Tutkimukseni taiteellinen osa Elisenvaara-Pieksämäki – Uudelleenkytkentöjä koostuu kollektiivisen harjoitteen muodon saaneista kokeiluista, jotka toteutin yhdessä Toisissa tiloissa kollektiivin jäsenten: Timo Jokitalon ja Kati Korosuon kanssa. Olen koonnut tälle sivulle tutkimukseni harjoitteet horisontaalisesti tutkimusartikkelini lukujen mukaiseen järjestykseen. Voit käynnistää videot klikkaamalla ruudun päällä ja pysäyttää klikkaamalla uudelleen. Artikkelit löytyvät videoiden ja diaesitysten alta. Vaaleanpunainen väri merkitsee ponnahdusikkunaa.

6. Harjoitteen muoto tutkimusmenetelmänä

Andrei Tarkovskin elokuvassa Stalker (”Сталкер” 1979) on kielletty alue, "vyöhyke" (”zona”), jota vartioivat poliisi- tai sotavoimat. Kolmen miehen ryhmä tukeutuu (tai pakenee, tulkinnasta riippuen) alueelle, jonka rajaa osoittavat vartioiden yritykset ampua tunkeilijat. Vyöhykkeellä jäljet ihmiselämästä ovat raunioina luonnon valtaamassa tilassa. Näkymä muistuttaa tutkimani rautatien Venäjällä sijaitsevaa osaa Elisenvaaran ja Syväoron välissä, joka sijaitsee sekin ”vyöhykkeellä”, nimittäin valvotulla ja käytöltään rajoitetulla rajavyöhykkeell䔹.  Tarkovskin omien sanojen mukaan vyöhyke ei symboloi mitään, sen enempää kuin mikään muukaan hänen elokuvissaan [---] vyöhyke on vyöhyke, se on elämä” (Tarkovski 1987, 200).  Elokuvan rakenteessa vyöhyke muodostaa tarinan roolihahmoille kuitenkin ei-paikan, jossa elämän viitekohdat jäävät toisaalle. Elokuvan roolihahmo ”Stalker” opastaa ryhmää kulkemaan vyöhykkeellä. Hän antaa ymmärtää, että vyöhykkeellä olisi utopistinen kyky toteuttaa siellä vierailijoiden salaisimmat haaveet. Hän antaa myös ymmärtää, että vyöhykkeellä tapahtuisi arvaamattomia asioita, eikä matkalaisten määränpäähän, huoneeseen, jossa toiveet voisivat toteutua, voisi kulkea suorinta tietä. Hän ohjaa ryhmän kulkemaan vyöhykkeellä erityisen harjoitteen avulla. Harjoitteessa mutteri sidotaan kangaspalaan ja heitetään siihen suuntaan, jonne on tarkoitus kulkea. Opas käskee yhtä matkalaista kulkemaan paikkaan, johon mutteri putoaa. Kun tämä on saavuttanut mutterin, muut seuraavat perässä samoja jälkiä seuraten. Mutterin avulla ryhmä kykenee koettelemaan vyöhykkeen maastoa. Opas käskee matkakumppaneitaan noudattamaan harjoitteen ohjetta. Elokuvassa toinen matkalaisista kuitenkin koettelee harjoitetta rikkomalla ohjetta, ja kulkee omia polkujaan. Mitään yllättävää ei tapahdu. Harjoitteen tekniikka kannattelee vyöhykettä utopisena tilana. Kun tekniikkaa rikotaan, harjoitteen muodostama tila särkyy.

17.6.2019 kutsuimme yhdessä esitystaiteilija Timo Jokitalon kanssa pienen retkikunnan kävelyretkelle rautatien raunioita pitkin Parikkalasta Suomen ja Venäjän rajalle. Radan osalla Elisenvaara-Parikkala kiskot on jo kauan aikaa sitten purettu. Halusimme tutkia, voisiko rautatien raunioiden periferisen alueen valjastaa esitykselliseksi tilaksi. Lisäksi halusimme tietää, millaisia merkityksiä radalla kulkeminen synnyttäisi erityisesti rajan lähellä asuvien ihmisten keskuudessa. Mukaan kutsumaamme ryhmään kuului paikallinen taiteilija, kulttuuritapahtumien tuottaja, sekä ihmisiä, jotka olivat kiinnostuneita hankkeestamme. Matkalla toteutimme useita esityksellisiä harjoitteita, joista yksi oli elokuvassa Stalker esitelty mutterin heiton harjoite. Olimme valinneet harjoitteen toteuttamisen paikaksi kohdan, jossa joskus oli sijainnut Tiviän asema. Tuolla paikalla oli yli 50 vuotta aikaisemmin kuvattu kohtaus elokuvaan Tohtori  Živago (”Doctor Zhivago”, 1965). Elokuvan kohtauksessa oli tarkoitus kuvata suoraan kameraa kohti ajava juna. Kamera oli ollut tarkoitus vetää köydellä saapuvan junan alta viime hetkellä. Köysi kuitenkin petti ja kamera hajosi. Kun toteutimme harjoitetta, radan pohja oli metsittynyt ja kasvoi heinää muistuttaen Stalkerin ”vyöhykkettä”. Tuossa kohtaa asemasta oli jäljellä vain lahonneet puiset portaat, jotka johtivat ylös radan penkasta. Harjoitteessa kaaressa lentävä mutteri piirtää esiin kuljettavan reitin alueella, jossa mikä tahansa suunta, jonne mutterin voisi heittää, muuttuu mahdolliseksi. Mutterin lentokaari sysää ympäröivän tilan miksi-tahansa-paikaksi, jonne mutteri voisi vaihtoehtoisesti pudota. Mutterin lentokaari esittää tapahtumalle ajallisen keston, joka toisintuu käveltävän ”mutterin matkan” pituutena. Suhteessa ympäröivään tilaan, harjoite muodostaa erillisen, omalakisen tilan, jota kannattelee harjoitteen ohjeistus ja ohjeiden tulkinta. Paikkaan avautuu paikattomuus. Harjoitetta ympäröivän todellisuuden koettu järjestys asettuu harjoitteen rajaksi. Tekniikkansa luoman tilan avulla harjoite vetäytyy tästä ympäröivän elämän järjestyksestä väliaikaisesti. Suorittamisensa jälkeen harjoite liittyy osaksi virtuaalista, potentiaalisten toiminnan mallien joukkoa, jonka avulla voidaan kuvitella vaihtoehtoisia tilan jäsennyksiä.

Filmiportti - harjote (ohjeistus)

Hobo harjoite (video harjoitteesta)

Parikkala 17.6.2019.Harjoite perustuu Toisissa tiloissa kollektiivin "Länsi-Metro" harjoitteen tekniikkaan. Harjoitteeseen osallistuivat Veera Kolehmainen, Hanna Koikkalainen, Kaisla Pirkkalainen, Timo Jokitalo ja Eeva Kemppi.

Oman tutkimukseni taidollinen perusta pohjautuu paitsi koulutustaustaani dokumentaarisen elokuvan tekijänä², myös osallistumiseeni Toisissa tiloissa esitystaiteen kollektiivin taiteelliseen toimintaan vuodesta 2009 saakka³. Ensimmäinen esitys, jonka työryhmään osallistuin, oli lähiöluonnossa toteutettu vaellusesitys Porosafari, joka esitettiin ensimmäisen kerran osana Nykytaiteen Museo Kiasman Teatteri Nyt -festivaalia vuonna (2009)⁴. Käsitykseni harjoitteesta on muodostunut Toisissa tiloissa -kollektiivissa yhdessä kehitetyn praktiikan perustalle. Tätä harjoitepraktiikkaa on jäsennelty mm. vuonna 2011 julkaistussa artikkelissa Näin toimimme (Toisissa tiloissa -ryhmä, 2011). Kollektiivin noudattamista harjoittelun periaatteista seuraavat ovat toimineet johtoajatuksina harjoitteille, joita olen käyttänyt tutkimuksessa. 

• Kollektiivissa toimintaamme kannattelee jatkuva harjoittelu yhdessä. Tätä  

periaatetta seuraten harjoite on muodoltaan elävä käytäntö, jonka todellisuus 

on yhdessä tehtävissä harjoitteissa. 

•Kehitämme yhdessä kollektiivisia ruumiillisia harjoitteita. Tämän

periaatteen johdosta harjoitteella ei ole selvärajaista auktoriteettiä, vaan se

syntyy osallistujien vuorovaikutuksessa. 

•Harjoitteet tuottavat muuntuneita kokemusmaailmoja. Tämän periaatteen

mukaan harjoitteella ei siis ole mitään selkeää tehtävää, jota se palvelisi,

vaan harjoite muodostaa oman tilansa. 

•Kehitämme harjoitteita löytääksemme yhteisesti saavutettavia kokemuksen

ulottuvuuksia. Pidän tätä piirrettä harjoitteidemme poliittisena ulottuvuutena.

•Esityksissä opetamme kehittämiämme harjoitteita yleisölle, eli harjoitteisiin

osallistujille. Viides periaate laajentaa poliittista tehtävää. On mahdollista

ajatella, että jokin harjoite muodostuisi yleisesti tunnetuksi käytännöksi,

jolloin harjoite muuttaisi todellisuutta.

