MAISEMA NÄKYMÄNÄ

Tässä tekstissä, joka perustuu konferenssialustukseen vuonna 2003, kuvailen yrityksiäni esityksellistää maisema näkymänä maisemamaalauksen traditiossa ja pohdin kysymyksiä, jotka liittyvät paikkaan ja epäpaikkaan tai kuulumiseen ja ulkopuolisuuteen suhteessa paikkaan. Käytän esimerkkinä näyttämöesitystä nimeltä Tuulikaide / Wind Rail, joka esitettiin Kiasma-teatterissa 12 ja 13 lokakuuta 2002.

Tuulikaide perustui videomateriaaliin, joka oli tuotettu Randavuorella Mallorcalla, missä työskentelin vielä Ramon Lullin parissa, mutta kokeilin myös esiintymistä kameralle. Siirtyminen ääniteoksista videoon, maisemasta ympäristönä maisemaan näkymänä voisi vaikuttaa regressiiviseltä askeleelta kuvataiteilijalle. Ihmiselle, jonka tausta oli teatterissa, tämä siirtymä sanoista kuviin edusti astumista uudelle ja jännittävälle alueelle. [1]

LUONTO, MAISEMA VAI YMPÄRISTÖ

Englanninkielessä sana maisema (landscape) assosioituu taustanäkymään tai maalaukseen. Saksan- ja ruotsinkielessä sanoja ”Landschaft” ja ”landskap” käytetään myös maantieteellisten ja poliittisten alueiden nimityksinä (vrt. maakunta). Käsitteillä maataide, maisemataide ja ympäristötaide on kaikilla omat merkityksensä. Esteetikko Rolston on määritellyt erään tavan käyttää käsitteitä luonto, maisema ja ympäristö:

"Luonto on kaikkien asioiden systeemi, kaikkine voimineen, prosesseineen ja tuotteineen – kaikki mikä noudattaa luonnonlakeja ja mikä tapahtuu spontaanisti. Maisema on osa kulttuurin muovaamaa luontoa nähtynä tietystä paikasta ja siinä mielessä maisema on paikallinen, sijoittunut… Ihmisillä on sekä luonnollisia että kulttuurisia ympäristöjä; maisemat ovat tyypillisesti hybridejä. Ympäristöä ei ole olemassa ilman organismia, jonka ympäröi tietty maailma jossa se toimii… Ympäristö on jollekin elävälle olennolle ajankohtainen merkityksellinen alue." (Rolston 1995, lainaus Andrews 1999, 193, suom. AA)

Molempiin esimerkkeihini liittyi luonto ja luonnon prosessien taltiointi – veden Solisevassa laaksossa ja tuulen Tuulikaiteessa. Inhimillisenä olentona olin organismi, jota ympäröi paikka, jossa vierailin. Tämä oli ilmeisempää esiintyessäni ja äänittäessäni Solisevaa laaksoa Pyreneillä, ja se heijastui luultavasti myös siitä seuranneeseen ympäristönomaisesti jäsennettyyn ääni-installaatioon. Esiintyessäni Randavuorella Mallorcalla ja Harakan saarella minua tietysti ympäröi myös ajankohtainen merkityksellinen alue. Mutta vuorella tai saarella, työskennellessäni videon ja yksittäisen näkymän kanssa sana maisema perinteisine kytköksineen maalaukseen ja katsomiseen on kuitenkin asianmukaisempi. Sen lisäksi työ esitettiin videoperformanssina suoraan edestä nähtäväksi järjestetyssä teatteritilassa. Pääasiallinen syy puhua maisemasta on kuitenkin korostaa sijaintia ja näkymää. Nämä esitykset, vaikkakin muualla editoituina ja esitettyinä, tehtiin niistä maisemista ja yhteistyössä niiden maisemien kanssa, joissa ne tehtiin.

Usein maisema viittaa etäältä katsomiseen, vaikka etäisyyden korostamista voidaankin pitää yhteen sopimattomana sen kanssa, että olemme juurtuneet maailmaan ja osa luontoa. Taidehistorioitsija Malcolm Andrews’in mukaan ympäristöliike esittää syvällisen haasteen maiseman tarkastelemiselle:

"Meidän ei tarvitse kuvitella/…/ minkälaista Luonnossa eläminen on mahtanut olla; me olemme kaikki nyt liiankin tietoisia riippuvuudestamme suhteessa Luontoon /…/ tunnemme Luonnon riippuvuuden meistä. Maisema tapana tarkastella etäältä on yhteen sovittamaton tämän korostuneen tunteen kanssa suhteestamme Luontoon elävänä (tai kuolevana) ympäristönä. Maiseman aika yhtenä vaiheena Lännen kulttuurielämässä on ehkä jo ohitse." (Andrews, 1999, 22, suom. AA)

Tämä on kieltämättä vahva väite, ja tässä Andrews näyttää olevan yhtä mieltä Arnold Berleantin kanssa, joka on vaikuttanut osallistuvan ympäristöestetiikan luomiseen, vastapainoksi maiseman tarkastelemiselle pyyteettömän esteettisen etäisyyden päästä. Berleantille maisema on eletty ympäristö ja ympäristön kokemisessa ei ole kyse ulkopuolella olevan maiseman katselemisesta. Hän menee jopa niin pitkälle, että väittää maiseman olevan tyhjän ja merkityksettömän vailla ihmisen läsnäoloa (Berleant 1997, 18).

