Då vi tänker på ekologi i vardagstal lever ofta uppdelningen i människa och miljö kvar, även om en sådan tudelning är rätt missvisande. Därtill kommer frågan vem ’vi’ är. Vem ingår i historien och vem är miljö? Vem tillhör de nulevande som skapar och återupplever det förflutna? Vem lever vi tillsammans med i våra städer? Är träden omkring oss en del av ’oss’, av våra berättelser? Eller är de vår ’miljö’? Egentligen är vi en del av samma liv, zoe, som bland annat Rosi Braidotti (2017) hävdar.
Gregory Batesons välkända slogan säger att ”det som tänker är systemet som helhet, som fungerar enligt principen försök och misstag… Enheten för överlevnad är organism plus omgivning” (Bateson 2000, 491). Felix Guattari tog ett steg vidare och påpekade, att organismerna inte bara anpassar sig till sin miljö utan bearbetar och omformar den (Guattari 2000, 54). Uppfattningen om organism och miljö som något givet har också kritiserats av forskare som Karen Barad, som undrar, med vissa mögelsvampars levnadssätt som exempel, ”hur vi kan anta att begreppet organism, förstått som en individ som lever i en behållare som vi kallar miljö, skulle kunna motsvara komplexiteten i det intra-aktiva återskapandet av kroppsliga gränser, som definierar slämmögelns häpnadsväckande tillvaro” (Barad 2012 b, 77).
Barad skapade neologismen intra-aktion för att ersätta den sedvanliga termen interaktion eller växelverkan, vilken utgår från att de interagerande parterna existerar innan sin växelverkan. Intra-aktion “innebär det ömsesidiga konstituerandet av intrasslade agenser”, och i motsats till interaktion medger den ”att särskilda agenser… uppstår genom sina intra-aktioner" (Barad 1007, 33). Barad hävdar att olika ”agenser är endast urskiljbara i sitt ömsesidiga intrasslande; de existerar inte som individuella element” (Ibid, kursivering i originalet). För Barad utgör fenomen (snarare än självständiga objekt) tillvarons grundelement, och fenomen skapas genom intra-aktioner. Barad förklarar: “det är genom särskilda agentiska intra-aktioner som gränserna och egenskaperna hos fenomenens ‘komponenter’ definieras och de särskilda materiella artikulationerna i världen blir meningsfulla.” (Barad 3007, 333). Olika intra-aktioner producerar olika fenomen (Barad 2007, 58) påpekar hon. “Olika materiella intra-aktioner producerar olika materialiseringar av världen” (Barad 2007, 380).
I nutida biologi talar man om symbios och samutveckling eller symbiogenesis; det finns ingen klar gräns mellan organism och miljö. Feministen och miljöforskaren Stacy Alaimo har introducerat begreppet ”trans-kroppslighet”, där ”det mänskliga alltid är sammanvävt med den mer-än-mänskliga världen” för att betona hur ”den mänskliga substansen i sista hand är oskiljbar från ’miljön’” (Alaimo 2010, 2), med miljön inom citationstecken. Genom att understryka rörelsen, ’trans’, mellan och genom kroppar, lyfter hon fram ”de ofta oönskade eller oväntade sätt som människokroppar, icke-mänskliga varelser, ekologiska system, kemiska medel och andra aktörer verkar.” I dagens verklighet kan ’människa’ och ’miljö’ inte betraktas separat. (Ibid). Vi är ännu mer intrasslade och sammanvävda med varandra än vad Bateson tänkte sig.