Harjoitteillamme on kolme vaihetta: ohjeistus, harjoitteen toteutus yhdessä, sekä keskustelu harjoitteen tuottamista kokemuksista. Korostan keskustelun merkitystä harjoitteelle, sillä keskustelu tekee harjoitteen tuottamista kokemuksista yhteisiä. Julki lausutut kokemukset vaikuttavat toisten harjoitteeseen osallistuneiden tapoihin tulkita omia kokemuksiaan. Julki lausutut sanalliset luonnehdinnat kokemukselle muodostavat kehyksen sille subjektiiviselle kokemukselle, vaikka lausuja sitten poikkeaisikin edellisistä puheenvuoroista. Niin harjoitteen tuottamista kokemuksista tulee yhteisiä, vaikka ei aina suinkaan yhdenmukaisia. Myös kollektiivin jäsenistö on taustaltaan monialainen, eivätkä kaikki kollektiivin jäsenet ole koulutukseltaan tai ammatiltaan taiteilijoita kollektiivin taiteellisen toiminnan ulkopuolella. Siksi harjoituksissa käytetty kieli ei rajoitu jonkin taiteen alan institutionalisoituneeseen käsitteistöön.

Tutkimuksen välineenä harjoite tuottaa ainutkertaisia havaintoja, sillä se muuttaa osallistujien kokemuksia tutkittavasta ilmiöstä, eikä ole takeita siitä, että joku kokemus harjoitetta toistettaessa toistuisi. Toistettuina harjoitteet harjaannuttavat kokijaa, kun harjoitteen tuottamat kokemukset karttuvat. Harjoitteella on oma, ohjeistuksessa julki lausuttu kokemuksen alue, johon liittyviä kokemuksia harjoite muuttaa. Samanaikaisesti sillä on kuitenkin myös sanoittamattomia alueita puhutun kielen rajoissa: ajattelun kuvassa, ohjeen ruumiillisessa tulkinnassa ja sanojen mykkyydessä, eli kyvyttömyydessä paljastaa niiden taakse kätkeytyneitä tarkoituksia Harjoitteen toiminta perustuu myös näille puhutun kielen katvealueille, joiden vaikutukset tulevat esiin muiden "kielien" alueilla (ks. Elo 2018, 186). Samasta syystä harjoitteen puhuttua ohjeistusta rinnastaa harjoitteen demonstraatio, jossa puhutulle esitetään ruumiillinen kehys. Kun tarkastelen seuraavaksi harjoituksiemme kehityskaarta, en käännä, tai tulkitse harjoitteiden kaikkia sanoittamattomia tekniikoita, tai ulottuvuuksia kirjoitettuun asuun, sillä harjoitteen "tuntu" voi ilmaista monet näistä seikoista selkeämmin kuin harjoitteen kuvailu sanoin.

1  Näiden kahden vyöhykkeen territorilisaatio koskee neuvostoimperiumin territorialisaatiota. Stalker-elokuvan viitekohtana toiminut Strugatskin veljesten kirja: Stalker: Huviretki tienpientareelle ( Strugatski 1982) viittaa epäsuorasti Stalinin valtakaudella perustettuun GULAG – vankileirien saaristoon. Myös Venäjän rajalla toisinaan jopa 20 kilometriä leveä rajavyöhyke perustettiin sekin Stalinin valtakaudella.

² Opiskelin dokumentaarisen elokuvan opintoja aluksi Taideteollisen korkeakoulun, sitten Aalto-yliopiston Elokuva- ja lavastustaiteen laitoksella 2004–2012, josta suoritin Taiteen Maisterin tutkinnon.

³ Kuvaan Toisissa tiloissa -kollektiivin (www.toisissatiloissa.net) esteettisiä ja eettisiä periaatteita tarkemmin artikkelissa  The Art of Metamorphosis - Other Spaces  (ks. Ruuska 2015).

⁴ Taiteilija-tutkija, filosofi Esa Kirkkopelto on kuvannut esityksen kokemuksellisuutta artikkelissaan: Erään poron tunnustuksia. Laumaeläin esityksen toisena (Kirkkopelto 2018).

7. Rajojen koettelemisesta

Vierailu katvealueella muodostaa tutkimusmenetelmän, joka on luonteeltaan keskipakoinen yritys koetella rajoja. Tällainen yritys nojaa utopian periaatteeseen ja edellyttää rajojen koettelua. Artikkelissaan: Yritys ajatella plebeijisyyttä (suom. Tere Vadén, 2008) Isabell Lorey tarkastelee kritiikkiä vallan alueellistumisen näkökulmasta. Artikkelin johtavana teemana on plebeijien pako heitä käskevien patriisien hallinnoimasta kaupungista pyhälle vuorelle, jonne patriisien valta ei ulotu. Vuorella plebeijit järjestäytyvät, eivätkä patriisit pysty enää alistamaan heitä. Järjestäytyneinä he palaavat kaupunkiin, eivätkä patriisit voi enää alistaa heitä. Lorey luonnehtii vetäytymistä keskipakoiseksi, ”valtasuhteita välttäväksi voimaksi” (Lorey 2008, 1). Pakeneminen paljastaa ”valtasuhteiden rajan”. Rajan tiedostaminen johtaa siihen, että raja ei aseta enää ehdotonta horisonttia. Se sysää liikkeelle ”uuden kehityksen vallan muodostelmissa”. Seuraten Foucault’n luentaa, Lorey esittää ”tuottavan vetäytymisen” kritiikin ominaisuudeksi. Kritiikki tuottavana vetäytymisenä ”muuttaa vallan suhteikon peruuttamattomasti” (Ibid, 4–5). Plebeijien perustava valta säilyttää kuitenkin siteensä alueeseen, jonka vallan suhteikkoa se muuttaa. Siksi sen kyky pysyy Loreyn mukaan aina rajoitettuna. 

Jos ”tuottavaa vetäytymistä” tarkastellaan irtikytkentänä, havaitaan, että irtikytkentä voi olla myös tuottava tapahtuma. Kun vallan suhteikko muuttuu peruuttamattomasti, järjestys kytkeytyy uudelleen, jolloin kritiikillä on myös keskustaa kohti suuntautuva voima. bell hooks kuvaa artikkelissaan: Choosing the Margin as a Space of Radical Openness lapsuuttaan pienessä Kentuckyn osavaltiossa sijaitsevassa kylässä. Siellä rata muistutti ”mustia amerikkalaisia” (”black Americans”) heidän asemansa marginaalisuudesta (ks. hooks 1989, 206). Radan toisella puolella sijaitsi kantakaupunki, jossa he joutuivat vierailemaan ulkopuolisina. Heidän kotinsa sijaitsivat kaupungin ulkolaidalla, radan takana hökkeleiden ja hylättyjen talojen alueella. Koska he kävivät töissä kaupungissa, he tunsivat myös kaupungin, mutta kaupungissa asuneelle valkoihoiselle väestölle heidän alueensa radan toisella puolella oli tuntematon. hooksille lapsuuden radan takainen alue ei ole plebeijien pyhän vuoren kaltainen alue, jonne sortajien valta ei ulottuisi. Kokemus marginaalisesta asemasta voi hooksin mukaan kuitenkin mahdollistaa kriittisen näkökulman heille, jotka onnistuvat vapautumaan valtasuhteen asettamasta marginaalistaan. Silloin marginaali voidaan hooksin mukaan valita vastarinnan tilaksi , jolloin sen tuottama kokemus mahdollistaa toisin ajattelun (Ibid.). Valittu vastarinnan tila ei hooksin mukaan siis sijaitse konkreettisesti marginaalissa, vaan kokemuksessa kahden vastakkaisen tilan olemassaolosta, mahdollisuudesta ajatella toisin. Näin ymmärrettynä kritiikki voidaan mieltää myös menetelmäksi, jossa tunnustellaan jonkin järjestyksen rajoja. 

Artikkelissa: The Essay as Form (1958) Theodor Adorno määrittelee esseen ”välittömäksi kritiikiksi älyllisille konstruktioille”, jotka esseessä ”asetetaan vastuuseen käsitteistään” (Adorno 1991, 18). Essee lähestyy tutkimiaan käsitteitä ”kerettiläisesti” (Ibid., 23), asettaen ne niille vakiintuneiden ajattelun tapojen ulkopuolelle. Esseessä siihen asti erillisinä näyttäytyneitä käsitteitä koetellaan älyllisesti suhteessa toisiinsa (Ibid.,13). Tässä koitoksessa käsitteet muodostavat konstellaation, joka saa valonsa rajoilla, jotka ovat siltä itseltään vielä piilossa (”terminus ad quem”). Ilmeinen käsitteelle aiemmin asetettu rajaus (”terminus a quo”) ei muodosta esseelle sen omaa ongelmaa, eikä palvele siksi esseen tehtävää. Tarvitaan alue, jonne käsitteelle aiemmin asetettu rajaus ei ulotu, utopia eli ou-topos (”ei-paikka”), ”pyhä vuori” paikkana, jonne on paettava, jotta käsitteet voisi ymmärtää toisin. Esseen kurottautuminen kohti tuntematonta on riskialtis koitos. Jos koitos onnistuu, konstellaatio alkaa hohtaa omassa voimakentässään, esseestä tulee luettavaa, kuva alkaa hahmottua, konstellaatio tulee esiin. Adornon muotoilussa essee tarkoittaa kriittistä rajojen koettelua. Siksi koitoksen onnistuminen edellyttää, että tullaan tietoiseksi rajoista, jolloin ”raja ei muodosta enää ehdotonta horisonttia” (Lorey, 2008,1). Koettelu voi kuitenkin olla tuottoisaa vasta silloin kun se saa aikaan uuden järjestyksen, joka sysää liikkeelle uuden kehityksen vallan muodostelmissa. Tästä johtuen ”tuottoisa vetäytyminen” on ainutkertainen tapahtuma, joka muuttaa järjestyksen suhteikkoa peruuttamattomasti. 