MAISEMAN ESITYKSELLISTÄMINEN – RUUMIS TUULESSA

Voimme kysyä mitä ”olla maisemassa” tai ympäristön kokeminen tarkoittaa verrattuna ”maiseman katselemiseen”? Voiko videokuva ilmaista tämän eron verrattuna stillkuvaan? Eikö videokuvakin ole kuva, jota katsotaan, sen sijaan, että siihen voisi fyysisesti osallistua? Entä ”olla kuvassa”? Onko maisema vailla ihmishahmoa todella ”tyhjä”, merkityksetön? Muuttuko ihmishahmo väistämättä pääasiaksi samalla kun maisema väistyy tavanomaiseen rooliinsa täydennyksenä tai taustana. Voisiko ihmishahmo toimia ”johtimena” pikemminkin kuin esteenä maisemaa tarkasteltaessa?

Tuulikaide / Wind Rail – pienimuotoinen videoperformanssi kahdelle projektorille ja esiintyjälle – esitettiin Kiasma Teatterissa Helsingissä vain kahdesti (12 ja 13 lokakuuta 2002). Lehdistötiedote kuvaili sitä seuraavasti: ”matkamuisto ja maisemamietiskely, romanttisten ’postikorttien’ sarja ja yritys tehdä tuuli näkyväksi”.[2] Käytin ihmisruumiin läsnäoloa näyttämään tuulen (läsnäolon tai poissaolon). Videomateriaali oli kuvattu Santuario Nostra Senora de Cura’ssa Randavuorella Mallorcalla marraskuussa 2000 ja Harakan saarella Helsingin edustalla elokuussa 2002. Molemmat maisemat kuvattiin sekä esiintyjän ruumiin kanssa että ilman sitä. Kertojan äänen teksti koostui kahdesta pienestä esseestä, Olla vuorella ja Olla saarella[3], jotka kuvailivat näitä paikkoja ja leikittelivät maisemassa olemisen, kuvassa olemisen ja näyttämöllä olemisen käsitteillä.

Kytkeäkseni Tuulikaiteen taiteen harjoittamisen traditioon viittaan Malcolm Andrewsin ajatuksiin teoksessa Landscape and Western Art (1999) ja käytän hänen pohdintojaan kahdesta Caspar David Friedrichin maalauksesta viittauskohteena. Kysymykset ajasta (1100-luvulla eläneen Ramon Lullin jälkien kokeminen Randa vuorella), paikasta (Christian Norberg-Schulzin luomien käsitteiden romanttinen, klassinen ja kosminen maisema pohtiminen meren äärellä Harakan saarella) ja metaforasta (hengitys ja tuuli) ovat kaikki esityksen kannalta relevantteja. Tässä yhteydessä keskityn ihmisruumiiseen kuvana (tai symbolina) ja läsnäolona. Vaikka käytin omaa ruumistani vain välineenä esitelläkseni maiseman ja näyttääkseni tuulen se osoittautui ratkaisevaksi fokusoivaksi tekijäksi videoissa ja myös elävässä esityksessä.

Tuulikaiteessa käytin maisemaa katselevaa ihmishahmoa. Kuvasin itseni esiintymässä maisemassa (seisomassa kameran edessä katsomassa näkymää), ja dokumentoin siten esitykseni. Suurin ero ääniteoksiini verrattuna oli, että tällä kertaa lähestyin maisemaa näkymänä. Esitin materiaalin videoperformanssina kahdelle valkokankaalle ja ihmisruumiille, kollektiivisesti koettavana spektaakkelina, eli korostin siten taas katsomista. Maisemat oli esitetty melko perinteiseen tapaan visuaalisina representaatioina, vaikka ajallinen ulottuvuus korostuikin videon käytön myötä, samoin kuin sarjallisuus ja toisto.

Tein ensimmäisen osan luostarissa Mallorcalla. Se oli ”varsinaisen työni” sivuvaikutus, sillä kirjoitin kuunnelmaa, jonka työnimenä oli Viesti vuorilta ja jota olin alkanut työstää jo Pyreneillä edellisenä vuonna. Tuulikaiteen ensimmäisen osan Randavuorella kuvasin videolle päiväkirjamerkintöinä, yksityiseksi matkamuistoksi, ja vasta myöhemmin suunnittelin siitä kahteen synkronisoituun kuvaan perustuvan videoinstallaation. Tekstin lisäsin kertojanääneksi editoidessa. Tuulikaiteen toisen osan kuvasin videolle kaksi vuotta myöhemmin Harakan saarella, ensimmäisen osan täydennykseksi ja vastakohdaksi näyttämöesitys mielessäni. Siten se oli tietoisesti rakennettu herättämään kysymyksiä ihmishahmon paikasta ja funktiosta, joko lähempänä kameraa tai kauempana kamerasta ja katsojasta. Elävää esitystä Kiasma-teatterissa voisi pitää näiden kahden Randavuorella ja Harakassa tapahtuneiden esitysten dokumentointien esittelynä.

