Harjoitetta voi varioida suuntaamalla paljastus henkilökohtaisesti jollekin tutulle tai tuntemattomalle lähimmäiselle, joka seuraa sitä lähietäisyydeltä (50 cm – 1 m). Harjoitteen voi tehdä myös pariharjoitteena siten, että ensin yksi tekee ja toinen katselee, minkä jälkeen roolit vaihtuvat.
Teatterin kannalta harjoite herättää luonnollisesti kysymyksiä yhtäläisyydestään maskiteatterin, maskitekniikan ja maskin käytön kokemuksen kanssa. Kuvataiteiden kannalta taas voi olla kiinnostavaa pohtia paljastettujen kasvojen ja muotokuvan välisiä yhtäläisyyksiä. Tässä käsitellyn problematiikan kannalta on olennaisinta ymmärtää, kuinka kasvot harjoitteessa joutuvat tietynlaisen esteettisen virtualisoinnin kohteeksi ja kuinka tuo virtualisoinnin tapahtuma tulee harjoittelijalle koettavaksi ja tutkittavaksi. Virtualisiointi on paitsi osittainen myös vaihdannainen. Kysymyksessä voisi olla mikä tahansa muun ruumiin osa tai alue. Virtualisointi tarkoittaa tässä tapauksessa, että ruumis siirtyy osittaisesti (tässä: kasvojen osalta) esteettisen ilmenemisen alueelle tai dimensioon. Suhteessa empiiriseen tilallis-ajalliseen kokemukseen, kysymys on poikkeustilasta, joka voi tapahtua vain rajallisessa tilassa ja kestää vain rajatun ajan, mutta joka toisaalta on saavutettavissa yhä uudestaan. Harjoitteen paljastamat kasvot muodostavat taiteellisen elementin, joka voitaisiin organisoida monella eri tavalla eri taiteenlajien teoksiin.
Kun tästä lähtien puhun virtualisaatiosta, en nojaa johonkin annettuun käsitykseen aiheesta, vaan virtuaalisaatio muodostaa esitykseni (exposition) keskeisen tutkimusongelman, jonka fiktiivinen ruumiillistaminen, esiintyminen (performing) tuo pohdittavaksi tietyllä tavalla. Jatkossa kehittelemä ymmärrys virtuaalisuudesta ja virtualisaatiosta pohjaa filosofisesti Gilles Deleuzen ja (hänen välityksellään) Henri Bergsonin ajatteluun, muttei palaudu kumpaakaan, ei ainakaan jäännöksettä. Palaan aiheeseen tarkemmin jatkossa.
Vaikka kasvot kantavat runsaasti kulttuurillisia merkityksiä ja vaikka ne ilmaisukapasiteetiltään ovat ylivoimaiset verrattuna muihin ruumiin osiin ja elimiin (vrt. tutkimus), eivät ne muodosta poikkeusta suhteessa tutkittavaan ilmiöön, eli taiteellisen elementin olemistapaan. Kasvoihin voidaan aina esimerkiksi paiskata täytekakku! Yhtäältä juuri kasvojen monimielisyyden ja sitä kautta niiden tietyn ilmaisullisen neutraaliuden vuoksi voi harjoite paljastaa jotakin ruumiillisesta esteettisestä ilmiolosta sinänsä. Toisaalta näkökulman voisi kääntää myös ympäri ja väittää, että jokainen ruumiinosa ilmetessään esteettisesti synnyttää eräänlaiset kasvot. Itse olen taipuvainen ajattelemaan jälkimmäisellä tavalla. Sikäli kuin kasvot konstituoivat inhimillistä kokemusta, niissä itsessään ei dynaamisena rakenteena tarvitse olla mitään olemuksellisesti inhimillistä. Kasvojen paljastumisen kokemuksen tuttuus, niiden jatkuva potentiaalinen läsnäolo, se että kannan koko ajan tietynlaista maskia ja olen tästä halutessani tietoinen, merkitsee, että esteettinen kokemus, tietynasteinen ja osittainen taiteellinen virtualisaatio, konstituoi lakkaamatta kaikkea ruumiillista kokemustani.
PALJASTUMISEN KOKEMUS
Toisin kuin voisi olettaa, asia ei välttämättä selviä kysymällä sitä esiintyjiltä itseltään. Toisin kuin kehontietoisuutta korostavassa tanssijoiden koulutuksessa, näyttelijöiden koulutuksessa huomio keskittyy perinteisesti sisäisten kokemusten ulkoistamiseen ja välittämiseen, ilmaisemiseen, sekä ulkoisten vaikutelmien synnyttämiseen, ei itse tuon merkitysten synnyn tapahtuman ja kokemuksen itsensä tarkasteluun ja esiintuomiseen. Näyttelijän psykofyysistä prosessia voidaan toki artikuloida monin tavoin ja monenlaisiin oppeihin perustuen, mutta itse esittämisen kokemus, yhdessäolo yleisön kanssa ja sille paljastuminen, on harvoin fokuksessa muutoin kuin suhteessa suoritettavaan esitystehtävään: kuinka tehdä se toistettavammin, keskittyneemmin, vapautuneemmin, vähemmän jännittäen, jne.? Katson, ettei esiintyjän esilläolon tila ole jokapäiväinen tila vaan ”poikkeustila”, eikä siihen siten päde jokapäiväisen elämänkokemuksen dynamiikka, vaikka tietenkin molemmat myös konstituoivat toinen toisiaan, muutoin muutos jokapäiväisestä tilasta esitystilanteeseen ja takaisin ei olisi mahdollista. Esiintyvä ruumis on tässä mielessä olemis- ja kokemistavaltaan lähempänä taideteosta kuin jokapäiväistä kokemusta ruumiillisuudesta. Sama mikä pätee koko ruumiiseen, pätee myös sen osaan.