Adornon luonnehdinta kriittisestä menetelmästä koskee esseetä tutkivan kirjoittamisen muotona, jolle konstellaatio avaruuden pimeydessä loistavien tähtien koosteena antaa osuvan kuvauksen. Kun kriittiselle esseelle etsitään vastinetta taiteellisesta tutkimuksesta, rajojen koettelun ei voida olettaa tapahtuvan vain kirjoittamalla. Taiteilija-tutkija Pilvi Porkolan mukaan tutkimuksen ns. performatiivisessa paradigmassa englannin kielen ”perform” -verbi ”kattaa laajasti toiminnan, tekemisen, suorittamisen ja representaation” (Porkola 2019). Määritelmää vasten luettuna Adornon esseetä koskevassa analyysissä esitetty "rajojen koettelun menetelmä" voidaan ymmärtää performatiiviseksi tapahtumaksi, sillä se muuttaa käsityksiämme ja hahmottamisen tapaa peruuttamattomasti, jonka toteuttaakseen sen täytyy myös esittää muutos. Tämä tulkinta esseestä täytyy kääntää sellaiseen asentoon, että sillä voi kuvata myös muita taiteellisen tutkimuksen menetelmiä, kuin kirjoittamista.

¹¹ Näiden kahden vyöhykkeen territorilisaatio piilee neuvostoimperiumin territorialisaatiossa. Stalker-elokuvan viitekohtana toiminut Strugatskin veljesten kirja: Stalker: Huviretki tienpientareelle ( ven. Пикник на обочине, Piknik na obotšine, 1972) viittaa epäsuorasti Stalinin valtakaudella perustettuun GULAG – vankileirien saaristoon, mutta myös Venäjän rajalla toisinaan jopa 20 kilometriä leveä rajavyöhyke perustettiin sekin Stalinin valtakaudella.. 

Parikkala 17.6.2019.Mutteri-harjoite. Harjoitteeseen osallistuivat Veera Kolehmainen, Hanna Koikkalainen, Kaisla Pirkkalainen, Timo Jokitalo ja Eeva Kemppi.

30.6.2018 Harjoitukset Toisissa tiloissa kollektiivin jäsenten: Timo Jokitalon, Kaisa-Liisa Logrénin, Sanni Prihan ja kollektiiviin kuulumattoman Anna Luttisen kanssa suljetulla rautatiellä.

8. Resiina esityksien alustana

”Lihasvoimin kulkeva resiina palauttaa etäisyyden kokemuksen [---] hidas ja vaihteleva nopeus antaa meille tilaisuuden tarkastella sekä lähellä että kaukana olevia kohteita. Näin voimme resiinalla kulkiessamme tarkastella panoroivan katseen luonnetta” 

(ote juonnosta esitykseen: ”Elokuva ilman kameraa”)

30.6.2018 oli kesäinen päivä. Olin kutsunut Toisissa tiloissa kollektiivin tutustumaan suljettuun rataan ja resiinaan selvittääkseni, millaisia esityksellisiä tapahtumia käytöstä poistettu rata kutsuu esiin resiinan avulla.Tätä tarkoitusta varten sain resiinan lainaan Pieksämäen kaupungilta, Savonradan Museon kokelmasta. Paikalle saapuivat kollektiivin jäsenet Timo Jokitalo, Kaisa-Liisa Logrén, Sanni Priha ja vierailijana Anna Luttinen.  Käytössämme oli kolmipyöräinen resiina. Harjoitukset olivat erilaisia kokeiluja, joilla tutustuimme resiinan aistisuuteen. Kuuntelimme kiskoja: miltä lähestyvä ja etääntyvä resiina kuulostavat. Harjoituksissa tutkimme, millaisia mielikuvia resiinalla matkustava ihmisjoukko herättää. Sanni Priha esitti kommenteissaan havainnon, että resiinaharjoitukset suljetulla radalla muistuttavat anarkistisia talonvaltaus tai kadunvaltaus -aktioita, tyhjän tilan haltuun ottamista. Harjoitukset vahvistivat oletuksen, että suljettu rata olisi kiinnostava tila esitykselle, ja radalla vaikutti myös kehittyvän helposti erilaisia ideoita harjoitteille. Harjoituksissa paljastui, että kevyt kolmipyöräinen resiina olisi ihmisryhmän liikuttamiseen liian raskas ja vaarallinen kulkuneuvo.  Suurempi resiina voisi toimia alustana harjoitteille, jotka voitaisiin toteuttaa resiinan kyydissä.

     Markku Nummelin kirjoittaa artikkelissaan: Resiinat (Resiina-lehti 1989), että ensimmäiset resiinat oli tarkoitettu ”ratainsinöörien ym. virkailijoiden käyttöön”. Tällaisissa resiinoissa insinööri ja/tai virkailija istuu, ratatyöläisten pumpatessa liikettä. Tunnetuin resiinamalli lienee ns. "pumppuresiina", jossa matkustajat pumppaavat resiinaa seisoen tosiaan vastakkain. Sellainen resiinaa oli Nummelinin mukaan suunniteltu ratatyöntekijöiden, eli ”topparoikan” liikuttamiseen. Se perustui periaatteeseen, jossa kaikki mukana olijat ”saattoivat osallistua vaunun keskellä olevan pumppukoneiston käyttöön” (Nummelin 1989). Ensimmäisissä kokeiluissani käyttämäni kolmipyöräinen resiina taas oli erityisesti ratavartijoiden työväline, jolla ratavartija saattoi käydä tarkastamassa, sytyttikö ohi kulkenut höyryveturi maastopaloja, ja ratavartija myös tarkasti säännöllisesti, oliko rata säilynyt kunnossa. Kävelymatkoilla selvisi, että ratavartijoiden asunnot sijaitsivat yleensä noin 10 kilometrin etäisyydellä toisistaan, jolloin ohi ajaneen höyryveturin jäljessä ratavartija saattoi kulkea noin 20 kilometrin matkan tarkastamassa maastopaloja.Erilaiset resiinoiden mallit ilmentävät siis erilaisia työtehtäviä ja työnjakoa, joka tuottaa myös ihmisten alueellistumisen. Nämä kaikki piirteet kuuluvat rautatien koneelliseen kokonaisuuteen, joka kerran järjesti rautatien aistisen tilan jakautumisen.

Elokuussa 2019 toteuttamissamme Resiinaesityksissä valjastimme resiinan välityksen keinoksi käytöstä poistetun rautatien synnyttämän tilakokemuksen tutkimukseen. Esityksessämme tämän tilakokemuksen viitteeksi asettui Wolfgang Schivelbuschin ”panoraamisen katseen” käsite, jonka rautatien sulkeminen oli sysännyt muutoksen tilaan. Saimme esitystä varten Pieksämäen kaupungilta lainaan ns. ”pumppuresiinan”.  Esityksissä resiinan julki lausuttuna tehtävänä oli toimia ”mallina itseohjautuvalle, tasavertaiselle ja luonnon kanssa tasapainoiselle elämälle” (ote Elokuva ilman kameraa -esityksen juonnosta). Pumppuresiina palveli tasavertaisuuden periaatetta työnjaollisesti, mutta se muodosti myös yhteisen tilan radan varressa asuville ihmisille, jotka saattoivat esityksissä tutustua toisiinsa. Pumppuresiinan käytölle esityksessä oli kuitenkin myös julkilausumattoman motiivi, resiinan esiintymiset varhaisissa elokuvissa, joissa resiinan avulla ihmiset yrittävät kytkeä itsensä rautatien koneellisuuteen. Esimerkiksi Buster Keatonin elokuvassa "Kenraali" ("General", 1926), resiina paljastuu vaikeasti hallittavaksi. Lopulta se syöksyy ulos kiskoilta, jolloin Keatonin nappaa varhaisen polkupyörän (joka sekin on eräänlainen "resiina", sillä nimitys "resiina" viittaa eräänlaisen polkupyörän esimuodon keksijän: Karl Draisin nimeen).

     Harjoituksissa pumppuresiina yllätti meidät paljastamalla ne ei-inhimillisestä energian lähteestä valjastetut voimat, jotka junamatkustamisessa kätkeytyvät ruumiillisilta aistimuksilta. Käyttämämme resiina painoi noin 200 kiloa. Esityksiemme alueena oli noin 45 kilometrin pituinen rautatien osa, jonka varrelta löytyi poikkeuksellisen suuria korkeuseroja. Isoissa mäissä kolmipyöräistä resiinaa huomattavasti raskaampi pumppuresiina vaati suurta fyysistä ponnistusta, joka osoittautui haastavaksi kolmen hengen työryhmällemme. Matkustamisen fyysisestä rasituksesta seurasi se, että yhden suuntaista matkaa varten jouduimme ensin ajamaan kahdella autolla matkan päätepisteeseen, jonka jälkeen jouduimme toisella autolla palaamaan matkan aloituspaikalle. Tieverkko ei kulkenut radan vieressä, josta seurasi pitkiä automatkoja sekä harjoituspäivinä, että esityksissä. Resiinaesitysten yhtenä motiivina oli esittää malli matkustamiselle, jonka energiaperusta olisi (miltei) omavarainen. Tätä päämäärää esityksemme saattoi koskettaa vain mielikuvan tasolla. Resiinalla matkustaminen voisi toteuttaa tällaisen päämäärän vain siinä tapauksessa, että radan varren asukkaat järjestäisivät resiinamatkailua yhdessä tuumiin, keskenään organisoituen.