MAISEMAN KATSELEMINEN

Taidehistorioitsija Malcolm Andrews’ille (1999, 1) ”maisema, viljeltynä tai villinä, on keinotekoinen jo ennen kuin siitä on tullut taideteoksen aihe”. Hänen mukaansa kun maasta tulee maisema ”taideteokset eivät ole lopullisia tuotteita eivätkä myöskään käynnistäviä kimmokkeita tuossa havaitsemisen ja muovautumisen prosessissa. Ne tapahtuvat siinä matkalla.” Maa on raaka-aines ja maan muovautuessa maisemaksi on jo käynnistynyt havaintoprosessi, jonka kautta tuo aines valmistellaan maalarille tai valokuvaajalle soveltuvaksi aiheeksi tai pelkästään palkitsevan esteettisen kokemuksen kohteeksi. (Andrews 1999, 3)

Maisemakuvat synnyttävät maisemakuvia ja visuaalisia ennakkoluuloja, tai, Andrews’in sanoin ”ratkaisevia vaikutteita suhteessa niihin tapoihin, joilla me yksityisesti reagoimme sekä luonnolliseen ympäristöömme että kuviin tuosta ympäristöstä,” (Andrews 1999, 1)

Tässä relativistisessa, konstruktivistisessa mielessä ”maiseman esteettinen arvo ei sisälly sen ilmenemiseen – ei ole osa sen ’olemusta’ – vaan on havaitsijan rakentamaa”. Siten maisema on se mitä katsoja on valinnut maasta, editoinut ja muokannut niiden sovinnaisten käsitysten mukaan, jotka määrittävät mikä on "hieno näkymä". Se on maata, joka on organisoitu ja pelkistetty siihen pisteeseen, että ihmissilmä voi käsittää sen laajuuden ja syvyyden yhden kehyksen tai vilkaisun puitteissa. (Andrews 1999, 3-4) Andrews korostaa kehystämisen merkitystä, sillä ”kehys kirjaimellisesti määrittelee maiseman määräämällä sen ulkoiset rajat ja myös siinä mielessä, että maisema konstituoituu maisemaksi kehyksensä kautta.” (Andrews 1999, 5)

Tuulikaiteessa maiseman esteettinen arvo oli rakennettu; kuvat rajattiin hienon näkymän muodostumista koskevien sovinnaisten käsitysten mukaan. Kuvat näyttivät maan pelkistettynä siihen pisteeseen, että ihmisen silmä (sekä omani että myöhemmin katsojan) saattoi ymmärtää sen laajuuden ja syvyyden yhden kehyksen puitteissa. Ja kehys kirjaimellisesti määritteli maiseman, jättäen Randa vuoren satelliittitornit ja Harakan saaresta näkyvän telakan tietoisesti kehyksen ulkopuolelle. Molemmissa paikoissa, Randavuorella ja Harakassa, yksittäinen kehystetty kuva loi mielikuvan laajasta tilasta, korostaen taivasta ja merta, ja tarjosi ”mahdollisuuden kokonaiskuvalta vaikuttavaan näkymään laajasta tilasta, kokemus joka ei enää ole mahdollinen kaupungissa.”(Andrews 1999, 16-17) Maisema ilmeni luonnollisena, kulttuurin välittämänä näkymänä molemmissa paikoissa. Ihmisen interventio näkyy kivikaiteessa Randavuorella ja puisessa kaiteessa Harakassa. Videossa Randavuorelta paikan kulttuurinen muisti korostuu kertojan äänen tekstissä. Videossa Harakan saarelta ohiajavat veneet sekä kulkuneuvojen ja ihmisten äänet tehostavat kuvasta rajatun kaupungin läsnäoloa.

Video jatkaa maiseman kuvaamisen perinteitä maalaustaiteessa ja valokuvissa ja on riippuvainen näkymän rajauksesta, vaikka uusia mahdollisuuksia, kuten liikkeen tallentaminen, tulee mukaan.  Yhteydet valokuvaukseen korostuvat näissä videoissa. Liike kuvissa vailla ihmishahmoa on minimaalista. Kamera on liikkumaton; rajaus pysyy samana kautta linjan.

ERGON VAI PARERGON

Maisema voi olla myös sisäisesti fokusoitunut suhteessa siihen mikä ei ole maisemaa –  ihmishahmoon, kerronnalliseen elementtiin tai kuvan ”argumenttiin”, teemaan tai aiheeseen, Andrews huomauttaa:

"Mikäli kehys poistetaan tai argumentti tyhjennetään, maisema leviää muodottomaksi kokoelmaksi luonnollisia piirteitä. Sillä ei ole mitään mitä se sisältäisi tai mikä muovaisi sen osatekijöitä, ei mitään mitä ympäröidä, mille toimia taustana, mitään mille se voisi olla suplementti." (Andrews 1999, 5)

Argumentin (ergon) ja ”sivutekijän” (parergon) suhde on kiinnostava, sillä maisemaa pidettiin pitkään jälkimmäisenä. Andrews viittaa Jacques Derrida'han, joka kyseenalaistaa perinteisen oletuksen parergonin marginaalisuudesta ja osoittaa, miten huokoinen raja-aita ergonin ja parergonin välillä usein on (Andrews 1999, 7) Teatterin kontekstissa maisemaa (myös lavastuksena tai skenografiana) pidetään lähes väistämättä esityksen ”sivutekijänä”, taustana, kehyksenä tai suplementtina. Katsojat ovat ensisijaisesti kiinnostuneita esiintyjistä ja näyttelijöistä, ihmisistä. 

Tuulikaide -esityksessä kuvat, joissa oli mukana ihmishahmo rinnastettiin kuviin, joissa oli ”tyhjä” maisema, mikä ehkä herätti kysymyksiä siitä mikä on pääasiallinen huomion kohde ja mikä on toissijaista. Puolet kuvista olivat sisäisesti fokusoituja ja näyttivät ihmishahmon samoin rajatussa kuvassa kuin ”tyhjän” maiseman. Esiintyjä seisoo kuvissa suhteellisen liikkumatta, pääasiallinen toiminta on tuulen aiheuttama vaatteiden liike. Silti esiintyjä muuttaa kuvan, sekä tekemällä sen mikä on tarkoituskin, eli  vangitsemalla ja näyttämällä tuulen että myös pelkistämällä maiseman taustaksi, suplementiksi.