Då man försöker förankra ekologiska idéer i praktiken erbjuder ”praktikernas ekologi” utarbetad av Isabelle Stengers (2005) en relevant utgångspunkt. (För en detaljerad diskussion om Stengers idéer i förhållande till konstforskning, se Arlander & Elo 2017). Stengers betonar värdet av mångfald i utformningen av forskning och forsknignsrelaterade praktiker och ser det som en motvikt mot kunskapsekonomins likriktande makt. I alla typer av forskning borde man enligt henne ifrågasätta alltför självklara kopplingar mellan sanning, generaliserbarhet och etik, eftersom dessa huvudsakligen tjänar till att legitimera den kapitalistiska logiken i kunskapsekonomin. Man borde snarare ta som utgångspunkt begreppet ansvar från Leibniz, vilket innebär att man förbinder sig till det särskilda. För en konstnärlig forskare kunde detta innebära att röra sig bort från idéer som generalisering, produktutveckling och tillämpning mot ett mer subtilt arbete med och beskrivning av det särskilda, något som jag skall försöka mig på i det följande.
En dimension av miljön där vi definitivt har börjat tänka om, som en del av den så kallade icke-mänskliga vändningen, är vår relation till växter. Inte bara insikten om skogarnas betydelse som koldioxidlager, trädens roll som förbättrare av luftkvalitén i städerna, eller andra nyttoaspekter i förhållande till människan, utan forskning i växternas inlärningsförmåga och minne har bidragit till det växande intresset för kritiska växtstudier (t.ex. Marder 2013, Gibson 2018) Det filosofiska samtalet om biosfärens vegetativa aspekter har återupptagits efter ett århundrade av afasi, enligt introduktionen till ett nummer av den litterära tidskriften Aiolos, tillägnat Växtsjälen (Van Ooijen, 2018). I det följande kommer jag att berätta om ett sätt att försöka tänka om relationen till träd, i praktiken. Och därmed också att tänka om vad ekologi och historia kunde betyda ur trädens perspektiv, eller rättare sagt, huruvida vi kunde inbegripa möjligheten till ett sådant perspektiv i våra berättelser.
Men hur börja en sådan berättelse? Ett lyckat exempel på att försöka införliva trädens öden och äventyr, deras historia med människornas historia, är Richard Powers beprisade roman The Overstory (2018). Ett annat sätt kunde vara att åberopa dendrokronologin, läran om trädens årsringar och hur man kan utläsa klimatförändringar över tusentals år genom att studera dem. Men det är ju inte sådant jag sysslar med, jag arbetar med levande träd som är mycket yngre, även om jag har en bild av en skiva från en veritabel åldring med årsringar som min dators arbetsbord (samma bild utgör titelbladet till denna exposition). Bilden visar ett tvärsnitt av en trädstam som befinner sig vid entrén till Naturhistoriska muséet i Stockholm.1 Någon har målat en tunn blå linje för att markera år 0, vår tideräknings början. Då var trädet redan 460 år gammalt och hann alltså leva till en ålder av 2400 år.
Nyligen hade jag möjlighet att besöka ett ännu äldre träd, Old Tjikko, en gran som växer på Fulufjället i Dalarna i Sverige. Det är en klon, dvs. det är rötterna som är gamla, och inte den relativt tunna stammen, som reser sig från ett enris-liknande snår av grenar som växer längs med marken. Med koldatering har den lilla granens ålder beräknats vara 9950 år. Ja, niotusen niohundra femtio år! Granen har alltså slagit sig ner på fjället strax efter istiden, och lever där fortfarande. Det är (ett av) världens äldsta träd.2 En annan kandidat för den titeln är en ”Bristlecone” tall vid namn Methuselah, som beräknats vara 4800 år gammal, och växer högt uppe i bergen i Kalifornien där varken skadeinsekter eller svampsjukdomar kan nå den.3
Men varför inleda berättelsen med åldringar? Det är som att inleda en historieberättelse med Adam, eller Big Bang. Det är ett helt annat tidsperspektiv som mitt egentliga projekt handlar om, och träden jag besökt bakom ryggen på Linnés staty i Humlegården och bakom den lilla statyn av C. Juddman, (som ingen tycks veta något om) på Djurgården i Stockholm är inte särskilt gamla. Månne de är ungefär i min ålder? Kanske äldre ändå, mer än hundra år… För några år sedan deltog jag i ett seminarium i Göteborg som handlade om att undersöka och återuppliva arbetet som ”Stadens Dansare” eller dansteatergruppen Rubicon gjorde där på 1980-talet. Som mitt bidrag hade jag velat sitta i några av de träd som gruppen hade vistats i, eller dansat med. Texten ”Vad minns träden?” är det enda som blev av det hela för min del. Hur intervjua träden? (Arlander 2014 a, 89).