19.8.2019. Hetki viimeisen Resiinaesityksen jälkeen. Kuvassa vasemmalta Jaakko Ruuska, Kati Korosuo ja Timo Jokitalo. Valokuva: Ilkka Ruuska (julkaistu tekijän luvalla)

9. Uudelleenkytkennät harjoite-esityksinä

 Alkuperäinen tavoitteeni oli toteuttaa Elisenvaara-Pieksämäki-radalle osallistavien harjoite-esitysten sarja, joka valjastaisi kaikki radan irti kytketyt osat uudelleen matkustuskäyttöön.  Näiden esitysten oli määrä palvella radan varren asukkaita, joille rata oli osa elinpiiriä, mutta samalla elinpiirin käytöstä poistettu osa, jolla ei ollut enää mitään varsinaista tehtävää (tai niin ainakin oletin). Radan eri osilla toteutettavat esitykset oli määrä kytkeä toisiinsa, jolloin Elisenvaara-Pieksämäki-rautatietä pitkin olisi ollut mahdollista matkustaa uudelleen Elisenvaarasta Pieksämäelle, tai toiseen suuntaan. Kutsun tätä keskeneräistä hankettani Elisenvaara-Pieksämäki – Uudelleenkytkennöiksi. Edelleen keskeneräinen, toteuttamaton vaellusesitys Uudelleenkytkentä #1 oli määrä toteutua radan osalla, joka sijaitsee valtioiden rajan ylittävällä alueella Elisenvaaran (Venäjä) ja Parikkalan (Suomi) välillä. Lisäksi Pieksämäki-Rantasalmi radan osalla oli tarkoitus toteuttaa esitys Uudelleenkytkentä #3, joka tapahtuisi junassa, jolla matkustettaisiin Pieksämäeltä Rantasalmelle – ja takaisin. Esityksistä toteutui ainoastaan Savonlinnan ja Rantasalmen välisellä suljetulla radalla Uudelleenkytkentä #2. Nämä Resiinaesitykset toteutettiin osana Savonlinnan kansainvälisen Luontoelokuvafestivaalin ohjelmistoa elokuussa 2019. Tässä ekspositiossa keskityn erityisesti toteutuneisiin Resiinaesityksiin, jotka koostuivat viidestä harjoite-esityksestä: Elokuva ilman kameraa (14.8.2019), Yö Toisissa tiloissa (15.8.2019), Festivaaliresiina (16.8.2019),  Sunnuntai-ajelu (18.8.2019) ja Viimeinen resiina kallislahteen? (19.8.2019).  Esitykset toteutettiin yhden suuntaisina resiina-ajeluina, jotka kytkettiin seutuliikenteen aikatauluihin niin, että esityksiin saattoivat osallistua radan eri kohdissa asuneet ihmiset. Resiinan mittasuhteiden takia yhteen Resiinaesitykseen saattoi osallistua korkeintaan neljä henkilöä. Siinäkin tapauksessa yhden työryhmän jäsenen oli pakko kulkea erillisellä resiinalla muun ryhmän jäljessä. Yhteensä esityksiin osallistui 18 henkilöä, joista 7 asui radan välittömässä läheisyydessä, 8 asui tai oli kotoisin radan varren lähiseudulta ja 3 oli saapunut muualta vierailemaan festivaaleilla. Varsinaisten osallistujien lisäksi radanvarren pysyvät asukkaat ja kesäasukit saapuivat katsomaan esityksiä ratapenkoille. Lukuisten ohi ajaneiden autojen matkustajat pysähtyivät myös kuvaamaan resiinaesityksiämme. 

     Esitysten taiteellisen työryhmään osallistuivat Toisissa tiloissa esitystaiteen kollektiivin jäsenet Timo Jokitalo ja Kati Korosuo. Jokitalo on varsinaiselta ammatiltaan ohjelmistosuunnittelija, ja Korosuo taas on tanssija ja koreografi. Hankkeen pienen rahoituksen takia heidän työnsä rajoittui kokonaisuudessaan kahden viikon mittaiseksi työksi. Näissä olosuhteissa esityksistä tuli luonnoksen omaisia. Keväällä 2019 kutsuin hankkeen tuottajaksi ja tiedottajaksi savonlinnalaisen palvelumuotoilija Veera Kolehmaisen. Hän suunnitteli esityksiin ”flaijerin”, joita hän jakoi suljetun radan varrella asuvien ihmisten postilaatikoihin. Valokuvataiteilija Hanna Koikkalainen valokuvasi esitykset. Niukkojen resurssien takia toimin esityksissä paitsi koollekutsujan ja esiintyjän tehtävissä, videoin myös esitykset. Tässä kaksoisroolissa en kyennyt dokumentoimaan esityksiä kokonaisuutena. Äänitin esityksissä harjoitteisiin kuuluneet palautekeskustelut ja kirjoitin ne muotoon, jossa harjoitteen tekijä ei ole tunnistettavissa. Tässä artikkelissa esitetyt palautteet voivat koskea samaa harjoitetta eri esityksissä toteutettuna. Eri esityksissä harjoitteen ohjeistus pidettiin muuttumattomana. Kokoan tähän artikkeliin eri esityksissä kuvaamistani harjoitteista, sekä eri esityksissä nauhoitetuista harjoitteiden palautteista kokonaisuuden, joka kuvaa Elokuva ilman kameraa -esityksen kulkua.  Kuvaan seuraavaksi lyhyesti esityksen rakenteen. Verkkojulkaisussa voit tutustua esityksessä toteutettujen harjoitteiden taltiointeihin. Esittelen esityksen harjoitteet tarkemmin ja kokoaan havaintoja niiden palautteista.

Kuva: Hanna Koikkalainen (julkaistu tekijän luvalla). Voit kuunnella tästä äänitteen lähestyvän resiinan äänistä.

10. Elokuva ilman kameraa -esitys

Osallistujat kutsuttiin saapumaan Laitaatsalmeen, paikkaan, josta kiskot alkavat. Esityksen aluksi johdatin heidät lehtikuusien reunustamaan rinteeseen, josta avautui näkymä rautatiesillalle ja sen alla kulkevalle vesireitille, uutta ohitustietä varten rakennetulle sillalle ja rautatien jäänteille. Esittelin radan lyhyen historian ja johdatin yleisön sitten kohtaan, johon kiskot päättyivät. Pyysin yleisöä kuuntelemaan kiskoja. Osallistujat painoivat korvansa lähelle kiskoa ja kuuntelivat, lähestyvän resiinan ääniä. Samaan aikaan Timo Jokitalo ja Kati Korosuo lähestyivät meitä rataa pitkin resiinalla noin kilometrin päästä niin, että resiinan äänen saattoi kuulla jo ennen kuin resiina tuli näkyviin. Esityksessä ensimmäinen havainto resiinasta oli siis auditiivinen. Kun resiina pysähtyi, Timo Jokitalo esitteli resiinan esityksen alustana ja Kati Korosuo esitteli resiinamatkalla noudatettavat turvallisuusohjeet. Ohjeistuksen jälkeen lähdettiin matkaan. Ensimmäinen harjoite Myötätuntoinen katse toteutettiin radan varressa pellolla Kati Korosuon ohjeistamana. Sen jälkeen toteutettiin harjoite, nimeltään Moottori ja lopuksi Panoraaminen katse -harjoite. Esitys päättyi Kallislahden asemalle. Seuraavissa luvuissa esitteleen harjoitteet, sekä osallistujien kokemuksia harjoitteista.

Turvallisuus ohjeet Yö toisissa tiloissa -esityksessä 15.8.2021.

11. Turvallisuusohjeet

Yksi esitystemme haaste oli varmistaa, että osallistujat sisäistävät resiinan liikkeeseen kohdistuvat vaarat. Käytimme merkittävän osan harjoituksista selvittääksemme resiinan käytölle ”koreografian”, jolla voitaisiin välttää mahdolliset vaaratilanteet. Harjoituksissa huomasimme, että noin 200 kiloa painava, hammasrattaista voimansiirtonsa saava resiina on monella tavalla vaarallinen kulkuväline. Kun resiinan kyydissä on 4-6 matkustajaa, resiinan kammet muuttavat 600 kilon painoisen massan liike-energiaksi, joka muuttaa erityisesti alamäessä edestakaisin heiluvan kammen vaaralliseksi esineeksi. Ilmiön vaarallisuus liittyi ”panoraamisen katseen” ongelmaan, ärsykesuojaan, joka häivytti vaaran tunteen. Kun resiinalla kuljetaan alamäkeen, ei resiinan liikuttamiseen tarvita ruumiillista työtä, jolloin myös tuntuma massan ja liike-energian yhteydestä katoaa. Resiinassa matkustajilla ei ollut suurtakaan liikkumatilaa. Kampi liikkui vain kymmenien senttien päässä matkustajista. Rakensimme resiinaan Savonradan museon luvalla kahvan kiinni pitämistä varten (joka kyseisessä resiinamallissa olisi kuulunutkin olla). Ohjeistimme osallistujia myös jatkuvaan tietoisuuteen kammen liikkeistä.

