahdollisuuksien todellistumisena, tarkoittaa se vain, että kehityksen tulos heijastetaan jälkikäteisesti olemassa olevien entiteettien alkuperäksi ja malliksi. Mahdollinen objekti on todellisen objektin kuva, joka on heijastettu joko menneeseen tai tulevaan. Jos sen sijaan ajatellaan kehittyviä systeemejä, eivät niiden lopputuloksena olevat emergentit rakenteet yleensä muistuta mitenkään niitä edeltäviä tiloja. Silti nuo kehkeytyvät rakenteet ovat edeltävissä tiloissa tietyllä tavalla, nimittäin virtuaalisina. Tällaista virtuaalisuutta (kuten tekijöiden, voimien väliset jännitteet, konfliktit ja murtumalinjat) on pidettävä todellisena, vaikka etukäteen se näyttäisi kuinka mahdottomalta tahansa. Kun virtuaalinen tila ratkeaa ja johtaa johonkin uuteen tunnistettavan järjestykseen tai hahmoon, on kysymys virtuaalisen aktualisoitumisesta, luomisesta, ei mahdollisen todellistumisesta. Kysymys on simultaanisista ja keskenään kommunikoivista erottautumisen (différenciation) prosesseista, joiden kokonaisuus ei palaudu lineaarisiksi ja jatkuviksi tilallis-ajallisiksi syy ja seuraus -ketjuiksi.
Analyysi pohjaa ennen kaikkea empiiriseen evidenssiin eikä sen hyväksyminen edellytä sitoutumista deleuzeläisen tai bergsonilaiseen monistiseen ontologiaan. Bergsonin idea muodostaa Deleuzen ajattelun yhden kantavan juonteen. Samalla aukeaa kysymyksiä, joihin tämä esitys ottaa kantaa omalla tavallaan. Erityisesti askarruttamaan jää systeemisessä järjestäytymisessä esiintyvän virtuaalisuuden ja ”virtuaalisten objektien” välinen suhde, eli virtualisaatio. Tällaisten objektien joukkoon Deleuze lukee muun muassa psykoanalyyttiset fantastiset objektit, fetissit, lelut – ja taideteokset. Nämä poikkeusobjektit tai liminaaliset objektit tulisi ymmärtää jollakin tapaa aktuaalisesti virtuaalisina tai virtuaalisesti aktuaalisina. Ongelmaa monimutkaistaa se, että kyseiset paradoksaaliset objektit tulisi ymmärtää samanaikaisesti sisältyviksi aktuaalisiin empiiriin objekteihin. Käytännön esineen muuttuminen leikin objektiksi tai taiteelliseksi elementiksi, tarkoittavan eleen muuttuminen näyttämölliseksi eleeksi, ovat toki kaikille tuttuja ilmiöitä, mutta tuon muutoksen teoreettinen selittäminen, eli niiden seurauksien eksplikointi yhteisen todellisuuskäsityksemme kannalta, on haasteellista.
Jos taiteellista elementtiä voidaan pitää tietyllä tavalla virtualisoituna entiteettinä, on tällaisen entiteetin tuottaminen jotakin, johon ruumis nimenomaisesti pystyy vaikka kuvittelukykymme ei siihen yksin pystyisikään. Taiteellinen elementti on tietynlainen ruumis. Millainen?
Tähän mennessä on jo todettu, että se on osittainen, ohimenevä, yhtaikaa ilmenevä ja vetäytyvä, aktuaalinen ja virtuaalinen. Esiintyvän ruumis muodostaa mediumin, jossa fenomenologinen kysymys ilmenevyydestä ja vetäytyvyydestä yhdistyy ontologiseen kysymykseen aktuaalisuudesta ja virtuaalisuudesta. Analysoidessamme tähän asti erilaisia psykofyysisiä harjoitteita, on huomiomme kiinnittynyt niissä kehkeytyviin ulospäin ilmeneviin ”aktuaalisempiin” hahmoihin ja pinnanmuotoihin. Mutta entä niiden vetäytyvä ”virtuaalisempi” ulottuvuus, joka harjoittelevalle ruumiille ja kokemukselle on niin ikään läsnä, tunnistettavissa ja tutkittavissa? Miksi yleensä tuntuu luontevalta sanoa, että ruumiinosa, joka käy läpi mimeettisen muodonmuutoksen, ”virtualisoituu”?