Genom mitt sätt att arbeta skapar jag ett slags arkiv, ”souvenirer” som jag kallat mina dokumentationer (Arlander 2014 b, 29), bevarar bitar av nuet för kommande bruk, skapar material för minnet, för framiden. Det tolvåriga projektet Performing Landscape på ön Stora Räntan utanför Helsingfors, vars slutskede jag beskrivit i texten ”Repeat, Revisit, Recreate – Two times Year of the Horse” (Arlander 2016) är ett exempel på en relation till det som varit, ett slags återuppförande faktiskt. Jag har gjort ett antal återbesök till de gamla inspelningsplatserna för serien Animal Years (2003-2014) inom ramen för forskningsprojektet ”How to do things with performance”. Men det är inte det jag intresserar mig för i det projekt jag här skall beskriva, utan snarare det gömda och glömda arkivet som träden utgör.
I det tre-åriga projektet ”Performing with Plants – Att uppträda/samarbeta med växter”4 är det träden som står i centrum, inte landskapet eller omgivningen i allmänhet, även om jag till stor del utnyttjar samma slags teknik. Det vill säga, jag uppträder eller poserar framför en videokamera på stativ upprepade gånger på samma plats och med samma bildbeskärning för att skapa ett slags grova ’time-lapse’ videon, som dokumenterar förändringarna i miljön med årstidernas och vädrets växlingar. Det är således inte det avlägsna förflutna som blir närvarande i nuet med deras hjälp, utan snarare den omedelbart föregående tiden. Och det är inte de dramatiska historiska händelserna, kriserna, olyckorna, och oförrätterna som på så sätt blir dokumenterade och arkiverade, utan de små förvandlingarna, de obetydliga förskjutningarna, de knappt märkbara förändringarna.
Man kunde kanske jämföra tekniken med ett "muntlig historia" -projekt, förutom att det in alls är muntligt, och gäller enbart den omedelbara omgivningen, det kameran ser. Och visst kunde det jämföras med seriös visuell landskapsdokumentation som fotografen Tapio Heikkilä utvecklat i sitt doktorandprojekt på Aalto universitetet i Helsingfors (2007). Eller med autoetnografiska projekt, om man så vill. Men det vill jag egentligen inte. Som konstnär vill jag inte i främsta hand förknippa mitt arbete med det självbiografiska. Även om jag nästan alltid är med i bilderna som en människofigur, en mer eller mindre anonym gestalt, handlar det inte om mig, utan om omgivningen, 'miljön', och i det här aktuella projektet om träden – och oftast också om tiden, givetvis. Det är klart att det blir ett slags dagbok också, som en bieffekt, men inte en personlig sådan, utan snarare platsens dagbok, eller kanske trädets dagbok i det här fallet, även om det är en väldigt liten del av vartdera trädet som syns på bilderna.
Det projektet egentligen handlar om är frågan hur samarbeta eller uppträda tillsammans med träd. I projektplanen (i den så kallade populärvetenskapliga beskrivningen) formuleras syftet som en vidareutveckling av att uppföra landskap genom att närma sig individuella element i landskapet, som enstaka träd.