Tietyt rajoitteet perustuivat Väyläviraston myöntämään resiinan käyttölupaan suljetulla raiteella. Esimerkiksi käytöstä poistetulla rautatiellä autoilijat olivat tottuneet ylittämään tasoristeykset huomioimatta raideliikennettä. Merkillepantavaa oli myös rautatiellä liikkumisessa noudatettava promilleraja.

Myötätuntoinen katse -harjoite Yö toisissa tiloissa -esityksessä 16.8.2021.

12. Myötätuntoinen katse -harjoite

Elokuva ilman kameraa -esityksessä ensimmäinen varsinainen harjoite oli Toisissa tiloissa kollektiivin kehittämä Myötätuntoinen katse, joka esiteltiin ensimmäisen kerran kollektiivin Avalokiteshvara Superclusters (2017) -esityksessä. Harjoitteen tekniikka perustuu ”muutokseen käsien, katseen ja ruumiin välisessä koordinaatiossa” (Priha 2017, 32). Harjoitteessa avustaja ”möyhentää” sormillaan katsojan edessä avautuvaa näkökenttää. Meditatiivinen harjoite riisuu katseen intentionaalisuuden kiinnittämällä harjoittajan huomion katseen tuntuun. Esityksessä käytimme harjoitetta muuttaaksemme totunnaisen katseen ja tuottaaksemme ”uudenlaisen suhteen ympäröivään maailmaan” (ote ”Elokuva ilman kameraa” -esityksen ohjeistuksesta). Tätä harjoitteen tuottamaa katseen herkistämistä käytettiin taustana seuraaville harjoitteille.

Harjoitteen ohjeistus (otteita ”Elokuva ilman kameraa” -esityksen ohjeistuksesta)

Harjoite aloitetaan pareittain. ”Katsoja” voi seisoa tai istua joko polvillaan tai haluamallaan tavalla. ”Avustaja” asettuu katsojan selän taakse ja katsoja sulkee silmänsä. Avustaja laskee käsivartensa katsojan hartioiden päälle, joka on merkkinä katsojalle avata silmänsä. Avustaja möyhentää ja pehmentää sormiaan liikuttelemalla ”katsojan” näkymää. Avustaja myös avaa ja esittelee katsojan edessä olevan maiseman. Katsoja tarkentaa katsettaan eri etäisyyksille. Harjoitteen ensimmäinen vaihe kestää 1-2 minuuttia. Sitten avustaja nostaa käsivartensa pois katsojan näkökentästä ja siirtyy hieman taaemmaksi. Nyt katsoja sulkee jälleen silmänsä ja siirtää omilla käsillään katseensa paikan sydämensä tasolle seuraavan mielikuvan avulla: ”voit ajatella että otat omat fyysiset silmäsi ja yhdistät ne yhdeksi silmäksi rintaan, tai voit ajatella, että koko ruumiista tulee näkevä, tai että silmät monistuvat ja siirtyvät kaikkialle kehoon”. ”Katsoja” laskee kätensä, avaa taas silmänsä, ja näkee avautuvan maiseman muuntuneena. Hän lähtee liikkeelle tutkimaan muodostunutta tilaa.

      Resiinaesityksessä harjoite toteutettiin pellolla, joka yllätykseksemme kuului erään osallistujankodin pihapiiriin. Hän kuvaili harjoitteen tuottamia kokemuksia näin: ”Kun avasin sit silmäni, niin tuntu ihan hullulta, nää apilat kun ne heilu tässä, ihan niin kuin ne olis tervehtinyt mua, että ”hei” ja mä en siis koskaan oo kävelly pellolla niin että mä oon kattonut ja aistinut, et mitä tässä pellolla on. Et kyllä mä oon aikaisemmminkin katsonut kukkia ja mitä näitä nyt on, mut jotenkin, en mä tiiä, oli jotenkin seesteinen olo” (katkelma osallistujan palautteesta). Harjoitteessa havainnon kohteena oleva liike muodostaa yhteyden harjoitteessa toimivan parin välille. ”Katsoja” havaitsee silmiensä edessä liikkuvat sormet, joita liikuttavat toisen ihmisen tekemät havainnot. Harjoitteessa tällainen liikkeen välittymisen keino asettuu kaikkea nähtyä ohjaavaksi teemaksi. Tällaisen tilan mahdollistava asetelma asettaa ”katsojan” alttiiksi, sillä hänen täytyy luottaa siihen, että olkapäille lasketut kädet toimivat hyväntahtoisesti. Jos harjoitteessa muodostettavaa katsetta verrataan rautatien synnyttämään ”panoraamiseen katseeseen”, vaikutus on vastakkainen, sillä panoraaminen katse hävittää etualan yksityiskohdat, kun taas ”myötätuntoinen katse” saa tuon etualan näyttäytymään, jopa niin yksityiskohtaisena, että tausta miltei katoaa. Harjoite saattoi kuitenkin edellyttää omanlaistaan ”ärsykesuojaa”, sillä harjoitteessa käytetty, kosketuksen totunnaisen rajan ylittävä tekniikka vaikutti olleen joillekin miesosallistujille liian tungetteleva. Eräs harjoitteesta kieltäytynyt kommentoi esitystä viitaten harjoitteisiin: ”nämä vähän yllätti nämä erilaiset harjoitukset, niistä oli sitten niistä vähän mainintaa kyllä, mutta en minä osannut kuvitella niitä" (ote esityksen palautteesta). Kieltäytyminen harjoitteeseen osallistumisesta piirsi esiin paitsi intimiteetin rajan, se viittasi myös siihen, että monille esitykseen osallistuneista esitystaiteen käytännöt olivat vieraita. 

13. Moottori-harjoite

”Rautatie on sosiaalisten suhteiden, työnjaon, materian kierron ja mekaniikan muodostama kone. Resiinalla matkustettaessa voidaan tutkia ihmisen ja koneen suhdetta, sillä resiinalla matkustettaessa ihminen asettuu moottorin asemaan.” 

(ote harjoitteen ohjeistuksesta)

Myötätuntoinen katse -harjoitetta seuranneessa Moottori-harjoitteessa siirryttiin näköaistin herkistämisestä kuuloaistin ja tuntoaistin herkistämiseen. Moottori-harjoitteessa osallistujat sulkevat silmänsä ja alkavat liikuttaa resiinaa, keskittyen liikkeen tuottamisen tuntuun. Harjoitteessa hengitys kytketään liikkeen tuottoon: kampi painetaan alas uloshengityksellä, ja kampi nousee sisään hengityksellä. Pumppuresiinan mekaniikan ansiosta osallistujien hengitys asettuu jaettuun rytmiin. Kun hengitysrytmi löytyy, osallistujat ohjeistetaan unohtamaan hengityksensä ja seuraamaan mielen vaellusta. Harjoitteen lopussa osallistujia pyydetään avaamaan silmänsä ja jatkamaan vielä kappaleen matkaa puhumatta.Työryhmämme ei osallistunut tähän harjoitteeseen, vaan keskittyi varmistamaan osallistujien turvallisuus. Olimme kuitenkin kokeilleet harjoitetta harjoituksissamme. 

      Moottori-harjoitteella oli kolme tehtävää: synnyttää esitykseen rauhallinen ja keskittynyt tila, kiinnittää huomio rautatien koneelliseen kokonaisuuteen ja tuottaa kokemus mekaanisen liikkeen ja ruumiin liikkeen rajasta. Myös tämän harjoitteen (julki lausumaton) viite oli Andrei Tarkovskin Stalker -elokuvassa, kohtauksessa, jossa matkalaiset matkustavat resiinalla vyöhykkeelle. Pitkä kohtaus esitetään lähikuvina matkalaisten kasvoista. Kuvien taustalla resiinan kolahtelevat äänet alkavat viivästellä ja sekoittua elektronisiin ääniin. Myös Moottori-harjoitteen kokemuksellinen tila oli auditiivinen. Eräs osallistuja kuvasi kokemustaan näin:”mä kuvittelin olevani jossakin keskimoottori… vanhassa keskimoottoriveneessä, tossa oli semmoinen vikströmmi, harvoin iskevä nelitahti kone –moottori. No kuvittelin makaavani siellä, tuo kehräävä ääni tuossa auttoi tietysti siinä”. Kahdelle muulle harjoitteeseen osallistuneelle harjoite tuotti sen sijaan seksuaalisia kokemuksia. Ensimmäinen kuvasi kokemustaan näin: ”mä aloitin semmoisesta aika niinku seksuaalisesta mielikuvasta ja ajattelin että me ollaan jotenki niin kuin samaa ruumista me resiinan puskijat”. Hetken kuluttua seksuaalinen mielikuva väistyi: kun seksuaalinen kiihtymys ei edennyt, niin se ajatus väisty ja tota tommoiset kuuntelemiseen, kuuloon liittyvät elämykset alkoivat voimistumaan”. Toinen osallistuja kuvasi kokemustaan: ”kun se hengitys oli vastahengitys sen vastakkaisen kanssa, niin sitten siitä tuli semmoinen tantra meininki”. Myös hänelle harjoitteen aiheuttama kokemuksellinen tila perustui äänen tuottamiin kokemuksiin: ”meidän ääni kuulosti tosi kovalta aluksi, ja sitten se yhtäkkiä jotenkin pehmeni, ja sitten myös sen tunti kropassa että kun se ääni pehmeni, niin sitten tuntu että pystyy jotenkin nojata siihen, että en tiedä fyysisesti ehkä myös vähän jotenkin fyysisesti tuntu että nojasin taaksepäin ja annoin asioiden vaan tapahtua ja se tuntui siistiltä, yhteiseltä.” Kokeilin myös itse harjoitetta työryhmämme kanssa, jolloin huomasin, että silmien kiinni pitäminen oli vaikeaa. Kokemukseen liittyi järjenvastainen pelko mahdollisesta onnettomuudesta, hallinnan puute, johon mielen sisäinen tilannekuva ikään kuin vastasi. Ehkäpä harjoite onnistui purkamaan junamatkustamisen synnyttämän ärsykesuojan, sillä tietoisuus vaarasta säilyi jatkuvasti mielessä. Silmät suljettuina ollessani mieleen ilmestyi epätarkka kuva siitä maisemasta, jonka olin nähnyt hetkeä aikaisemmin. Tuo näkymä oli siirtynyt virtuaaliseen olotilaan, josta mielikuvitus rakensi epätarkkoja, häivähdyksen omaisia kuvia mahdollisesta maisemasta, jonka läpi kuljettiin. Näihin maisemiin vaikuttivat aistimukset silmäluomien läpi suodattuneen valon vaihteluista.