Voisi olettaa, että ihmishahmo kiinnittäisi katsojan huomion siihen, mitä hän katsoo, maisemaan, kuten paimenhahmojen oletetaan tekevän pittoreskeissa maisemamaalauksissa. (Andrews 1999, 143) Voisi olettaa, että ihmishahmon läsnäolo helpottaisi samaistumista, erityisesti kun kyseessä on melko sumea silhuetti. Näin ei kuitenkaan välttämättä tapahdu. Riippumatta hahmon koosta, maisema muuttuu helposti taustaksi ”pääasialle”, ihmishahmolle, ja vetäytyy rooliinsa taustana ja suplementtina, parergonina tai ”sivutekijänä” ainakin jossakin määrin.

YLEVÄÄ ETSIMÄSSÄ

Maisemataide on pyrkinyt haastamaan konventiot, joiden mukaan luonto omitaan ja työstetään esteettisiksi hyödykkeiksi, toisin sanoen maisemiksi, joko etsimällä aina vain kaukaisempia kuvallisesti kartoittamattomampia alueita tai hahmottamalla uudelleen sen mikä on tuttua. Andrews’in (1999, 129) mukaan ylevä (sublime) on eräs tapa nimetä se mikä ei ole esitettävissä, ilmaistavissa, se mikä ”nakertaa järjestystä, koherenssia ja rakenteellista organisaatiota.” Hän väittää, että ylistäessään hämäryyttä ja ” ympäristön visuaalisen ja älyllisen hallinnan menettämistä” käsite näyttää olevan täysin vastakkainen aikansa arvomaailmalle, Valistukselle. (Andrews 1999, 132) Edmund Burke’n ajatukseen nautinnollisesta kauhusta sisältyy se, että ollaan turvassa ja samalla tuhon partaalla, koetaan voimattomuuden tunne. Andrews’in mukaan (1999, 134-35) sekä katsojana että mahdollisena uhrina/osallisena toimiminen on ratkaiseva ylevän kokemukselle. Hänen mielestään ylevä on ”se mitä me emme voi omia, jos ei muusta syystä niin siksi ettemme voi havaita mitään rajoja.” (Andrews 1999, 142) Antautuessamme suuremmalle voimalle tunnistamme oman artikulointikykymme heikkouden. Kielen kautta konstituoituva minuus liukenee. (Andrews 1999, 142-43) Carl Gustav Carus, saksalaisen romanttisen taidemaalarin Caspar David Friedrichin (1774-1840) oppilas ja puolestapuhuja, kuvailee vuorella seisomista: ” … kadottaa itsensä rajattomaan tilaan, koko olemus käy läpi puhdistumisen ja selkiytymisen, minuus katoaa, et ole mitään, Jumala on kaikki.” (Carus, lainaus Andrews 1999, 143)

Andrews vertaa tätä tekstiä Friedrichin tunnettuun maalaukseen Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818). Hän huomauttaa, että on vaikea hyväksyä miestä, joka on kuvattu kuten muutkin selin kuvatut hahmot seisomassa huipulla sijaiseksemme. ”Me emme voi kokea ylevän kokemusta, joka on tarjolla hahmolle, ennen muuta juuri tuon hahmon läsnäolon takia.” (Andrews 1999, 143) Hahmo ei johdata maisemaan, kuten marginaaliset paimenhahmot saattavat tehdä pittoreskeissa maalauksissa, vaan toimii pikemminkin esteenä. Hän seisoo keskellä, hallitsevana, pukeutuneena kaupunkilaisen herrasmiehen tapaan, hän on vieras sumuisessa vuoristomaisemassa.

Ylevä älyllisenä haasteena sisältää tunteen ”saavuttamattomasta ’toisesta’ siellä jossakin /…/ luonnosta omine  ihmisestä piittaamattomine ’vääjäämättömine lakeineen’ ”, jota usein kuvataan myrskyinä, tulivuorina, lumivyöryinä toisin sanoen ”melodramatisoituna ’toiseutena’” (Andrews 1999, 145) Sensaationhakuisen ylevän vastakohtana Andrews viittaa Kantin tapaan käyttää termiä kuvaamaan sitä mitä ei voida esittää – ja määrittelemättömyyttä strategiana yrittää esittää se. Hän käyttää toista Friedrichin maalausta esimerkkinään. Der Mönch am Meer (1809) ”näyttää systemaattisesti poistaneen kaikki motiivit, jotka voisivat toimia apuvälineinä, johdattaa katsetta ja määrittää kokemuksen.” Sen rajattomuus, sen ”kauhea tyhjyys” on ”muotokuva olemattomuudesta” ja ylevän voima on seurausta poissaolojen summan puutetta korostavasta luonteesta. (Andrews 1999, 146) Andrews yhdistää ylevän märittelemättömyyden kokemukseen:

Ylevä ja hämäryyden, tyhjyyden ja määrittelemättömyyden korostaminen harhauttavat ja horjuttavat tasapainoa: maisemataiteen termein se ei niinkään pyri esittämään objekteja, jotka häkellyttävät katsojaa vaan niitä aistimuksia, jotka katsoja kokee. (Andrews 1999, 147)

Joka tapauksessa objektiivisesti esitetty maisema ei ole toimiva keino kuvata ylevää. Andrews jatkaa käsittelemällä Jean-Francois Lyotard'in pohdintaa Kantin ylevästä suhteessa avant-gardeen, mutta tässä yhteydessä ei ole tarpeen seurata häntä edemmäs. Friedrichin kaksi maalausta riittävät pohjustukseksi tarkasteltaessa Tuulikaidetta esimerkkinä ihmishahmon ja maiseman suhteesta.