Projektet ”performing with plants” avser att undersöka huruvida samarbeten med träd och andra växter kan vara ett sätt att gå i dialog med vår omgivning i samklang med en posthumanistisk och (ny)materialistisk syn på miljön. /--/ Genom att fokusera på individuella delar av landskapet, särskilt växter – till vilka vi rent kemiskt står i ett symbiotiskt förhållande, emedan de producerar syret vi förbrukar och vi producerar koldioxiden de behöver – kan förhoppningsvis mer sensitiva och ekologiskt hållbara sätt att uppföra landskap utvecklas. Och dessa metoder, konstverk och evenemang kan eventuellt tjäna som inspiration och provokation och leda till en delvis annorlunda förståelse och upplevelse av vår omvärld.5
En plan är en plan, och dess verkställande är något annat. De två exemplen som presenteras här var ett slags förstudier i Stockholm, under år 2017,6 medan jag ännu vistades i Helsingfors, ett slags komplettering till de två träden jag besökte där.7 På vilket sätt är de videon jag gjort i Stockholm då jag förberedde mig för huvuddelen av projektet genom att besöka två träd några gånger i månaden relevanta för frågan om praktikernas ekologi, eller om ekologiska praktiker, för den delen?
Den mest uppenbara kopplingen jag kom att tänka på var statyn av Carl von Linné mitt i Humlegården. Den går nästan att urskilja bakom träden i den större av de två bilderna där jag sitter i eller på tysklönnen, bokstavligen bakom ryggen på Linné. Linnés taxonomi har varit helt avgörande för vårt sätt att betrakta växterna, och han betraktas även som en av grundarna för den moderna ekologin.8 Men ekologin och historien är också närvarande i själva träden. De flesta parkträd är långt äldre än de människor som umgås bland dem och njuter av den syrerika och svala luften de skapar.
I det här skedet kan det vara lämpligt att bekanta sig med videorna With a Beech in Djurgården (44 min 10 sek.) och With a Sycamore in Humlegården 1 & 2 (44 min 10 sek.). De är avsedda att visas nonstop som installationer, där betraktaren skall kunna komma och gå efter behag och se bara en del av verken. Samma strategi kan med fördel tillämpas då man tittar på dem här. Den som är intresserad av arbetsprocessen, kan ögna igenom blogganteckningarna i bilagan.
Exemplen
Likt alla verk har dessa videoarbeten uppstått ur ett sammanhang, ett slags ekologi. I det här fallet var det inte så mycket ett gemensamt konstnärligt sammanhang med andra som arbetat med växter eller träd – något som jag senare kommit att undersöka – utan snarare en fortsättning på mitt tidigare arbete på ön Stora Räntan, och ett samtidigt pågående arbete i Helsingfors, där jag besökte två träd (en grupp almar och en al) i Brunnsparken, ofta flera gånger i veckan.9 Även där videofilmade jag det ena trädet, almgruppen, från två olika avstånd, vilket i det fallet var mer motiverat. Lövverket ändrade karaktären på de två bilderna mycket mer än de två bilderna i Humlegården, där endast en liten del av den tudelade trädstammen syns i bilden med tysklönnen. Problemet med bildberskärning och avstånd – hur få en mer balanserad relation mellan människofiguren och trädet så att människofiguren inte totalt dominerar, som här, men inte heller försvinner helt – funderade jag över senare samma år, då jag uppträdde med tallar i Nida på det Kuroniska näset (Arlander 2019)10 men då var det för sent att ändra på bilderna med lönnen och boken i Stockholm.11 För att skapa en ’time-lapse’ är man tvungen att upprepa samma bild. Det hör till begränsningarna med ett dylikt arbetssätt, att man får leva med de första besluten hela året.
De slutgiltiga editerade videoarbetena With a Sycamore in Humlegården 1 & 2 (44 min 10 sek.) och With a Beech in Djurgården (44 min 10 sek.) har ett annat fokus än denna exposition. De är tänkta att visas som installationer, tillsammans eller separat, och att fungera som ett slags påminnelser om tidens gång och det begränsade mänskliga perspektivet. De är avsiktligt ambivalenta och mångtydiga för att möjliggöra också andra tolkningar än de som följer konstnärens intentioner eller forskningsprojektets avsikter. Men genom att de är ”brutalt dokumentära” till sin karaktär, producerade med kamerans automatik, så gott som obearbetade och vägrar resolut att följa konventionerna för filmiskt berättande eller för videoestetik, kan de också framstå som utmanande.