Panoraaminen katse -harjoite on tässä videossa koostettu useasta kuvatusta harjoitteesta. Videolla harjoitteen vaiheet näkyvät oikeassa järjestyksessä, mutta harjoittelija vaihtuu.

14. Panoraaminen katse -harjoite

Resiinaesitysten kehittynein harjoite sai nimensä tutkimastamme, Wolfgang Schiwelbuschin panoraamisen katseen käsitteestä (ks. viides luku). Harjoitteen tehtävänä ei kuitenkaan ollut ”panoraamisen katseen” tuottaminen, vaan pikemminkin sen tutkiminen. Panoraaminen katse harjoitteen perusidean kehitti työryhmämme jäsen Timo Jokitalo. Harjoitteeseen osallistuja ottaa kuvan resiinan kyydistä siitä maisemasta, joka avautuu resiinan edessä kiskoilla. Kuva asetetaan pahviseen taustaan ja osallistuja asettuu katselemaan kuvan kehittymistä resiinan kyydissä. Sillä aikaa muut resiinan matkustajat sysäävät resiinan liikkeeseen.  Lähemmin tarkasteltuna voidaan huomata, että harjoite yhdistää tekniikoita, joita olimme kehittäneet jo aiemmin. Harjoitteessa käytettiin Polaroid kameraa samantapaisesti kuin harjoitteessa nimeltä Filmiportti (joka on esitetty verkkojulkaisussa). Silmät auki -kulkemista ja silmät kiinni -makaamista vaihteleva harjoite: Hobo  esitteli mallin Panoraaminen katse -harjoitteen sosiaaliselle jaolle, tosin käännettynä niin, että yhden kävellessä silmät auki kaikki muut makaavat silmät suljettuina.

    Kokeiltuamme Panoraaminen katse -harjoitetta huomasimme, että osallistujalle tulee kiusaus katsoa raamin ohi ympärillään näkyvää maisemaa. Ehdotuksestani pahvitaustan ympärille rakennettiin valoa läpäisevä huppu. Hupun ansiosta resiinan äänet, sekä liikkeen tuntu, värinä ja heilahdukset alkoivat korostua samalla tavalla, kuin Moottoriharjoitteessa. Kati Korosuo epäili, että harjoite voisi tuottaa pelottavan kokemuksen, ja epäili tuon pelon estävän muuntuneiden kokemuksellisten tilojen avautumisen. Niinpä kehitimme harjoitteen ohjeistusta niin, että osallistuja vakuuttuisi harjoitteen turvallisuudesta. Valmiissa harjoitteessa on kolme (tai neljä) vaihetta: (1) Valokuvaus, (2) valokuvan katseleminen hupun sisällä ja (3) paljastuvan näkymän katseleminen, kun huppu on riisuttu. Neljännessä vaiheessa osat vaihtuvat ja osallistuja siirtyy liikuttamaan resiinaa samalla, kun toinen osallistuja valmistautuu ottamaan valokuvan. Kun kaikki harjoitteeseen osallistumaan halunneet ovat tehneet harjoituksen, seuraa loppukeskustelu, jossa kaikki kertovat harjoitteen tuottamista kokemuksista kukin vuorollaan.  

 Elokuvassa yleiseksi käytännöksi muodostunut kuvien valotuksien esittämisen syke on kaksikymmentä neljä valotusta sekunnissa, joista jokaisen ruudun valotus muodostuu sekunnin 1/48 osassaPanoraaminen katse –harjoitteessa elokuvan liike-kuvan tekninen perusta on muuttunut: yhden valotuksen esittämiseen kuluu miltei 20 minuuttia, vaikka ruutu itsessään on elokuvafilmin yksittäisen kuvaruudun kaltainen välähdys, sekunnin 1/50 osa, tai vain 1/125 osa (riippuen käytetystä filmin nopeudesta ja valo-olosuhteista). 

Harjoitteessamme elokuvan kyky hävittää montaasin avulla etäisyys kuvattujen asioiden välillä sai uudenlaisen muotoilun kahden etäisyyden yhteen tulemisena. Harjoitteessa etäisyys kuvaushetken ja polaroid kuvan tunnistettavaksi kehittymisen välillä asettui kestoksi vastaamaan etäisyyttä polaroid kuvan ottamisen ja hupun pois riisumisen välille. Deleuze luonnehtii elokuvan liike-kuvaa dividuaaliseksi, tarkoittaen, että elokuvan liike yhdistää esitetyt asiat (liikkeen) kokonaisuudeksi, mutta samalla kokonaisuus jakautuu jatkuvasti hetkellisiin osiinsa (Deleuze 1992, 21). Harjoitteessamme yhden hetkellisen kuvan muodostuminen sai keston, jonka muodostama tila hajosi lakkaamatta aistimuksiksi liikkeestä, jotka tapahtuivat kuvan muodostumisen taustalla. Harjoitteen dividuaalisuus oli siis suhteessa "kinematograafiseen" liike-kuvaan vaihtanut "asentoa". 

Harjoite tuotti kiehtovia palautteita, jotka koskevat erityisesti liikkeen kokemusta. Ensimmäinen huomioni palautteista olivat liikkeen synesteettisen kokemuksen onglemat, jotka koskettivat eri tavoin valokuvan mediumia ja liikkeen aistimusta. Eräs osallistuja kuvasi harjoitteen tuottamaa kokemusta seuraavasti: ”Mie ootin et milloin myö ollaan siellä [polaroid kuvan] mutkassa. Se oli jännä kun tää vähän kerrassaan tuli näkyviin mut sit se ei muuttunut siitä mikskään ja ääni antaa ymmärtää, että ollaan menossa jonnekin. Mut sit kun otetaan huppu pois, niin se ei ookaan enää sama. Sit myö oltiin siellä mutkassa.” Toinen osallistuja taas assosioi synesteettisen ristiriidan valokuvan herättämiin assosiaatioihin: ”koko ajan odotti sen kuvan, et se lähtis liikkumaan, mutta ei se lähtenyt liikkumaan. [---] Se voi johtua siitä, että se paperi näyttää [---] pikkaisen tulee mieleen joku semmoinen elokuva niistä väreistä ja kiiltävästä pinnasta”. Kolmas osallistuja siirtyi mielikuvissaan pimiöön. Hän kykeni miltei unohtamaan liikkeen kokemuksen: ”Mä en oikeastaan sitten itse eteenpäinmenoa aistinut ennen kuin siinä oli sellainen lannan tuoksu, että nyt vaihtuu paikka. [---] se oli vähän niin kuin liikkuvassa varsin meluisassa valokuvauslaboratoriossa olisi ollut kehittämässä kuvia.”  Yhden osallistujan hupun sisällä vietetty aika johdatti unenkaltaiseen tilaan: ”siinä kun oli siinä hupun sisällä ja keskitty katsomaan vaan sitä kuvaa niin [---]se tuntui ihan niin kuin olis junan kyydissä ja olis vähän niin kuin nukkumassa, mutta heräilee sitä mukaan kun se kuva selkeytyy, niin ihan kuin olis ruvennut avaamaan silmiä, et missäs sitä mennään”.

Harjoiteen palautteiden valossa vaikuttaa siltä, että hupun sisällä vietettyyn olotilaan liittyi ajan kokemuksen muutos. Eräälle harjoittelijalle hupun sisällä vietetty aika muodostui hetkeen pysähtyneeksi, rinnakkaiseksi ulottuvuudeksi, jossa hän oli samanaikaisesti tietoinen ajan liikkeestä ympärillään: ”Mie melkein liikutuin siinä kun mie ymmärrän sen et tää elämän pyörä pyörii tässä ja aika kuluu mut mie saan hetken aikaa olla siellä hupussa ja siinä hetkessä [---]saan tuijottaa tuota rataa ja nää muut [ihmiset resiinan kyydissä] on jo siellä elämän rattaassa [---] siitä nautti siellä kummallisen hupun sisällä olemisesta omassa hetken pysähtymisen illuusiossa.” 