Haluan tässä vaiheessa tuoda esiin yksinkertaisen harjoitteen, joka antaa tekijälleen kokemuksellisen käsityksen siitä mitä tarkoitan ja jota lukija voi kokeilla vailla saman tien. Harjoite antaa tekijälleen kokemuksen siitä, miltä ruumiin osittainen esteettinen ilmenemien, paljastuminen, tuntuu tekijästään itsestään. Paljastettavana ruumiinosana ovat harjoittelijan omat kasvot. Harjoitteen tavoitteena on esteettisen ilmenemisen ruumiillisen dynamiikan tutkiminen kokemuksellisesti.
HARJOITE 1
Harjoittelija seisoo tai istuu selkä suorana ja hartiat rentoina.
Harjoite alkaa sulkemalla silmäluomet ja rentouttamalla kasvot. Kasvot voi rentouttaa sulkemalla silmät mahdollisimman levollisesti ja panemalla merkille, mitä tällöin kasvojen alueella tapahtuu ja miltä se tuntuu. Miten esimerkiksi otsa, posket ja suu ”vastaavat” luomien sulkemisen liikkeeseen.
Levolliset kasvot peitetään kaksin käsin omilla kämmenillä. Kämmenet peittävät kasvot aina leukakuopasta otsaan asti: suun, nenän, poskipäät, silmät, kulmakarvat ja suuren osan otsaa. Kämmenet ovat pystysuunnassa, sormet tiiviisti kiinni toisissaan, kämmensyrjät keskellä kasvoja tiiviisti kiinni toisissaan. Luomet pysyvät suljettuina ja kasvot yhä levollisina kämmenten takana.
Nyt kämmenet avataan hitaasti keskeltä alkaen, kuin keskeltä aukeavan portin kaksi ovea. Annetaan kämmenten kääntyä hitaasti peukaloiden muodostamien pystyakselien varassa kohden korvia. Annetaan liikkeen tapahtua kuin itsestään. Silmät pysyvät koko ajan suljettuina ja kasvot levollisina.
Näin tähän asti kätketyt kasvot paljastuvat nyt ulkomaailmalle, eli myös mahdolliselle ulkopuoliselle (satunnaiselle) katsojalle. Koska silmät pysyvät suljettuina, ei paljastaja voi yksilöidä kohdettaan. Samasta syystä hänelle itselleen voi nyt ilmetä pelkkä paljastumisen ja paljastuneena olemisen kokemus mahdollisine psykologisine reaktioineen. Huomiota kannattaa erityisesti kiinnittää eroon ja rajapintaan kasvojen valossa ja näkyvillä olevan ulkopinnan ja ruumiin kätköihin jäävän sisäisen, fyysisen valon ulottumattomissa olevan tilan välillä.
Kun kokemus on ”valmis”, annetaan kämmenten muodostamien porttien sulkeutua yhtä hitaasti ja omalla painollaan, samaan tapaan kuin niiden avautuessa.
Paljastavan liikkeen voi toistaa saman tien, joko samaan suuntaan tai kääntämällä koko ruumiin johonkin toiseen suuntaan. Avaava ja sulkeva liike kannattaa toistaa vähintään kolmesti samalla havainnoiden kokemuksen kehittymistä kerrasta toiseen.
Harjoite lopetetaan kun kasvot ovat jälleen peitetyt, liu´uttamalla kämmenet pitkin kasvoja alas leuan alapuolelle - kuin riisuisi maskin, ja avaamalla samalla silmät.
"Kasvoilla" on tunnetusti keskeinen merkitys Emmanuel Levinasin ajattelussa. Levinasin tausta on fenomenologiassa, mutta hänen myöhemmässä eettisessä ajattelussaan linkki fenomenologiaan käy yhä vähemmän ilmeiseksi. Tässä esitetyt pohdinnat antavat toivon mukaan aineksia myös fenomenologian etiikan pohtimiselle.
Myös Josette Féral on kiinnittänyt huomiota esiintyvän ruumiin osittaiseen luonteeseen. Hänen analyysinsä koskee performanssin eroa suhteessa teatteriin, mutta kuten ohessa käy ilmi, ei ero perustu osoittaisuuteen vaan pikemmin siihen millaisen merkityksen tuo osittaminen kummassakin yhteydessä saa. Ks. "Performance and Theatricality: The Subject Demystified", Timothy Murray (toim.), Mimesis, Masochism & Mime. The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1997, 291-292.