Eftersom de är avsedda att visas nonstop som installationer, där åskådaren skall kunna hoppa in och ut när som helst och ändå få en uppfattning om vad det gäller, är det inte nödvändigt att se dem från början till slut som vanliga filmer eller videon. För någon kanske de fungerar som ”slow-TV”-fenomenet, där det hypnotiska uppstår just av att ingenting egentligen händer. Men samtidigt redovisar de i sig själva sin ”verkberättelse” (Bärtås 2010, 45-46), hur de är gjorda. Man behöver inga större kunskaper i videoteknik än vad en smartphone innehavare kan tänkas besitta för att förstå att videon bygger på upprepade tagningar på samma plats som sedan kombinerats, för det är endast människofigurens inträdande i och utträdande ur bilderna som klippts bort. Trots att videorna är avsiktligt "grova" och på sitt sätt minimalistiska verk, utgör de samtidigt ett slags data-arkiv, en serie bilder som återger ett visst dataurval av omständigheterna på en viss plats under ett år, och som sådant är det i princip användbart för många olika ändamål.
Den här expositionen, däremot, och i viss mån också det pågående projektarkivet på Research Catalogue12 har en delvis annan funktion. Här är det inte längre den anonyma människogestalten och det anonyma trädet som uppträder tillsammans i bildrummet, utan konstnären framträder som person, med sina blogganteckningar och funderingar. Om videoverken noggrant undviker det personliga, trots att de på ett visst plan kan sägas vara intima, är texterna i arkivet och i den här expositionen klart personliga och t.o.m. anekdotiska, utan några som helst anspråk på universalitet eller ens ett akademiskt ”vi”. Och den intressanta frågan uppstår då givetvis, huruvida dylika personliga betraktelser tillför något väsentligt ur forskningsperspektiv. Eller är bilderna i sig trots allt bärare av den viktigaste informationen och de eventuella relevanta insikterna.
Då jag skriver detta har jag inte visat arbetet med tysklönnen någonstans. Videon med boken har däremot visats som bakgrund till ett föredrag i London i april 2019, och två förstudier med boken gjorda hösten 2016 (Sitting in a Beech – Snow och Sitting in a Beech - Rain) ingick i en installation som visades under CARPA 5 i Helsingfors 31.8.-2.9.2017 och senare i konferenspublikationen (Arlander 2018). Personligen tycker jag bättre om arbetet med boken, dess dramatiska ormlika grenar och vattnet intill, samt min position till hälften gömd inne i trädet. Lönnbilderna däremot är nästan ett paradexempel på hur det mänskliga perspektivet och vanan att följa människokroppens proportioner dominerar våra (mina) bildkonventioner och förhindrar lönnen från att framträda. Att hålla fast vid ett regelrätt 16:9 format gör det helt omöjligt för ett träd – om man då inte vänder på det 90 grader, som en fotograf skulle göra – men då stöter man på en del praktiska problem när videon skall visas (vilket jag själv har erfarenhet av i andra sammanhang med vertikala landskap). Ett spektakulärt sätt att peka på problemet bjuder Eija-Liisa Ahtila på med sitt porträtt av en gran, Horizontal (2011).
Men det fanns också andra orsaker än vana och konvention till den här bildbeskärningen, bl.a. en vag idé om att bjuda in andra människor att sitta i ”fåtöljen” som lönnen bjuder på, att dokumentera dem sittande i lönnen, kanske framifrån, som en parallell video till figuren bakifrån som ”håller tiden”. Men det projektet blev aldrig av, antagligen för att jag egentligen inte var intresserad av att undersöka deltagande strategier med människor, utan snarare ville hitta vettigare former för att uppträda med träd. With a Sycamore in Humlegården 1& 2 blev ett arbete om en människofigur. Den skildrar en människogestalt sittande i en trädklyka och inte alls själva trädet, helt tvärtemot den ursprungliga idén. Och det är ju inte så ovanligt att saker blir annorlunda än man tänkt sig. Det ”ovanliga” här är kanske att jag inte gömde undan materialet och accepterade misslyckandet, utan insisterade och editerade det, och kommer nog ännu att visa upp det också som en installation vid tillfälle. Men jag vill också reflektera över det och berätta om det. Det är en del av vitsen med konstnärlig forskning att man kan (och bör) redovisa också de delar av projektet som inte blev så väldigt lyckade. Ofta är de just de som tydligast visar upp problemet, som i det här fallet. Hur kan man uppträda tillsammans med träd om man inte utgår från att det skall framträda och få komma till sin rätt, istället för att bara tjänstgöra som ”fåtölj” åt människogestalten?