Toiselle osallistujalle harjoitteessa hupun sisällä vietetty vaihe näyttäytyi olotilana, jossa ajan suunta muuttui: ”Mä tunsin että mentiin ylämäkeen ja sitten se tuntuu raskaalta [---] ja siinä meni koko ajan jotenkin vuosia taaksepäin ja nämä värit symboloi minulle [---] että mä menin vuosissa taaksepäin.” Kun huppu riisuttiin, todellisuus ”rysähti” paikoilleen: ”Sitten kun se otettiin se huppu pois [---] sit musta tuntui jotenkin että ne värit rävähti naamalle, ne oikeat värit [---]tuntui, että mentiin noin 3 metriä eteenpäin, et se kuvan raiteen kaarre oli ihan niin kuin tässä kuvassakin, ja sitten ne vuodet jotenkin rysähti, että ”aah” nyt ollaankin tässä ajassa, väreineen, äänineen.” Myös toinen osallistuja kuvasi ”rysähdyksen” kaltaisen vaikutuksen, hetkellä jolla huppu riisuttiin pois:”tuntui että näköaisti terävöityi, näkyi kaikki oksat ja semmoiset, kun tuo polaroid on tommoinen vähän suttuinen, sit tuntu et yksityiskohdat vähän hyökkää mun silmiin, kaikki silmut ja kaikki lehdet, yhtäkkiä tuhat lehteä äkkiä tuolla puussa”. Eräs harjoitteeseen osallistunut kutsui samankaltaista kokemusta valaistumiseksi: ”sitten kun multa otettiin se huppu pois niin mä koin sellaisen valaistuksen, kun kaikki värit räjähti silmien eteen ja mä ajattelin et: ”ahh, elämä!”

    Harjoiteen palautteissa toistuu rakenne, jossa todellisuuden jäsennys kiinnittyy tilaan, jossa näkymää katsotaan ilman huppua. Samalla hupun sisäinen tila muuttuu paikattomuudeksi, utopian kaltaiseksi tilaksi, joka antaa todellisuudelle uuden merkityksen. Videollakin esittämäni harjoitepalaute luonnehtii kokemuksen muodostumista paljastavasti. Siinä polaroid kuvasta tulee muiston esineellinen metafora: ”kun se alkoi tarkentumaan se kuva noista raiteista ja pöheiköstä ja maisemasta ja tuosta horisontista [---] Mä koin sen jotenkin niin kuin se olis muistikuva joka tarkentuu yhä tarkemmaksi vaan.” Esineellisen ”muistikuvan” avulla osallistuja saavuttaa kokemuksen, jossa nykyhetki avautuu toiseksi: ”ja sitten kun mä taas palasin oikeaan maisemaan, tähän ajankohtaiseen maisemaan eikä katsonut enää kuvaa niin se oli kuin joku semmoinen toive olisi toteutunut, [---]että ’kunpa sen saisi elää taas kerran’, ja mä palasin ehkä johonkin elävämpään ja nuorempaan itseeni.” Tässä kertomuksessa polaroid kuva ”muistikuvana” tuottaa vaikutuksen, joka muistuttaa Madeleine-leivosta Marcel Proustin teoksessa: Kadonnutta aikaa etsimässä 1. Swannin tie: Combray (1968, suom. Pirkko Peltonen & Helvi Nurminen). Proustille leivos tarjoaa pääsyn kadonneen ajan tahdosta vapaisiin muistoihin. Harjoitteeseen osallistujalle taas nykyhetki näyttäytyy paluuna kadonneeseen, nuoruuden aikaan. Walter Benjaminin esseessä ”kadonneen ajan” paradoksiksi muodostuu ongelma, kuinka tahdosta riippumattomaan muistiin kätkeytynyt kuva voi tulla osaksi tajuista kokemusta todellisuudessa, jota hallitsevat eristetyt elämykset (Benjamin 1986). Harjoitteen palautteessa polaroid kuva esittää menetettyä muistoa, joka kehittyessään piirtyy esiin. –Tarkemmin ajateltuna polaroid kuvan näkymä todellakin toisintaa kuvan ottajalle muistiin kätkeytyneen hetken, nimittäin hetken, jolloin hän valotti kuvan. Kun hupun sisällä muodostunut kuva sitten yllättäen riisutaan pois, silmien eteen tulee näkymä, jota harjoitteen tekijä katselee, kuin elokuvan katselija, jonka silmien eteen montaasi tuottaa uusia näkymiä. Näitä näkymiä harjoitteeseen osallistuva katselee sellaisen silmin, joka on leikattu irti homogeenisena jatkuvasta ajasta. Sen ansiosta hän voi nähdä maailman nuoren ihmisen tavoin.

Erään resiinaesityksen lopuksi eräs harjoitteeseen osallistunut kertoi, että oli harjoittanut samankaltaista tekniikkaa ajellessaan joskus itsekseen radalla resiinalla. Hän kertoi, että toisinaan resiinalla ajaessaan hän sulkee silmänsä ja kuuntelee resiinamatkaa auditiivisena kokemuksena. Harjoitteesta syntyneitä vaikutelmia hän kuvasi näin: ”rata pysyy samanlaisena, mentiin mihin tahansa. Se on aina vaan täällä samanlaista. Yhtä tyhjä. Ei kuulu toisten junien ääniä eikä paljon muutakaan ääntä. Se on vaan se resiinan kolina ja matka jatkuu.” –Hänen kertomuksessaan tyhjyyden voi tulkita kahdella tavalla. Toisaalta ”tyhjyys” voi viitata siihen, että rautatie muodostaa homogeenisen, ympäristöstä erillisen tason, jonka ansiosta rautatiellä voi matkustaa, vaikka silmät suljettuna. Tyhjyys luonnehti siis rautatien aistisuutta. Toisaalta tyhjyys on juuri irtikytketyn rautatien erityispiirre, sillä liikennöidyllä rautatiellä vallitsee ajallinen järjestys, joka rajoittaa tyhjän tilan äärelliseksi. Irti kytketyllä rautatiellä kulkijan on mahdollista kokea ”tyhjä tila”, joka levittäytyy paikoista riippumattomana tilan kokemuksen tasona. Resiinan toisteinen kolina luo auditiivisen vastineen levittäytyvälle tyhjyydelle. Deleuzen mukaan ääretön tyhjyys ja äärellinen paikka ovat tilan kaksi ominaisuutta (ks. Johnson 2017 281–282). Ääretön tyhjyys näyttäytyy tilan virtuaalisena ulottuvuutena, jonka pintaa vasten paikat saavat merkityksensä rajoittuneina, samalla tavalla kuin elokuvan otoksen merkitys piirtyy esiin leikkauksessa, joka määrittää mitä osaa kuvatusta otoksesta on tarkoitettu katsottavan (vrt. Pasolini 2007). Irti kytketyllä rautatiellä käyttöfunktio on kadonnut. Elokuvaan verraten tila vastaisi sitä, jos elokuvan otos jatkuisi äärettömiin, leikkaamattomana. ”Tyhjyyden” kokemus viittaa äärettömyyteen, jota pitkin resiinalla itsekseen matkustava kulkee. Kun hän pitää silmiään kiinni, ja räpäyttää ne hetkittäin auki, maailma näyttäytyy hänelle niin kuin hän olisi sekä elokuvan katselija; mutta hän on myös tämän ”elokuvan” leikkaaja. Hän jakaa kokonaisuuden osiin, ja kokoaa osaset yhä uudelleen. Hänen tietoisuutensa on jakamisen periaate, mutta samalla tietoisuus, joka tunnistaa koosteensa jakautumisen. Panoraaminen katse –harjoite tarjosi tilaisuuden, jossa resiinalla itsekseen matkustellut kykeni jakamaan kokemuksensa. Harjoitteen tekniikkaan kuului työnjako, jossa harjoitteeseen osallistuvat mahdollistavat kokemuksellisien tilojen muodostumisen toisilleen, ja saattoivat siksi myös ymmärtää toistensa kokemuksia.

16.8.2019. Yö toisissa tiloissa - paluumatkalla.

15. Lopuksi: öinen matka syrjäseudun poikki 

Elisenvaara-Pieksämäki –hajonnut kone on taiteellinen tutkimus irtikytkennän ilmiöstä. Tutkin aaveraajan käsitteen avulla sitä, millaisina kokemuksina irtikytketty alue jäsentyy käytöstä poistetulla rautatiellä. Tutkimukseni taiteelliset kokeilut kehittyivät radan varren asukkaita osallistaviksi harjoitteiksi, joiden tuottamien kokemuksien avulla tein tulkintoja irtikytkennän aistisesta jakautumisesta.