MAISEMAMAALAUSTEN ESITYKSELLISTÄMINEN

Randavuorella ajattelin enemmän tai vähemmän ironisesti Hollywood elokuvien julisteita liekehtivää taivasta vasten esitettyine silhuetteineen. Tuulikaiteen ensimmäinen työnimi oli Tuulen tuomaa, viittaus kuuluisaan elokuvaan Tuulen viemää (1939) joka perustuu Margaret Mitchellin romaaniin, elokuvaan jonka muistan epämääräisesti nähneeni lapsena. Edellä mainitut Caspar David Friedrichin maalaukset kohtasin vasta myöhemmin (jäljennöksinä).

Koska yllättävät muutokset, sään ja valaistusolosuhteiden vaihteluiden tuottamat jatkuvat muodonmuutokset päivästä toiseen tai saman päivän aikana saivat minut esityksellistämään maiseman, kiinnostukseni liittyivät ehkä pikemminkin impressionisteihin kuten Monet heinäsuopineen tai taiteilijoihin, jotka korostavat luonnon prosesseja kuin saksalaiseen romantiikkaan. Vailla jotain, joka liikkui tuulessa, maisema terassilta nähtynä vaikutti staattiselta ja liikkumattomalta videokuvassa (lukuun ottamatta pilvien liikkeitä). Joten käytin itseäni liikkuvana elementtinä. Ajatuksena ei niinkään ollut kokea maisema katsojan ”puolesta” tai kohdistaa hänen katseensa maisemaan, vaan näyttää maiseman muuttuvaisuus jopa staattisen näkymän puitteissa. On kuitenkin mahdollista verrata Tuulikaiteen kahta maisemaa Friedrichin maalauksiin ihmishahmon roolin ja funktion kannalta ilman minkäänlaista oletusta vertailukelpoisuudesta muilta osin. Näissä töissä – toisin kuin eräissä muissa töissä kuten vaikkapa Ranta (2004) – en aloittanut esityksellistämällä tiettyjä maalauksia. Vertailu on jälkiviisautta.

VAELTAJA SUMUMEREN YLLÄ – RANDAVUORELLA

Maalauksessa Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) mies seisoo kivenlohkareella sumuisten vuorenhuippujen yläpuolella. Videossa Randavuorelta maisema katoaa valkoisen muurin taakse sumuisina päivinä, mutta kuva säilyttää silti kiinteytensä terassin kaiteen ansiosta. Ihmishahmo Randavuorella seisoo hiukan sivussa keskikohdasta, ei symmetrisesti keskellä kuten vaeltaja. 1800-luvun asuun ja kävelykeppiin pukeutuneen ja valloittajan asennossa vuorenhuipulla tasapainoilevan herrasmiehen sijasta näemme nykypäivän naisen mustine huiveineen, katsojan joka tarkastelee maisemaa suojatulta alueelta. Sumumerenä kuvatun vuoristoisen erämaan ja etualan kallionlohkareen sijasta näemme kulttuurisen maiseman alhaalla laaksossa, jonka ihmistekoa olevan rakennuksen kaide osaksi peittää.

Andrews’in mukaan ylevän kokemus on Friedrichin maalauksessa mahdoton nimenomaan ihmishahmon läsnäolon takia, vaikka tämän onkin tarkoitus johdattaa tuohon kokemukseen. Ihmishahmosta tulee este, joka estää katsojaa kokemasta maiseman määrittelemättömyyttä. Videolla Randavuorella ihmishahmo terassilla estää katseen liikkeen Palman laakson ja Tramuntana vuorten ylle, kirjaimellisesti peittäen osan näkymästä. Maisema on piilossa ruumiin takana. Asento (selkä kameraan/katsojaan) ja katseleminen voisivat johdattaa katsojan katseen maisemaan. Tosiasiassa ihmisruumis vetää katsojan huomion pois näkymästä, muuttaen maiseman taustaksi, lavastukseksi.

Videolla ihmisfiguuri ei avoimesti poseeraa vaan pikemminkin liikkuu, katselee ympärilleen. Hän  ei ole vain subjekti, joka tarkkailee maailmaa alapuolellaan vaan myöskin objekti, johon tuulen voima kohdistuu. Näkymän sovinnainen rajaus myötävaikuttaa luomaan maisemasta pittoreskin enemmän kuin ylevän vaikutelman. Staattinen kompositio auttaa katsojaa kiinnittämään huomion muutoksiin valaistus- ja sääolosuhteissa. Videon ajallinen luonne näyttää maiseman prosessina ja ihmishahmon ruumiillisesti läsnä olevana.