Och nu då? Nu har jag detta material, vad kan jag göra med det? Editeringen är ju en viktig fas där mycket kan göras, om man så vill, men nu har jag det färdigt editerade materialet, tre videon med en-minuts bilder av varje inspelad scen i den ordning de uppfördes och spelades in. Vad mer kan jag göra? Bara att placera de två lönnvideorna bredvid varandra erbjuder på två alternativ, två olika rörelser, eftersom vi tenderar att läsa även bilder från vänster till höger. Antingen från det som är nära till en vidare utblick, eller från en vidare utblick till en intimare bild. Ursprungligen tänkte jag mig ordningen från det vidare till det närmare, från helbild till närbild, som det spelats in och som namnen 1 och 2 antyder. Men när jag tittar på dem nu, är det klart intressantare att ha ordningsföljden 2 och 1, d.v.s. att ha gestalten som är närmare att betrakta den andra längre bort. Jag kunde förstås kombinera dem med boken också, eller helt barskt strunta i närbilden med lönnen och använda bara den första delen där man ser lite mera av parken. Men då förlorar jag den intimitet som närbilden på barken, trädets hud, ändå bjuder på. Och i de bilderna där människofigurens huvud inte ryms med är balansen bättre. Då är vi båda stympade och visas bara till en del, lönnen och jag…
Praktikernas ekologi
En av nyckelidéerna i Isabelle Stengers begrepp praktikernas ekologi är diplomatisk respekt för skillnader. Detta leder henne till att ifrågasätta idealen för allmänn kommunicerbarhet och delbarhet. Det nära sambandet mellan sanning och generaliserbarhet skapar illusionen att sann kommunikation innebär endast att man delar innehållet och troget upprepar det. Enligt Stengers borde sanningen betraktas som en relation. Den centrala uppgiften för varje särskild forskningspraktik är då inte att kämpa för sin legitimering, utan att visa på de särskilda avsikter som den kanaliserar. Detta leder inte till det alltför allmänna byggandet och skyddandet av disciplinära gränser och silo tänkande, förutsatt att sambandet mellan sanning och generaliserbarhet löses upp och sanningen betraktas som en relation. (Stengers 2005, 183-196). Enligt Stengers idéer borde jag då försöka demonstrera de särskilda avsikter som min praktik kanaliserar, vilket jag till en del gjort, här ovan.
Stengers beskriver sitt begrepp praktikernas ekologi (ecology of practices) som ett tankeredskap, som hon insåg behövdes då hon arbetade tillsammans med fysiker och märkte att de försvarade sig mot kritik med att likställa sin praktik med rationell universalitet. Men ett redskap kommer att till en del skapa sin användare, påpekar Stengers, och i detta fall ledde det henne från fysiken till att fundera över häxornas ritualer som sociala tekniker. Som filosof medger hon att hon är en del av en tradition som från allra första början uteslöt magin och skapade verktyg för att tala i det universellas namn, och tillägger: “Kanske det var därför som jag var tvungen att gå tillbaka till begynnelsen, emedan jag som en dotter, och inte son [till filosofin], inte kunde känna mig hemma utan att tänka tillsammans med kvinnor, inte svaga eller orättvist behandlade kvinnor, utan kvinnor vars makt filosoferna kanske fruktade.” (Stengers 2005, 196). Magi är ”en teknik, ett hantverk eller en konst” som många skulle vara lockade att reducera till en fråga om psykologi. Men benämningen ’magi’ pekar på ”något som både feminister och icke-våld aktivister upptäckt – behovet av att skapa tekniker som inbegriper... ’avspykologisering’”, skriver hon. ”Ritualer är sätt att samlas som åstadkommer att det inte längre är jag, som subjekt,... som tänker och känner.” (Stengers 2005, 194).