Barbara Bolt ehdottaa performatiivisen tutkimuksen tehtäväksi ”kartoittaa muutoksia, joita taiteellisessa tutkimuksessa on tapahtunut” (Bolt 2016, 142). Hän ehdottaa, että niin taiteilijatutkija voisi muutosten kartoittamisen avulla osoittaa, miten taide on ymmärrettävissä tutkimukseksi, ja sen, miten tutkimuksen tuottamat havainnot voidaan artikuloida. Muutoksen teemana irtikytkentä asettaa muutoksen viitekohdan, menetetyn kytköksen aaveraajan kaltaiseen virtuaalisuuteen. Irtikytkentään ei teemana sisälly lupausta paluusta menetettyyn kytkökseen. Irtikytkennässä muutos on jo tapahtunut, eikä sen jälkeen otettaville askeleille ole ennakolta osoitettua päämäärää; on vain lähtökohta, joka sekään ei sijaitse missään. Tutkimuksessani kehitetyissä kokeellisissa harjoitteissa tämä ei-paikka muodostaa taustan ruumiilliselle ”tässä ja nyt” –kokemukselle. Harjoite muodostaa tunnun paikan ja paikattomuuden välisestä, esille tulevan rajasta. Antti Salminen luonnehtii taiteellisen kokeellisuuden tunnuspiirteitä ruumiillisuuteen viittaavilla sanoilla, kuten ”tuntuman” ja ”asennon” termein (Salminen 2015, 63). Ruumiillinen tuntu välittyy myös väittämästä, että taiteellisessa kokeellisuudessa ”koeteltu koettelija on uhanalainen ja kokonaisvaltaisesti altis” (Ibid., 58). Tälle aistiselle pinnalle Salminen asettaa ”perustattomaksi perustaksi” kokemuksen ”ei minkään”, jonka positiivisena tehtävänä on Salmisen mukaan muodostaa ”hierarkioita purkava järjestys” (Salminen 2015, 76). Myös irtikytkennällä vaikuttaa olevan hierarkioita purkava vaikutus. Tarkastelin rautatien muodostamaa järjestystä koneellisena kokonaisuutena (Schivelbusch), jossa rautatie sisältää sen edellyttämät tekniset ratkaisut ja niiden energiaperustan, myös rautatien tuottaman sosiaalisen tilan, sekä rautatien tuottamat kokemisen tavat, rautatien muutoksen tilan ja ajan kokemukseen. Mitä rautatien tuottamille tilan ja ajan kokemisen tavoille tapahtui, kun rautatien koneellinen kooste hajosi? Tutkimukseni taiteelliset kokeet olivat yrityksiä vastata ongelmaan, kuinka voidaan kutsua esiin rautatien raunioissa virtuaalisena lymyilevä liikkeen mahdollisuus, joka kätkeytyy, aaveraajan kaltaisesti, kokemuksesta irti kytkettyyn katveeseen? 

Asetin junamatkustamisen kokemuksen ilmaisulliseksi vastineeksi liike-kuvan (Deleuze) käsitteen. Taiteellisten kokeilujeni avulla muotoutui ongelma: miten elokuvan käsitettä tulisi laajentaa, jotta se voisi ilmentää sitä, miten liike esiintyy käytöstä poistetulla radalla? Tässä tehtävässä elokuvalle ei ollut valmista muotoa. Sen sijaan harjoitteen muotoiset kokeilut koettelivat elokuvan käsitteen rajoja. Harjoite-esityksessä Elokuva ilman kameraa valjastin resiinan junamatkustamisen tutkimusvälineeksi. Yhdessä Timo Jokitalon ja Kati Korosuon kanssa kehittämämme harjoitteet saivat kehittyneimmän muotonsa Panoraaminen katse –nimisenä harjoitteena. Verrattuna elokuvan institutionaaliseen esittämisen tapaan, harjoite muutti liike-kuvan, tai toisin käännettynä: "kuva-liikkeen"¹ välittymisen tavan. Elokuvan yhtenä erityispiirteenä on montaasin avulla toisistaan kaukana sijaitsevien asioiden etäisyyden hävittäminen. Irtikytketyllä radalla etäisyys on tullut asioiden väliin uudestaan. Harjoitteen synnyttämä ”kuva-liike” näyttäytyi vain siinä ainutkertaisessa tilanteessa, jossa harjoite toteutettiin. Harjoitteen palautteissa kuvastui kokemus, jossa yhteen hetkelliseen valotukseen paikallistunut kuva näyttäytyi kytkettynä irti siitä liikkeen tilasta, joka muodosti taustan kuvan muodostumiselle. Aaveraajan kaltaisena liikkeen tuntu tunkeutui hetken kuvaan, joka taas muodosti aaveraajan kaltaisen visuaalisen vastineen liikkeen tunnulle. Tällainen kokemus muistuttaa näkymää tyhjästä rautatiestä irtikytketyllä radalla, jonka taustana on aaveraajan kaltainen aavistus liikkeen mahdollisuudesta. 

Harjoitteen tuottaman kokemuksen edellytyksenä oli harjoitetta varten kehitetty koneellinen kokonaisuus, jossa kuvan muodostuminen tapahtui erottamattomasti samassa paikassa, jossa kuva esitettiin. Esikuva tällaiselle koneelliselle kokonaisuudelle löytyy Alexander Medvedkinin 1930-luvulla kehittämästä ”elokuva-junasta”, joka harjoitteessamme sai toisenlaisen koneellisen jäsennyksen. Harjoitteeseen osallistuneiden palautteissa harjoitteen tuottamat kokemukset saivat toisistaan hyvin erilaisia muotoiluja, jonka tulkitsen kuvaavan sitä, että harjoite kosketti ajan ja tilan virtuaalisuutta. 

”Elokuva ilman kameraa” -esitys päättyi Kallislahden käytöstä poistetulle asemalle, jonne rakennuksen nykyinen omistaja oli perustanut satunnaisesti toimivan kirpputorin. Tältä asemalta jatkoimme seuraavan päivän iltana uusien osallistujien kanssa Yö toisissa tiloissa -esitykseen. Tässä esityksessä tehtiin matka resiinalla radan syrjäisimpään kohtaan, matkustettiin yötä vasten takaisin, leiriydyttiin kiskoille, ja seuraavana aamuna jatkettiin harjoitteita. Eräs esitykseen osallistunut palasi vuosien jälkeen viestissään esityksen tapahtumiin kirjoittaen: ”vahvimpana yhä nousee se hetki, kun yöllä lähdettiin takaisin päin ja näytitte valolla kiskoja ja toisaalta välillä nähtiin myös toistemme kasvot ja ilmeet, kuu paistoi pilvien lomasta, heinät sivuista piiskasi resiinan reunoja, ja jo siinä vaiheessa hyvin tutuksi tullut äänimaisema vain kiihtyi.” Kuvatussa tilanteessa olimme lähteneet radan ”takapajuisimmasta” kolkasta takaisin kohti leiripaikkaa. Matkustimme otsalamppujen valossa, joiden valokeila rajasi pimeästä metsän keskellä kulkevasta radasta kapean kaistaleen. Valokeilassa vilisi ratapölkkyjä, radalle kasvaneita pusikoita, ratapenkan ympärillä kasvavien puiden runkoja, kallioita ja mm. pieni joki, jonka ylitimme siltaa pitkin. Valokeila muodosti rajatun, niissä olosuhteissa ainoan mahdollisen näkymän, siis elokuvan kaltaisen kuvarajan heijastuvassa valossa liikkuvasta näkymästä. Ympärillä vallitsi pimeys, jonka voi kohdata elokuvateatterissa. Pumppasimme resiinan kovaan vauhtiin, ja juttelimme sitten hiljaa, vapautuneesti niitä näitä resiinan kolistellessa yöllisen hiljaisuuden läpi. Otsalampun valokeila piirsi esiin matkalaisten kasvot lyhyiden puheenvuorojen aikana. Tätä elokuvallista tapahtumaa kehysti jaettu uupumuksen tunne. Vauhdin kiihtyessä rasitus helpottui, joka kieli siitä, että olimme siirtyneet alamäkeen. Elokuvateatterin hätäpoistumistien valoa ei näkynyt missään. 

Matka syrjäisen seudun poikki yötä vasten tuotti hetkeksi elokuvaa muistuttavan jaetun tilan. Myös tätä kokonaisuutta voisi kutsua ”elokuvajunan” muunnelmaksi. Teoksessaan: Mitä filosofia on? (" Qu'est-ce que la philosophie", 1991) Gilles Deleuze ja Felix Guattari esittävät, että utopialla on kaksoismerkitys olla samanaikaisesti ”ei missään” ja ”tässä ja nyt” (Deleuze & Guattari 1994, 104). Öisellä matkallamme kokemus olotilasta: ”ei missään” syntyi paitsi syrjäisestä seudusta, jonka läpi kuljimme, myös pimeydestä, joka esti meitä näkemästä, missä olimme. Jälkikäteen, kytkettynä irti tapahtumisestaan öinen resiinamatka syrjäseudun läpi näyttäytyy välttämättä vain epätarkkana kuvana, joka saa merkityksensä vain yrityksissä tulkita kuvaamani harjoite ja toteuttaa se. Onnistuessaan tällaiset kokeilut tuovat esiin uusia ongelmia, ja sysäävät liikkeelle uusia kokeiluja.

Outokummussa Helmikuussa ja Helsingissä Elokuussa, 2021

Jaakko Ruuska

[1] Olen tässä tutkimuksessa viitannut Deleuzen Cinema 1 -teoksen (Deleuze 1992) avain käsitteeseen liike-kuvana, mutta Pasi Väliaho on suomentanut käsitteen "kuva-liikkeeksi" (Väliaho 2003), jolla on mielenkiintoinen vaikutus käsitteen ymmärrykseen.