MUNKKI MERENRANNALLA - HARAKASSA

Friedrichin toinen maalaus, Der Mönch am Meer (1809) voidaan suhteuttaa kuviin Harakan saaresta ainakin merinäkymän kannalta. Kuvat Harakasta eivät ole yhtä askeettisia (köyhiä tai pelkistettyjä) kuin tuo maalaus. Maalauksessa on dramaattinen käänteisyys, sillä perinteisten maisemamaalausten tummennettu etuala, valoisa keskiala ja tummempi tausta on muutettu valoisaksi etualaksi, tummaksi keskialaksi (meri) ja valoisammaksi taivaaksi. Andrews’in (1999, 146) mukaan tämä ”negatiivinen chiaroscuro” luo melkein valokuvanegatiivin kaltaisen vaikutelman. Verrattuna munkkimaalauksen suoraan ja matalaan horisonttiin kuvat Harakasta ovat varsin pittoreskeja. Polun diagonaali kaari, kalliot, vaalea puinen kaide diagonaalissa ja sen käänteinen kulma verrattuna kivikaiteeseen Randavuorella, puu vasemmalla, ruoho, satunnaiset veneet, tarjoavat paljon yksityiskohtia katsottavaksi. Ihmishahmo on keskeinen ja selvästi näkyvissä, vaikkakin välillä vain silhuettina, verrattuna vaivoin erottuvaan hahmoon maalauksessa.

Kuvat Harakasta ovat vähemmän dramaattisia kuin kuvat Randavuorelta komposition, yksityiskohtien määrän ja valon muutosten vuoksi. Ankaruuden puutteen kompensaatioksi ihmishahmon asu ja asento ovat tiukemmin samankaltaiset kautta linjan. Harakassa ihmishahmolla on kaksi paikkaa kuvassa, toinen lähempänä kameraa, toinen kauempana. Isokokoisempi hahmo on vasemmalla, kuin katsellen näkymää. Pienempi hahmo seisoo keskemmällä, syvemmällä kuvatilassa. Isompaa hahmoa voi verrata pittoreskeja maisemamaalauksia reunustaviin paimenhahmoihin (vaikka onkin kookkaampi), joka johdattelee katsojan huomion merelle. Pienempi hahmo, joka seisoo kaiteen reunan luona, vetää katsojan huomion puoleensa keskeisemmän sijaintinsa vuoksi, ja muuttuu kuvan aiheeksi, vaikka maisemalle jääkin kirjaimellisesti ajatellen enemmän tilaa. Voisimme ehkä sanoa että kookkaamman hahmon toiminta on ”katsella näkymää” kun taas pienemmän hahmon toiminta on ”kokea maisema”.

Ero niiden kuvien, joissa on mukana ihmishahmo ja niiden, jotka ovat vailla ihmistä välillä on suurempi Randavuorella kuin Harakan saarella, jossa tuuli näkyy kasvillisuudessa ja meren pinnassa. ”Tyhjä” maisema Harakassa ei ole tyhjä vailla ihmishahmoa vaan täynnä yksityiskohtia. Loppukuva, valkoinen sumu, joka peittää kaiken paitsi kaiteen tumman hahmon valkoisuuteen tulee ehkä lähimmäs Munkki-maalauksen määrittelemättömyyttä. Ei ole lähestulkoon mitään mikä vangitsisi katseen, mitään mitä voisi seurata, ei mitään nähtävää.

RUUMIS NÄYTTÄMÖLLÄ

Tuulikaide esitettiin Kiasma teatterissa Helsingissä lokakuussa 2002, eikä se liittynyt mitenkään edellä kuvattuihin Friedrichin maalauksiin. Paikka – Kiasma teatteri – suoraan edestä nähtäväksi rakennettu teatteritila, jossa on jyrkästi nouseva katsomo ja tumman punaiset seinät, (Stephen Hollin suunnittelemassa) nykytaiteen museossa Helsingin keskustassa korosti ennestään työn visuaalista luonnetta, johon myös kertojan tekstissä viitattiin.

Esitys perustui kahteen samanaikaisesti taustaprojisointina esitettyyn videoon, joiden kuvanmuutokset oli synkronoitu. Näyttämö muistutti ”normaalia” lavastusta, projisoinnit kulissina. Tässä tapauksessa skenografia (videoprojisoinnit) tarjosi pääasiallisen toiminnan. Elävä esiintyjä oli visuaalinen muoto ja läsnä oleva hahmo, joka täydensi kuvia. Esityksen tilallinen rakenne oli yksinkertainen – minulla oli vain päivä aikaa rakentaa näyttämö – koroke, jossa kaide oikealla puolella suuren (harmaan) valkokankaan edessä, jossa kaksi taustaprojisointia. Vierekkäiset kaksi kuvaa oli synkronoitu. Kuva oli molemmissa periaatteessa sama, vain ihmishahmon läsnäolo tai asema kuvassa tarjosi vaihtelun. Myös ajallinen rakenne oli yksinkertainen: kaksi osaa (tai näytöstä) joissa kummassakin oli kaksi jaksoa (tai kohtausta). Kokonaiskesto oli noin 55 minuuttia. Ensimmäinen osa sisälsi materiaalia Randavuorelta (noin 12 min.) kahteen kertaan kahtena eri versiona esitettynä ja

toinen osa sisälsi materiaalia Harakan saarelta (noin 15 min.) myös kahtena versiona.

Kertojan tekstit, kaksi pientä esseetä Olla vuorella ja Olla saarella kuvailivat maisemia ja niiden menneisyyttä sekä ongelmaa, miten esityksellistää maisema. Kirjoitin ne jälkikäteen elävässä esityksessä käytettäväksi. Ensimmäisen tekstin, Olla vuorella kirjoitin vuosi sen jälkeen kun olin editoinut videon, hyödyntäen lukuisia lähteitä: päiväkirjamerkintöjäni, katkelmia turistiesitteistä (Morey i Servera 1999), parafraaseja Simon Schamalta (1996), Ramon Llullin elämäkertatietoja ja laajan lainauksen hänen omaelämäkerrastaan (Bonner 1993) jossa hän kertoo kokemuksistaan vuorella, oletettavasti Randavuorella. Toisen osan tekstiä Olla saarella varten, minulla ei ollut päiväkirjamuistiinpanoja joista aloittaa, joten käytin Christian Norberg-Schulzin kirjaa Genius Loci (1980) ja hänen kolmea arkkityyppistä maisemaansa – romanttinen, kosminen ja klassinen – ja lisäksi muutamia lainauksia (Linn 1999). Kirjoitin tekstin ensimmäisen osan peilikuvaksi ja päätin sen jaksoon, jossa pohdin mitä on olla maisemassa, olla kuvassa ja olla näyttämöllä.