Vad som är ännu viktigare för det här fallet är att praktikernas ekologi kan enligt Stengers ses som ett exempel på det som Deleuze kallar att tänka genom mitten, par le milieu, och använder de två betydelserna i det franska ordet milieu, både mitt och omgivning. Att tänka genom mitten kunde således betyda att tänka “utan grunddefinitioner eller en ideell horisont”. Att tänka med omgivningen kunde innebära att “ingen teori ger dig makten att lösgöra något från dess särskilda sammanhang” eller “att gå bortom det särskilda mot något som vi skulle kunna känna igen och begripa oberoende av särskilda framträdanden” (Stengers 2005, 187). Stengers påpekar att en praktik “inte har någon identitet oberoende av sin omgivning” även om detta “inte betyder att en praktiks identitet skulle kunna härledas ur dess omgivning”; att tänka genom omgivningen “ger inte makten till omgivningen” (Ibid.) Miljöns centrala roll är så gott som given i mina exempel, som är fullständigt beroende av sin omgivning, och särkilt mina trädkumpaner.
Stengers lyfter fram Leibniz etiska rättesnöre, dic cur hic, att förklara varför man har valt att säga eller göra något vid ett särskilt tillfälle. Man skall inte lita på “någon allmän princip som skulle ge… [en] rätt att handla” (Stengers 2005, 188). Istället skall man ta tid på sig att öppna sin fantasi och överväga denna särskilda tilldragelse. Enligt Stengers är jag inte ansvarig för konsekvenserna emedan jag inte är ansvarig för min fantasis begränsningar, eftersom mitt ansvar utspelas i ett mindre (minoriskt) register, som en pragmatisk etos. Jag är ansvarig för att vara uppmärksam, för att vara så skarpsynt och sparsmakad som möjligt beträffande detta särskilda tillfälle. Med andra ord, jag måste “göra en bedömning i detta särskilda fall och inte lyda makten hos ett mer allmänt resonemang” (Stengers 2005, 188). Även om Stengers här betonar subjektiva val, är hennes sätt att anbefalla oss att glömma allmänna principer förenlig med Barads tankar om det specifika i varje situation, där särskilda begreppsliga arrangemang och agentiska snitt (agential cuts) producerar vad som är betydelsefullt i varje särskilt fall och därmed även förpliktelsen att artikulera dessa snitt.
Stengers formuleringar och hennes sätt att förlita sig på Leibniz kunde tolkas så att hon tänker sig att olika praktiker existerar som sådana och att praktikernas ekologi skapas av deras växelverkan. Men Stengers tankar om praktikernas ekologi kan också förstås via Barads agentiska realism och en relationell ontologi, ifall vi antar att olika praktiker har utvecklats och håller på att ständigt intra-aktivt differentieras genom materiella-diskursiva praktiker och agentiska snitt, som resultat av olika former av inbegripande och uteslutande. I så fall är uppgiften inte att leta efter samband mellan olika praktiker som man antar är åtskilda från början, utan att erkänna praktiker som historiskt formade och särskilda fenomen, vars uppkomst och fortgående differentiering borde understödas. Och då är det viktigt att minnas Barads påpekande, att differentiering inte handlar om att separera eller att göra till ’annan’, utan om att skapa kontakter och förbindelser - ”det som är på andra sidan av det agentiska snittet är aldrig avskilt från oss.” (Barad 2012 a, 69).