Verbi tuntuu pitävän sisällään ajatuksen, että alkaessaan muuntua mimeettisesti ruumis voi ottaa monia eri hahmoja, minkä tahansa kuviteltavissa olevan hahmon. Samalla virtuaalinen osa ruumiista erottautuu muusta ruumiista. Erottautumisen liike kommunikoituu näyttämöllisenä eleenä. Erottautumisen liike on jälleen puhtaasti kokemuksellinen, eli transsendentaalinen. Se tulee meille havaittavaksi, koettavaksi vain koska kokemuksemme sisältää rakenteellisesti samaisen eronteon, jonka näyttämöllinen ele ikään kuin aktivoi ja tekee tiettäväksi. Ele kurottautuu mimeettisten virtuaalisten voimien alueelle, esteettiseen ja virtuaaliseen ulottuvuuteen, joka läpäisee tai leikkaa empiirisen neliulotteisen avaruuden. Tätä tarkoittaa teoreettisessa mielessä ruumiin(osan) taiteellinen virittyminen. Siitä tulee ikään kuin vastaanotin, joka avautuu vaikuttumaan tilanteessa vallitsevista mimeettisistä voimista eli ”affekteista”, ja tuomaan ne esiin valitulla tavalla omassa ruumiillisessa mediumissaan.
Kun ruumis näin aktualisoituu virtuaalisena taiteellisena tai leikillisenä elementtinä, se virtualisoi samalla sitä ympäröivän tilan ja alkaa antaa muuntuneita tilallisia merkityksiä. Virtualisoituva ruumis, ele, synnyttää välittömästi oman tilallistumisensa: oksa heiluu ja käärme matelee jossakin, dimensiossa, jota perinteisesti on kutsuttu ”virtuaaliseksi todellisuudeksi”. Mitä jo tehdyt harjoitteet kertovat meille sen suhteen?
Luomuksen käsitteestä, ks. Erik L. Santner: On Creaturely Life. Chicago & London: The University of Chicago Press 2006.
Käytännössä "virittymisessä" on kysymys psykofyysisestä tekniikasta. Aiheesta, ks. Phillip B. Zarrilli, Psychophysical Acting. An Intercultural Approach after Stanislavski, London & New York: Routledge 2009, erityisesti luku 2. Vrt. Nykynäyttelijän taide. Horjutuksia ja siirtymiä, op. cit., 211. Toisin kuin Monni, en samaistaisi esiintyjän psykofyysistä virittymistä suoralta kädeltä heideggerilaisen Befindlichkeitin kanssa, niin kuin en myöskään samaistaisi kuvailtua esiintulon ja kätkeytymisen dynamiikkaa aletheiaan, vrt. Monni, mt., 236-239. Seikka vaatii tarkempaa erittelyä jossakin toisessa yhteydessä.
Myös Oksa-käärme -harjotteen yhteys falliseen virtuaaliseen objektiin käy viimeistään tässä vaiheessa ilmeiseksi. Esitetty analyysi avaa myös mahdollisuuden psykoanalyysin dekonstruktioon (muistettakoon myös Kleinilaiset "osa-objektit"). Psykoanalyyttisen evidenssin ja taiteellisen evidenssin välisen suhteen määrittely on kuitenkin haastavaa. Tästä parhaan todisteen tarjoaa Deleuzen oma välienselvittely aiheen suhteen, joka alkaa nimenomaan mainitusta Différence et répétition teoksesta.