Ensimmäisessä kohtauksessa oli kaksi identtistä sarjaa samasta ”tyhjästä” näkymästä Randavuorelta keskiaikaisen musiikin säestyksellä. Toisessa kohtauksessa oli sama sarja siten, että esiintyjä oli mukana vasemmanpuoleisessa kuvassa ja elävä esiintyjä seisoi näyttämöllä oikeanpuolimmaisen kuvan edessä, ilman musiikkia, mutta teksti ”Olla vuorella” kertojan äänenä. Kolmas kohtaus koostui kahdesta sarjasta samasta näkymästä Harakassa, siten, että esiintyjä oli lähempänä kameraa vasemmanpuoleisessa kuvassa ja kauempana kamerasta syvemmällä maisemassa oikeanpuoleisessa kuvassa, kertojanäänen puhuessa tekstin ”Olla saarella”. Elävä esiintyjä seisoi samassa asennossa näyttämöllä olevan kaiteen luona, äärimmäisenä oikealla, kuvan reunan ulkopuolella. Neljäs kohtaus koostui kahdesta identtisestä sarjasta samaa ”tyhjää” näkymää Harakasta, free jazz -tyyppisen huilumusiikin säestyksellä, ilman elävää esiintyjää.

Esityksen käsikirjoituksen voisi kuvailla seuraavasti:

Kohtaus 1. Vasen ja oikea kuva: tyhjä näkymä Randavuorelta, musiikki (12 min.)

Kohtaus 2. Vasen kuva: ihmishahmo Randavuorella. Oikea kuva: tyhjä näkymä. Nauhoitettu teksti (12 min.), esiintyjä läsnä tyhjän näkymän edessä.

Kohtaus 3. Vasen kuva: ihmishahmo Harakan saarella, lähellä. Oikea kuva: ihmishahmo Harakan saarella, kaukana. Nauhoitettu teksti (15 min.), esiintyjä läsnä oikealla kaiteen luona.

Kohtaus 4. Vasen ja oikea kuva: tyhjä näkymä Harakan saarelta, musiikki (15 min.)

Esiintyjän paikka näyttämöllä vaihtui ensimmäisen ja toisen osan välillä. Kohtauksessa, jossa oli kuvia Randavuorelta, esiintyjä seisoi liikkumatta silhuettikuvana ”tyhjän” näkymän edessä (luoden siten kaksoiskuvan yhdessä vasemmanpuoleisen ihmishahmon kanssa, jota tuuli liikutti), korostaen tuulen puuttumista näyttämöllä. Kohtauksessa, jossa oli kuvia Harakan saarelta siten, että kookkaampi ihmishahmo oli vasemmalla ja pienempi hahmo oikealla, syntyi illuusio, että vasemmanpuoleinen hahmo katsoi pienempää kauempana olevaa hahmoa. Tämä kaksoiskuva laajeni ”triptyykiksi” elävän esiintyjän seisoessa äärimmäisenä oikealla valkokankaan vieressä, samassa asennossa mutta katsellen punaista teatteritilan seinää, siten ehkä johdattaen katsojien huomion fyysiseen tilaan, tai jopa pidemmälle, kohti sitä, mikä oli kuviteltavissa seinän takana. Jaksossa Randavuorelta elävä esiintyjä muuttui osaksi videokuvaa, jopa niin pitkälle,että oli vaikea erottaa elävä ruumis ja kuva. Jaksossa Harakan saarelta elävä esiintyjä projisointien vieressä muuttui itsenäiseksi kuvaksi, joka oli läsnä veistoksen tapaan.

Näyttämöllä ihmisruumiista tuli keskeinen fokusoiva tekijä, eräänlainen ergon tai ”argumentti”, vaikkakin tahattomasti. Viimeisen kohtauksen, joka koostui kahdesta ”tyhjästä” näkymästä Harakasta, oli tarkoitus keskittää huomio siihen, mikä oli olennaista, maisemaan. Siitä huolimatta se toimi pikemminkin epilogina, kutsuen esiin ihmishahmon poissaolon (tai jälkikuvan).

VIDEO INSTALLAATIO

Videoinstallaatio neljälle monitorille, Tuulikaide II, joka perustui Tuulikaide -esityksen toiseen osaan, oli esillä Harakan saaren lennättimessä heinäkuussa 2003 osana näyttelyä Hevosen vuosi Harakassa. Neljä monitoria oli sijoitettu vierekkäin korostamaan horisonttia. Äänen saattoi kuulla vain kuulokkeista, ja eri versiot olivat esillä samanaikaisesti: 1) esiintyjä lähempänä kameraa (tekstin kera) , 2) esiintyjä kauempana (luonnonäänien kera), 3) ”tyhjä” näkymä (musiikin kera) ja 4) ”tyhjä” näkymä ja englanninkielinen tekstitys vierityksenä. Neljä DVD:tä oli synkronoitu siten, että kuvat vaihtuivat samaan aikaan kaikissa. Tässä versiossa ihmishahmo oli myös tärkeä, vaikkakin vähemmän hallitseva kuin projisoinneissa näyttämöllä, osaksi pienemmän kokonsa vuoksi. Installaatioversio Tuulikaiteen ensimmäisestä osasta ei ole vielä ollut esillä kunnolla, vaikka ensimmäinen ajatukseni ei suinkaan ollut tehdä elävä esitys vaan nimenomaan projisoida kaksi kuvaa rinnakkain, ihmishahmo toisessa kuvassa ja toinen ilman sitä.