Enligt Stengers strävar utvecklandet av praktikernas ekologi till att "konstruera nya 'praktiska identiteter' för praktiker, det vill säga nya möjligheter för dem att vara närvarande, eller med andra ord att stå i förbindelse. Det närmar sig inte praktikerna som de är är... utan som de kunde bli." (Stengers 2005, 186). Ett sådant synsätt förutsätter att praktiker inte försvaras som om de var svaga. "Problemet för varje praktik är hur fostra sin egen kraft, hur visa fram vad det är som får de praktiserande att tänka och känna och handla". (Stengers 2005, 195). Enligt Stengers kan detta problem också leda till en experimentell gemenskap olika praktiker emellan, i fråga om vad som fungerar och vad som inte gör det. Varje praktik behöver en aktiv och fostrande "omgivning" för att besvara utmaningar och experimentera med förändringar, med andra ord "för att utveckla sin egen kraft" (Stengers 2005, 195).
Med praktikernas ekologi som perspektiv kunde man säga angående konstnärlig forskning i allmänhet att idag är det inte så viktigt att försvara forskning som baserar sig på att göra konst som en svag eller hotad praktik, utan snarare att försöka artikulera dess särskilda karakteristika och styrkor och att söka en ”experimentell gemenskap” med andra typer av forskning inom konst. Man kan tänka optimistiskt att om vi rör oss från en opposition mellan konstnärlig forskning och konstforskning mot sätt att särskilja mellan olika former av forskning inom konst i olika sammanhang genom en praktikernas ekologi handlar det inte bara om en meningslös lek med ord. Guattari hävdar att ”begreppsliga verktyg öppnar och sluter fält av möjligheter, katalyserar virtuella världar” och deras verkan på praktiker kan vara oförutsägbar. ”Vem vet vilka av dessa verktyg någon annan kommer att ta upp för någon annan användning, vilka andra avvikelser de för sin del kan komma att leda till!” (Guattari 1995).
Men nu har jag glömt Stengers råd att hålla fast vid det särskilda och undvika generaliseringar. Låt oss återvända till den enkla praktik jag gav några exempel på nyss. I teorin är det helt på sin plats att försvara det särskilda och singulära, men i praktiken (ja…) förväntas varje mer eller mindre udda praktik även inom konsten att tillhöra och tillkännage ett sammanhang, redovisa för sin genealogi eller traditionstillhörighet och bidra till den praktikernas ekologi som den sålunda ingår i. Och dylika praktiktraditioner inbegriper både rättigheter och skyldigheter. Stengers använder uttrycket "förpliktelse (obligation) för att karakterisera vad det innebär att veta att man tillhör [en praktik]. De som praktiserar har förpliktelser... Detta är ett grundläggande faktum för en praktikernas ekologi."13 (Stengers 2005, 190) I det här fallet har jag färre förpliktelser gentemot tidigare konstnärliga praktiker, som till exempel performance konst eller video konst, och mer förpliktelser gentemot mina medspelare, träden. Hur kan jag respektera dem som samarbetsparter på rätt sätt? Det var frågan jag började dessa experiment med och den frågan brottas jag fortfarande med.
Att sitta i träd i stadsparker kan ses som en del av de ”ekologiska praktiker” (snarare än praktikernas ekologi) som undersöker sätt att återuppliva vår kontakt med andra levande väsen som vi delar vår omgivning med, men som vi tenderar att uppfatta som bakgrund eller resurs för mänskligt välbefinnande. Och en viss experimentell gemenskap kunde kanske utvecklas med urbanister och hortikulturister, trädgårdsodlare och miljöaktivister, biokonstnärer och dokumentarister. Men strängt taget är detta en personlig praktik som resulterar i relativt sätt konventionella videoarbeten, vars särskilda styrka det kan vara svårt att artikulera. Däremot är det lätt att peka på bristerna. Träden framträder till exempel inte som huvudfigurer i verken, utan tjänstgör snarast som ”trädgårdsmöbler” för människogestalten, och som visuella ankar för återgivningen av årstidernas växlingar – minsann inget nytt under solen! Men om vi tar Stengers förslag på allvar, är utmaningen att artikulera och vidareutveckla styrkan i och betydelsen av en dylik praktik – en bland många andra udda praktiker – en uppgift värd att ägna sig åt.