POHDINTAA

Kiinnostava kysymys, jonka esitys tuo esiin on maiseman ja ihmishahmon suhde. Voiko ihmisruumis toimia ”johtimena” eikä esteenä maisemaa esityksellistettäessä? Entä ”tyhjät” näkymät? Pitäisikö meidän suhtautua vakavasti Berleantin ajatukseen, että maisema on kuin vaateparsi, tyhjä ja merkityksetön ilman kantajaansa? Pitääkö tämä paikkansa kuvien kohdalla joista ihmishahmo puuttuu? Ovatko ”tyhjät” näkymät Randavuorella ja Harakan saarella todella tyhjiä? Vai onko ihmisen läsnäolo ilmeistä jo ihmisen tekemien osatekijöiden (kuten kaiteen) myötä? Ehkä ihmisen läsnäolon tuntee jo pelkästään videotallentamisen myötä, kameran päätellyn läsnäolon takia.

Entä fyysinen osallistuminen? Esiintyjän toiminta (seistä ja katsella) ei ole erityisen fyysistä. Ruumis oli enemmänkin objekti, jonka kanssa tuuli saattoi toimia. Harakan saaren kuvien loppu (esityksen kolmannessa  kohtauksessa) – jossa esiintyjä kävelee maisemaan ja ulos kuvasta – oli ainoa muistutus siitä, että maisemassa voi liikkua, että siihen voi osallistua aktiivisemmin. Vai pitäisikö osallistuminen ymmärtää nyansoidummin? Katkelma kertojan tekstistä korostaa kuvitteellisen ja aistimellisen kokemuksen sekoittumista:

Kuva maisemasta ei ole maisema, eikä maisema ole kuva. Maisema ei ole vain näkymä. Sen synnyttämä mielikuva on muistojen ja kuvitelmien kooste. Silti se rajattuna ja sensuroitunakin on todellinen tavallaan. Kun seison kaiteen luona ja katselen merelle esiinnyn kameralle. Tilanne on fiktiivinen, keinotekoinen, esitys. Silti tunnen tuulen ihollani.

Kysymykseksi jää silti: Voiko ihmishahmo toimia johtimena eikä esteenä maisemaa esityksellistäessä?

Taivas on niin laaja kuin paikka, josta sen näkee, sanotaan. Miten siis esittää maisema? Ehkä parhaiten kulkemalla maiseman halki, liikkumalla, hengittämällä, aistimalla. Tai ehkä – jos on siihen taipuvainen – seisomalla hiljaa siinä, katsellen ympärilleen, antaen sen ympäröidä, hengittäen, haistaen, kuunnellen. Miten esittää maisema toiselle? Näyttääkö kuvia siitä tai soittaa sen ääniä? Muuttaa se kertomuksiksi? Kertoa uudelleen tarinoita, jotka ovat syntyneet siitä? Kuvitella se ihmisten keskinäisten draamojen tapahtumapaikaksi?

Esitykset ovat useimmiten ihmissuhteiden esittämistä ihmisille. Teatterin kontekstissa, teatterillisten konventioiden puitteissa on vaikea tehdä mitään muuta. Liikkuvan ja reagoivan olennon elävä läsnäolo on jotakin, mihin katsoja voi tuntea yhteyttä ja samaistua. Vaikka käytin ruumistani välineenä esittääkseni maisemat, näyttääkseni tuulen, se muodosti vaaditun ihmishahmon,  tarjosi odotetun elävän läsnäolon ja muuttui ratkaisevaksi huomiopisteeksi. Kuitenkin elävän esiintyjän liikkumaton ruumis oli pelkkä hahmo (melkein symboli), kun taas hahmo videolla oli paradoksaalisesti elävämpi ja enemmän läsnä. Ehkä ruumiin symbolinen luonne korostuu, kun sitä käytetään vähäeleisesti, ei ainoastaan esittävänä van esittämisen tai toiminnan kohteena, kuten tässä tapauksessa.

Olla kuvassa on eri asia kuin olla maisemassa. Maisema ei ole kuva, ja kuva siitä tuottaa vain lisää kuvia.

Olla kuvassa on eri asia kuin olla näyttämöllä, vaikka näyttämöllä voi muuttua kuvaksi. Näyttämöllä katsotaan ihmistä eikä maailmaa, siellä nähdään aina vain oma kuva.

Ehkä on mahdotonta nähdä maisema, mikäli siinä on ihminen, ainakin näyttämöllä. Voisimme yhtyä Andrews’in (1999, 22) näkemykseen, että on vastuutonta rohkaista esteettistä,  etäisyyteen perustuvaa asennetta suhteessa ympäristöön. Huomion kiinnittäminen maisemiin, jopa kuvitteellisiin maisemiin, voisi auttaa meitä antamaan arvoa ympäristön kauneudelle ja siten tukea tarvetta arvostaa ja varjella sitä.

Viitteet